類型論視角下新國產神話動畫電影研究

□胡 丹 魏思晨

從廣義而言，類型電影是指一種沒有地緣或歷史的限制的電影，主要指按照各種不同類型或樣式的規定要求生產出來的電影，強調影片創作的標準化、程式化、模式化。而狹義的類型電影主要指二十世紀三四十年代在美國好萊塢占統治地位的一種影片制作方法和創作方式，是根據觀眾的接受心理和消費習慣而確定下來的。本文中的類型電影主要是指前者，目前已分類的類型電影包括：西部片、歌舞片、犯罪片、喜劇片、戰爭片、愛情片、恐怖片、兒童片等。

近些年，我國在類型電影方面進行了不少新的嘗試，特別是在動畫電影方面更是碩果累累。自20世紀20 年代至今，動畫電影在中國已經發展百年。在這一百年中，中國動畫電影既憑借《大鬧天宮》驚艷世界，也曾在市場化的低潮中苦苦探索。目前，國產電影的發展開始呈現出一種類型化趨勢，在電影題材的選擇、故事的敘事結構以及影像表達等方面都有相似之處。本文也將從這三個方面研究我國國產神話動畫類型電影。

一、電影選材

（一）以傳統神話IP 為敘事基點

動畫電影作品只有深入挖掘民族文化資源，才能真正形成自己的視覺風格和表現特色。日本動畫注重精神層面的探索，內容形式都保守含蓄。同時，由于自身國家漫畫產業的發達，多數日本動畫電影采用2D 手繪的形式，畫風細膩，節奏舒緩，如宮崎駿的《龍貓》《千與千尋》。美國是一個由多民族組成的移民國家，因此其動畫電影會從全世界的文化中汲取營養，既有包含中國元素的《功夫熊貓》《花木蘭》，也有以墨西哥傳統節日為題材的《尋夢環游記》。同時，美國動畫電影以輕松、幽默的喜劇題材居多，較少出現嚴肅的歷史題材，通常以大團圓結局收尾。斯坦利·梭羅門在《電影的觀念》中提出類型電影應具有承繼性、相似性、規律性。類型化簡單來說就是模式化。國產神話動畫電影的模式化集中體現在以經典神話IP 作為敘事基點的電影中。

《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》均取材自中國傳統民俗故事。電影作為文化創意產業，終究要從文化中去尋找源泉。在中國浩如煙海的神話故事中，《西游記》與《封神演義》正是其中燦爛的兩顆星?！洞笫w來》從《西游記》和《大鬧天宮》中汲取創作靈感；哪吒與姜子牙均是小說《封神演義》中的角色。它們講述的都是一個帶有強烈東方玄幻的神話故事，電影中蘊含的是東方人特有的思想與價值觀。此外，與之前好萊塢拍攝的《功夫熊貓》與《花木蘭》不同，這三部國產動畫電影不只是借用了中國傳統文化的形，更具備了中國傳統文化的神。這些動畫電影的故事背景著力突出中國傳統文化氛圍與東方人文意境，在繪制手法以及在影像的表達上更具民族性，在音樂方面也側重使用中國傳統樂器，如古箏、二胡、嗩吶、琵琶、馬頭琴等。極富特色的中國古典音樂加上具有東方山水畫意境的構圖，已經成為當前新國產神話動畫電影的發展趨勢。

（二）創新傳統神話IP 人物形象

在敘事主題方面，近幾年的代表性動畫電影在對傳統敘事資源進行現代闡釋之后，淡化了原故事文本中的倫理教化色彩，并表現出世俗化、娛樂化的傾向。盡管《大圣歸來》到《姜子牙》仍舊以中國傳統神話故事為藍本進行改編，但只保留了原有神話故事的背景與人物，在故事的敘事上具有現代化特征。《大圣歸來》中保留了原著中原有人物的靈魂，但又在不讓觀眾反感的情況下，以現代視角進行了故事和人物的改編。比如，電影中的孫悟空是一個法力盡失的頹廢大叔形象，江流兒成了一個調皮善良的小男孩。電影的敘事主題也與《西游記》不同，未凸顯原著中孫悟空的那種宿命式的成長，而是將重心放到孫悟空的自我認同上。在江流兒的影響下，孫悟空不再懷疑自身的力量，從而獲得成長。影片的主題也可以看作是一個普通人自我成長、自我認識的過程?！赌倪钢凳馈芬彩侨绱?，電影在哪吒身上加入了魔丸這個設定，使哪吒在傳統的“野孩子”形象中加入一絲邪惡的性質，哪吒身上的那種反抗的意味更明顯。這是傳統的哪吒形象不具備的。電影中對哪吒的父親——李靖的形象更是做了顛覆性的改編。以往的李靖形象大多是一種權威的意象。而《哪吒之魔童降世》中的李靖形象有別于傳統，為了孩子不惜犧牲自己的一切，即使被孩子誤解也在所不惜，體現出父愛的偉大，也重構了李靖這一封建父親形象。《姜子牙》中的姜子牙也不同于以往神話故事中白發蒼蒼的智者形象，而是被重塑為中年人的形象。這種對姜子牙外形的解構給觀眾帶來的認知反差與影片表現反叛這一深層次意義上的主題相契合。新國產動畫電影強調用年輕人的語言和思維方式來解釋傳統文化。這是對當下社會語境中觀眾不斷變化的文化需求的迎合，是一次尋求我國動畫電影發展的文化突變的探索。

