納比派的繪畫空間

□朱曉蝶

納比派是存在于1889 年至1899 年間，活躍于法國的小型藝術(shù)團體，雖然只短暫地存在了十年，但是其在美術(shù)史上的作用是不容小覷的?！癗abi”是希伯來語，中文意譯為“先知”或“預(yù)言者”，所以納比派也被稱為“先知派”?！跋戎痹谖鞣絺鹘y(tǒng)宗教領(lǐng)域往往是指那些受到了來自神的啟示，然后再受神的指派向民眾傳達神的旨意的人，他們通常被認為可以預(yù)見未來?？梢钥闯?，納比派以這個詞命名，是將他們自身看作傳播“先見”的人。也正如他們對團體的命名，納比派雖然只短暫地存在了十年，卻是一個揭示了未來藝術(shù)發(fā)展趨勢的先知畫派。

一、納比派的形成背景

藝術(shù)發(fā)展到18 世紀下半葉時，法國的藝術(shù)開始以學院藝術(shù)為主導，展開了轟轟烈烈的新古典主義運動。以正統(tǒng)教育著稱的巴黎美術(shù)學院因其重技術(shù)訓練的特色成為當時喜愛繪畫的青年人向往的學校。巴黎美術(shù)學院自然對繪畫的基本功與技法有極大的推進作用。但漸漸地，這種守舊自賞、不思變革的固定教育方式開始對極具創(chuàng)新精神的青年藝術(shù)家起到了抑制作用。這種方式固定的繪畫活動阻止任何嘗試性的藝術(shù)實驗，直至19 世紀晚期，法國的美術(shù)教育仍然是所謂“正確的”“官方的”藝術(shù)發(fā)源地。

創(chuàng)立于1860 年的朱利安畫院，是法國第一所非正規(guī)美術(shù)學校，其辦學宗旨是為學生進入高等美術(shù)學院提前做準備，所以這里的教學氛圍相對輕松自由，遠離當時規(guī)范類的學院的教條。一些優(yōu)秀的畫家如為現(xiàn)代人所熟知的20 世紀的藝術(shù)大師馬蒂斯、杜尚等也有短暫的朱利安畫院學習史，雖然他們只在這里待了很短的時間，但這里卻培養(yǎng)或強化了他們骨子里的反叛精神。1888 年，三位青年因為叛逆枯燥的訓練從巴黎美術(shù)學院轉(zhuǎn)學來到朱利安畫院，他們就是愛德華·維亞爾、盧塞爾和皮奧，并與正在朱利安畫院學習的皮耶·勃納爾等人成為好友。不久后，瓦洛東、威爾卡特、馬約爾等人也來到這里，至此，一群富有才華和反叛精神的青年積聚在當時在朱利安畫院擔任公積金司庫職務(wù)的塞律西埃周圍，迫切地想要找到真正的、不受約束的藝術(shù)道路，于是組成了一個討論哲學和藝術(shù)的小組。

19 世紀末，新古典主義和學院派已經(jīng)逐漸淡出歷史的舞臺，印象主義也在與新印象主義、后印象主義進行未來藝術(shù)趨勢的爭奪。對于熱愛藝術(shù)的朱利安討論小組來說，盡管這幫青年人已經(jīng)學會怎樣表現(xiàn)自然，怎樣用筆用色，甚至已經(jīng)領(lǐng)悟了當時作為反叛代表的印象主義的精神，熟練于表現(xiàn)陽光的閃爍與空氣的流動，但他們認為這并不是他們想要的藝術(shù)。印象派的突破不可謂不驚天動地，但這種突破打破的主要是學院派的一些繪畫規(guī)則，而核心還是對客觀事物的描繪。于是，這群朱利安青年人把他們的目光轉(zhuǎn)向了當時受到非議和冷落的塞尚、修拉、凡·高和高更等人。

彼時，作為后印象代表人物之一的保羅·高更，正在法國的一個古老村莊阿望橋進行創(chuàng)作。這期間，高更的象征主義思想已經(jīng)逐漸成熟并散播開來，他在象征主義美術(shù)思潮中的領(lǐng)袖地位，使他馬上成為象征主義者之外的巴黎朱利安畫院年輕藝術(shù)家如塞律西埃、德尼等人的偶像。1888 年9 月底，塞律西埃聽聞高更在阿望橋?qū)懮?，便來到了阿望橋，通過朋友的介紹結(jié)識了高更后，便跟隨高更寫生以便隨時觀摩學習、聆聽教誨。在一次關(guān)于樹林的寫生中，塞律西埃通過高更指點的帶有象征主義的用色奧秘，在一個小小的雪茄煙盒上畫了一幅風景畫《愛之林的風景》。整個畫面以純色和排列筆法創(chuàng)作，令他激動不已，稱此畫是他的“護符”，此后，這幅畫也通常被稱為《護符》（如圖1）。

圖1 Paul Serusier 《The Talisman》 27cm×22cm 1888年Musée d'Orsay

當塞律西?；氐桨屠韬?，他激動地向小組成員們講述這件事并展示他的雪茄盒作品《護符》，所有人都興奮不已，他們認為自己最先找到了藝術(shù)的真諦，開始將高更奉為“先知”，并把他的藝術(shù)追求和象征主義觀點視為“先見”。1889 年初，阿望橋畫派的首次展覽上展出了高更的作品《黃色基督》，高更的成功使這群青年人受到了極大的鼓舞，更堅定了他們的“先知”信念。他們認為自身領(lǐng)悟了先知的思想，就應(yīng)該有義務(wù)發(fā)揚這種藝術(shù)精神，于是，“納比派”誕生了。

二、納比派繪畫空間的藝術(shù)特征

納比派除了畫家，還有重要的理論家摩里斯·德尼，他提出兩種變形的理論，一種是客觀的變形，一種是主觀的變形。而將這些理論主張運用到畫面上并取得最大成就的兩位畫家就是皮耶·勃納爾和愛德華·維亞爾。

（一）皮耶·勃納爾的繪畫空間

勃納爾是納比派的代表畫家，他早期的作品中有濃郁的東方文化，漫畫式的人物、簡練概括的線條以及二維平面式的透視，都是東方藝術(shù)的顯著特色，也是他在納比派時期的主要藝術(shù)風格。在東方藝術(shù)中，勃納爾尤其欣賞日本的一種傳統(tǒng)繪畫——浮世繪，浮世繪除了平面二維、流暢線條等特點，還有其獨特的色彩艷麗性、平涂的繪畫技法以及對日常生活主題的表現(xiàn)。勃納爾的繪畫既吸收了日本浮世繪的平面裝飾風格和手法，又融入了他獨特的觀察力和表現(xiàn)力，一方面似印象派的筆觸細碎，另一方面又有對比強烈的色彩，可以看到不同于印象派的整體性和裝飾風格。

勃納爾在對繪畫空間的表現(xiàn)上尤為突出，他不僅是簡單地對自然對象進行描繪，還通過對畫面構(gòu)圖、光影色彩等繪畫元素的探索，對描繪對象進行個人主觀處理，融入浮世繪式的二維空間，最終在畫面上形成一種別樣的、層次分明又無顯著透視關(guān)系的繪畫空間。

如圖2，在這幅《槌球游戲》中，畫面不受透視和無限地平線的限制，由一塊塊扁平的平面扎實地聚合在一起，描繪了人們在黃昏時分的草地上玩槌球游戲的場景。畫面光線較暗，人們的身影融入樹林的陰影中。而人物在畫面中的前后位置并不清晰，需細細打量才能看出來。圖中人物的刻畫基本使用平涂，外輪廓線明晰而簡練，衣服的轉(zhuǎn)折沒有明暗的變化，以達到對形象立體的削弱。而深色衣服上的格子紋路更是強調(diào)了畫面空間的平面化。畫面中，最左側(cè)蹲下來的男子目光在穿淺色衣服的即將出球的女子身上，畫面中間穿深色花紋衣服的女子也注視著出球女子的球棍，而旁邊還有焦急等待出球好撲出去追趕的小狗。在勃納爾的處理下，他們的前后站位關(guān)系模棱兩可，畫面最前方的花叢遮擋了這一重要信息，但是觀眾會被畫面中人物專注的神情吸引，這體現(xiàn)了勃納爾對畫面平面空間的掌控。相對于槌球游戲的靜止姿態(tài)，在畫面的另一邊有五個小女孩在嬉戲玩耍，這一組人物的安排將遠處的地平線阻隔起來，使整個畫面維持在一個平面，不受地平線的破壞，成對空間縱深的減弱。

圖2 Pierre Bonnard 《Dusk，or A Round of Croquet》162.5cm×130cm 1892年 Musée d'Orsay

印象派大師雖然總是用細碎的筆觸和對光色的控制描繪一幅幅溫馨快樂的畫面，但畫面中的近景、中景、遠景往往十分和諧，畫面透視更符合視覺印象。勃納爾在印象主義繪畫的基礎(chǔ)上，將納比派的藝術(shù)主張和樣式融入進去，創(chuàng)造出一種印象且?guī)в袕娏已b飾意味的繪畫風格。一幅畫在成為具象畫面之前，首先是平面的色塊，這正是勃納爾遵循的繪畫宗旨。一幅作品首先應(yīng)具備裝飾性，才具備掛在墻上的資格，所以他依據(jù)美學、構(gòu)圖原則和裝飾趣味對繪畫對象進行客觀變形，形成了勃納爾式的繪畫空間特色。