（三）傳統神話IP 與新興神話元素的結合

過去的動畫電影以京劇元素為主，人物塑造基本忠于原著，故事的創新程度較低，IP 利用率低。但是近些年來這類情況有所改變。當下頗受關注的新神話動畫電影不再對文本全盤接受，而是選擇性借鑒。他們會從神話經典文本中篩選出自己需要的內容，再加入神話IP，作為新興神話元素，從而構建出一個披著傳統神話外衣的現代故事。通過這樣種傳統神話IP 與新興神話元素結合的方式，不僅可以引起觀眾的互文記憶，拉近觀眾之間的距離，還可以通過故事、沖突、人物之間的情感連接實現新興改編故事的情感外放，豐富原有故事情感層次。此外，新神話動畫電影不再局限于單個IP 的開發，而是將多個IP 融合到同一個故事載體中，增強了故事的趣味性，迎合了觀眾的想象力，從而提高了動畫電影的創新能力。電影《白蛇：緣起》便是一個很好的例子。電影采用了一種“前傳”式的改編策略，跳脫出原本的故事框架，有極強的原創性。影片中除了阿宣、青蛇、白蛇之外，其他人物都需要進行一種原創式的重構。但是電影利用了這三名“原著人物”，通過與其他IP 元素結合，喚醒了觀眾的互文式記憶。電影開篇青白二蛇共同沐浴的唯美，是對1993 版電影《青蛇》的致敬；電影最后小白的造型更是完美復刻了趙雅芝版的白素貞。另外，電影中關于捕蛇人的設定更是與柳宗元的《捕蛇者說》對應。

二、敘事結構

陳平原將中國傳統文化和美學品格概括為“史傳”和“史騷”傳統。前者重敘事，后者重抒情。神話動漫新電影延續的是重敘事的“史傳”美學品格，在此基礎上還延續了中國電影傳統的線性敘事，以及符合當下潮流的游戲化敘事與平民化敘事。

（一）趨同的線性敘事

我國過去的優秀動畫電影都傾向于使用線性敘事作為影片的主體敘事結構。因為線性敘事的邏輯更加嚴謹，更容易體現戲劇沖突。國產動畫新電影延續了中國動畫的傳統，依舊以線性敘事為主要的敘事手段，按照戲劇表演的開端—發展—高潮—結尾進行。

在《大圣歸來》中，江流兒一開始和其師傅平靜地生活在一個小村子里，但是怪物的入侵打破了他們原本安定的生活。江流兒在逃避怪物時遇到孫悟空、豬八戒與白龍馬一行人，在前往長安的旅途中又與怪物發生了沖突。最后孫悟空突破枷鎖，找回自己，打敗了怪物，最后一切歸于平靜?！督友馈吩谇楣澰O置上也與《大圣歸來》大致相同。姜子牙由于一時之過被貶下凡間，在北海反省，小九的出現打破了他平靜的生活。為了尋求真相，二人前往幽都山，到達幽都山后，姜子牙發現九尾并未死去，自己之前的質疑是正確的。最后在“救一人還是救蒼生的抉擇”中，姜子牙說出了“一人不救，何以救蒼生！”，斬斷了天界與人間的枷鎖，故事達到高潮。《哪吒之魔童降世》也與前面提到的兩部電影類似。哪吒由于其魔丸的身份一直被關在家中。他渴望得到認同與陪伴，于是跑到村子中打鬧了一番，使得村民更討厭他。在他三歲生日時，哪吒與村民的矛盾達到了頂點。哪吒得知自己魔丸的身份時更是自暴自棄，最后在眾人的感化下重新找回自己，并保護了村民。在其說出“我命由我不由天”時，故事達到了高潮，最后天雷劈下，故事歸于平靜。

從以上例子中可以看出，《大圣歸來》等三部新國產神話動畫電影在故事情節設置上基本以線性敘事為主，從開場畫面到終場畫面無不緊扣觀眾心弦，并一步一步促使觀眾進入影片，與主人公共同經歷啟、承、轉、合。

（二）游戲化敘事

新國產神話動畫電影在故事情節設置上還帶有濃重的游戲質感。主人公從影片開始到結束一直在不同的場景之間轉換，在每個場景都有特定的任務需要完成，在這個過程中不斷成長，最后成為英雄?！洞笫w來》以大鬧天宮——被壓五指山—森林旅行—客店借宿——拯救江流兒為主要線索。在前往長安這一過程中帶有很強的闖關感與冒險感，而遇到豬八戒與小白龍的支線也有游戲質感。在對抗山神的過程中，大圣與山神形成了游戲中的二元對立關系。大圣、豬八戒幾人在森林中相識相知，并最終結為伙伴一同上路，與游戲伙伴生成的方式相似。

除了故事情節，新國產神話動畫電影也逐漸體現出一種用畫面講故事的游戲敘事。如《姜子牙》開場幾分鐘的二維動畫，將商周大戰的故事娓娓道來，交代了故事背景與人物關系，在講述九尾與天尊的交易時，也是使用二維動畫的形式?！洞笫w來》開場也是以老和尚向江流兒講述故事的方式交代大圣大鬧天宮與被困五行山的情節。

（三）平民化的敘事視角

《大圣歸來》之后的新動畫電影中的主要人物都完成了由原本高高在上的“英雄化”到“世俗化”的轉變。一個褪去“光環”的人物能夠更加貼近大眾，得到大眾的認同，這也成為新動畫人物塑造的風向標。大圣作為一個人性、神性、獸性的集合體，在過去的文本或影像中更多是突出其神性。而《大圣歸來》則是選擇突出其獸性與人性。獸性體現在其外表上：光腳赤足，四肢仍是猴子肢體，長長的馬臉，完全就是一只能吐人言的猴子。而人性則體現在其性格上，大圣在失去法力后一樣會煩惱，一樣會害怕?！赌倪浮分心倪敢膊煌趥鹘y的形象，他也會渴望得到友情與親情，也會在意旁人對自己的看法。在傳統的影視作品中，姜子牙一直以一種白發蒼蒼的智者形象出現在觀眾面前，他運籌帷幄，無所不能。而在動畫電影《姜子牙》中，其形象則變成了頹廢的中年人，同普通人一樣會質疑，會迷茫。當這些原本無所不能的角色褪去自身的“神”性之后，他們也如同普通人一樣會有世俗的煩惱。這種角色設定和價值觀認同的平民化也是新國產動畫電影的共同標志。

18 世紀英國小說家福斯特在其著名的文學批評著作《小說面面觀》中提出可以將人物分為扁平人物和圓形人物。新國產神話動畫電影的主角之所以能夠給觀眾留下深刻印象，正是因為他們都是圓形人物。圓形人物性格的形成和發展離不開人物自身的質的規定性，離不開人物與社會歷史的碰撞所生發出來的行動、思想、語言、心理的衍變。新動畫的人物性格不是一成不變的，而是會隨著故事情節的發展而發生變化，這里的變化更多的是一種精神上的轉變。主人公一開始都非常自信，但是由于某件事情開始懷疑自己，最后又重新突破自我，堅定自己所選的路。

《大圣歸來》中孫悟空在孤身一人面對十萬天兵天將時無所畏懼，但是當失去法力時，他甚至一度要放棄去救江流兒，開始懷疑自己的能力與身份，最后被江流兒的觀念感動，突破自我，變回了齊天大圣。在《姜子牙》中，開場時的二維動畫讓我們了解到一個意氣風發的姜子牙，但是在封神之時，姜子牙因一時之過而被天尊禁錮在北海。在北海時，他始終在質疑自己，變得一蹶不振，最后在得知真相后完成了自我救贖，斬斷了天梯，貫徹了自己的理念。哪吒的成長也是如此，從一開始的調皮搗蛋，唯我獨尊，到后來身份被揭露后的自暴自棄，最后在友情、親情的感化下找回自我。