（二）愛德華·維亞爾的繪畫空間

愛德華·維亞爾同樣是納比派代表畫家，不同于勃納爾寬泛的繪畫題材，維亞爾喜愛描繪處在家庭環(huán)境中的女性，描繪她們縫補、做飯、休憩的狀態(tài)，描繪安靜、平凡的生活光景，也被稱為親和派畫家。說到描繪平凡生活中的靜謐與美好，就不得不提到另一位荷蘭畫家維米爾，兩人的繪畫題材極其相似，卻因時代、流派、技法的差異呈現(xiàn)出不同特色的畫面，對比之下，更能看出納比派代表維亞爾在繪畫空間營造方面的特征。

如圖3，在這幅《縫紉的維亞爾夫人》中，維亞爾先使用大區(qū)域的色塊平涂，但筆法干枯隨意，使畫面肌理自帶底紋效果，然后應(yīng)用裝飾性的色塊組合代替?zhèn)鹘y(tǒng)寫實的表現(xiàn)，按照畫面人物和景致的輪廓大小來限定色彩的面積及形狀，讓人物和背景所處的位置僅僅是某個色塊所覆蓋的一個平面，在維亞爾靈活的筆觸下，由各種黃色、咖色和橘灰色組成的不規(guī)則幾何圖案形成了，恰似精美的彩色壁毯。最后，維亞爾在不同的色塊上附加小型的、重復的花紋圖案，類似于后印象主義的點彩派效果。

圖3 Edouard Vuillard 《Madame Vuillard Sewing》33.7cm×35.8cm 1920年 National Museum of Western Art

圖4 這幅維米爾的《倒牛奶的女傭》，是17 世紀以女性室內(nèi)場景為題材的經(jīng)典作品，與圖3 同樣描繪了婦女在室內(nèi)勞動的場景，但繪畫空間的感受截然不同。維米爾是光影大師，他通過反復描繪從窗子射進屋子里的光線強度和分布，營造畫面的空間感。畫面中的窗戶和桌子嚴謹?shù)匕凑罩行耐敢暦▉砻枥L，還仔細表現(xiàn)了不同質(zhì)感的物體在光線照射下的反映，人物的刻畫體積感十足。他運用高度的技巧但又絲毫不露雕琢痕跡，對色彩的把握和光線的處理尤為出眾，畫面具有縱深感和空氣感。維亞爾的畫面整體沒有重色，沒有細節(jié)刻畫，主要是從美和裝飾的觀念出發(fā)，主觀上重新安排景物，使作品具有強烈的主觀性和裝飾性，這也正是納比派的顯著特色。

圖4 Johannes Vermeer 《The Milkmaid》 45.5cm×41cm 1658年Rijksmuseum，Amsterdam

三、納比派繪畫空間的影響

納比派在藝術(shù)發(fā)展史上有承上啟下的作用。它作為過渡時期的藝術(shù)流派，不但打破了藝術(shù)規(guī)則，發(fā)展了新的藝術(shù)道路，對20 世紀的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展也起到了重要的作用。

首先，納比派對藝術(shù)理論的研究為高更的象征主義起到了很好的宣傳作用，塞律西埃和德尼的理論著作對現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)也有很大的啟發(fā)，對抽象主義和表現(xiàn)主義的興起有一定的理論支持作用。其次，通過對納比派作品的分析，可以看出納比派的繪畫作品常常含有抽象意味，追求弱化透視和空間關(guān)系，廣泛吸收高更、塞尚以及日本浮世繪藝術(shù)的有益因素，追求平面的裝飾效果和象征意義的表達，后來誕生的野獸派、抽象派、波普藝術(shù)等在畫面裝飾方面或多或少都與其同根同源。

總體來說，納比派以主觀性、裝飾性和徹底的平面化的繪畫空間為特征，改變了以往對繪畫空間縱深感的追求，這對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有深遠的影響。納比派存在的時間雖然很短，但對傳統(tǒng)藝術(shù)的包容與傳承，對后印象派藝術(shù)家們的贊許與肯定，以及他們對藝術(shù)主流思想的繼承和對那個時代藝術(shù)理論的研究探索，在繪畫空間發(fā)展史上是一個巨大的改變，為西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展掃清了障礙，鋪平了道路，指明了方向，對自己的“先知”稱謂做到了實至名歸。