也正如拉康所說的自我認同總是借助于他者，自我是在與他者的關系中被構建的。孫悟空是因為認同了江流兒善良的觀念從而找回了自己；姜子牙是在尋找自我的旅途中將小九視為自己的希望，從而完成了自己的救贖；哪吒則是在父子、母子、師徒、朋友的多重羈絆下重新認識自己，完成自我的升華。

三、影像表達

在影片的特效設計與視覺觀感層面，新國產神話動畫電影走出了一條不同于以往的路。以往的中國動畫電影由于受“中國動畫學派”的影響，在視覺呈現上多選擇二維平面作畫的方式，同時由于技術方面的限制，導致其最終呈現水平大大落后于好萊塢。而《大圣歸來》《哪吒》等新國產神話動畫電影開始采用三維的動畫形式，在畫面效果、場景構建以及特效制作方面已經開始追上好萊塢的步伐?！洞笫w來》的70 場戲中，接近320 個鏡頭需要進行特效處理，并且由于《大圣歸來》是3D 電影，還需要將二維平面三維化，其中鏡頭的調度、光影的轉換都需要花費大量工夫?！赌倪浮犯鞘撞縄MAX 國產動畫，全片中特效鏡頭就占了80%，超過1400 個?！督友馈犯谴砹水敃r中國動畫的最高工業水準，不惜花費重金創造性地以手繪的方式繪制了電影中出現的所有場景，累計設計場景概念圖2317 張，單個場景平均迭代70 余次，力求使顏色、材質、光線等形成統一的視覺風格。也正是因為對鏡頭、畫面、細節的精益求精，新國產神話動畫電影的最終畫面呈現帶給觀眾較好的視覺體驗。

此外，在美術設計上，新國產神話動畫電影在影片中運用了大量中國傳統元素，在場景設計與畫面構建上回歸傳統。如《大圣歸來》中市井街頭的皮影戲、石拱橋上的青苔、門前的石制獅子、古風木制的建筑、祭祀時的唱腔、街頭百姓的粗布衣裳；《哪吒》中《山河社稷圖》對中國傳統山水畫散點透視技法的運用，女媧廟中采用傳統的左右對稱式布局與斗拱式建筑風格設計的宮殿，類似三星堆青銅假面的結界獸；《姜子牙》中翩躚飛舞的玄鳥、金仙臉上的青銅面具、潔白肅穆的歸墟、斑駁陸離的幽都山。在大量中國元素與中國山水畫大背景的融合下，這些影片時時刻刻都在提醒我們，這些電影講述的是一個中國故事，展現的是一個與眾不同的東方世界，同時也讓這批動畫作品在形式、風格上呈現出一種模式化趨勢。

中國動漫電影未來必然要走向世界，那么如何更好地進行“文化出?！焙痛蛟靸炠|中國動畫呢？筆者有以下幾點見解：

第一是把握好民族特性，做出具有中國風格、中國價值觀的動畫電影。在美國動畫電影中，觀眾往往看到的是一種西方價值觀。所以，中國動畫電影可以傳播集體主義價值觀、人類命運共同體價值觀等中國特色內容。第二是要打開“腦洞”，不能局限于在過去內容中開發動畫內容。在悠久的中國文化中尋找創作靈感固然是好的，但長此以往不利于中國動畫電影的內容創新，容易產生同質化的內容，造成觀眾審美疲勞。動畫電影本就是充滿想象力和童真的電影，當然也需要用一顆具有創造力、想象力的心認真創作。第三是國家層面，筆者發現目前中國動畫電影節較少，動畫創作熱度不高，做動畫往往投入多，回報少，導致創作者不敢放開手腳。相關部門應鼓勵動畫電影創作，可以多設置一些中國本土動畫電影節及一些賽事獎項，對優秀作品給予獎勵和支持。如此一來，可以進一步激發動漫工作者的創作熱情。

總而言之，中國動畫電影目前的總趨勢是前進的、進步的，但是仍然與動畫發達國家存在一些差距。中國動畫人要正視這種差距，打造出屬于中國的高質量類型動畫電影，形成類似迪士尼動畫工廠一樣的產業化、規模化的中國動畫電影制作中心。

近些年的國產動畫電影無論是在題材的選擇、故事情節的發展、影像的表達上都有自己潛在的邏輯。這也宣示著國產動畫電影開始走向一條自己的類型化之路，且這條路是有別于美國與日本的電影類型，而是根植于中國傳統文化與中國社會語境下的電影類型。盡管現在中國動畫電影的類型化還只有一個雛形，但是相信它會越來越好。