接受美學視域下的創傷電影研究
——以《地久天長》為例

□李瑩瑜 賀 瑩

《地久天長》這部電影講述了在時代變遷背景下個體悲劇遭遇的故事，帶有明顯的時代創傷色彩，導演王小帥此前一直以嚴肅性的藝術電影為創作導向，因此沒有獲得很高的市場效益，觀眾對影片的好評也沒有達到導演的預想效果。但是《地久天長》這部影片在很大程度上收獲了好評。這部影片取得的效果從接受美學的角度進行分析，可以得到結論。接受美學是20 世紀60 年代后期興起于德國的一個美學學派，強調讀者是文學活動的主體，通過“期待視野”和“召喚結構”，介入文本的創作。

一、敘事及視聽手段對“期待視野”的迎合

在當下網絡發達的時代，《地久天長》用多樣的視聽手段和媒體宣傳來激發讀者的接受欲望。《地久天長》的創作者們充分利用各種形式對影片進行包裝，用網絡與多種媒體對影片的預告片、海報進行宣傳，客觀上對受眾形成吸引力。

姚斯認為期待視野是指文學接受活動中，讀者原先各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞和欣賞水平，表現為一種潛在的審美期待。

首先，電影在放映時，打破平鋪直敘的敘事結構，調動觀眾的經驗，參與影片的敘事。非線性敘事打破了自然時間走向，多事件并發、交錯形成復雜的網，影射了由大量偶然事件交匯所呈現的非線性規律。《地久天長》講述的是從1980 年到2010年之間的故事，但是導演采用非線性的敘事模式，運用了倒敘和插敘的手法，將過去的事件、現在的事件、未來的事件三種敘事交替進行，顯示出強烈的時空感和交錯感。導演用平行蒙太奇，將三件事同時進行。影片開頭是劉星落水，劉耀軍他們去營救，這時是1993 年；但是鏡頭一轉，畫面到了2002 年劉耀軍夫婦搬到福建的時候，他們收養了一個跟死去的兒子劉星長得很像的小孩；中間還穿插20 世紀80 年代和90 年代的計劃生育和工人下崗時期；最后的時間是2010 年，劉耀軍夫婦回到包頭看望李海燕和沈浩生子的時期。跳躍式的蒙太奇剪輯，形成對觀眾既定經驗的超越。結尾兩家放下過往，大團圓式的結局暗含了觀眾的期待。

其次，在構圖手法上，導演在《地久天長》中運用了“封閉式”構圖。這樣的技巧增加了影片的壓抑氣氛。劉耀軍夫婦失去兒子劉星后，家里的窗戶再也沒有打開，影片的鏡頭出現很多窗戶和門的畫面。通過這樣的表現形式可以看出人物的內心已經被封鎖，漸漸與外界隔絕。在新建因為跳舞被當眾抓捕入獄后，劉耀軍夫婦和沈英明夫婦以及美玉去監獄看他時，影片這里有幾組鏡頭。無論從新建的視角還是劉耀軍他們的視角看，監獄的鐵欄桿橫在雙方之間，分不清入獄的人是新建還是去看望他的人。好像他們都是被囚禁在監獄中的人，這樣封閉鏡頭的使用意味著接下來他們的路途不會一帆風順，要經歷命運的苦難。觀眾從這種構圖堆積中感受到壓抑，帶來情緒的沖擊感。

再次，導演為了呈現悲劇色彩，用色彩對比的手法進行展示。在回憶部分的情節，劉耀軍和沈英明兩家的關系還未出現改變時，共同生活在筒子樓，這部分是一個暖黃的色調，給人溫馨的感覺；包括劉耀軍在給劉星過生日時，影片的畫面也是暖黃的色調，這些是劉耀軍人生最美好的時刻。在劉星去世后，影片色調變為灰白色，一定程度上給觀眾帶來心靈上的壓抑和沉悶；劉耀軍夫妻搬到福建的小鎮上，小鎮的海灘和劉耀軍開的修配廠視覺觀感也是灰白色；甚至在夫妻二人回到還沒搬離的地方時，也是一個灰白色調，與之前的回憶部分的暖黃色對比鮮明。觀眾在影片色彩的變化下，更能領會影片的悲劇性元素。光線的使用也是導演的有意布局，影片光線以暗調為主，人物的穿著也是暗色系。劉耀軍一家因兒子去世，突出的光線是偏暗的，暗喻著一家的悲苦命運。而幸福美滿的沈英明一家光線則完全不一樣，是偏明亮的。面對不同的遭遇，有不同的光線。這是導演用光線在表達人物不同的命運，給電影營造出一種壓抑的氛圍。

最后，環境音響的使用，也營造出特定的氛圍。在兒子劉星溺水后，劉耀軍抱著孩子奔跑穿過一個隧道，后面跟著妻子王麗云、好友沈英明等人。同時間，他們奔跑過程中對面迎來一列火車，發出刺耳的鳴笛聲以及車輪在鐵軌上的摩擦聲和輪子的轉動聲。這種聲音是越來越弱的，暗示著影片中人物的焦急心理。隧道這種黑暗環境的映襯，意味著劉星生存下來的希望不大，也說明了劉星最后不會是一個好結局。觀眾的情緒不斷被環境音調動著。在兒子去世后，劉耀軍夫婦的生活喪失“生氣”，王麗云說“時間已經停止了，剩下的事情就是等著慢慢變老”。受兒子去世的影響，劉耀軍一家與沈英明一家不再交流走動。沈英明的妹妹沈茉莉為了改善這種情況，在小年夜拿了嫂子李海燕包的餃子給耀軍一家，但是場面陷入安靜與尷尬。在這種氛圍下窗外響起了鞭炮聲，打破了安靜。窗外是熱鬧的景象，而屋內卻是冷清與尷尬，形成對比，反映出劉耀軍夫婦內心的悲傷。后來劉耀軍夫婦兩人到島上生活，王麗云在知道劉耀軍出軌后呈現的切菜聲，急促不停，可以看出王麗云此時內心的痛苦與失落，也為影片后面王麗云的自殺埋下伏筆。觀眾也被影片這些情緒牽動著，感受著影片帶來的情感變化。

二、時代創傷下的情感共鳴

王小帥擅于在人物的命運變化下對時代進行反思，以他的悲劇色彩展現人文關懷。影片用王麗云這個人物的遭遇作為例子，這是那一輩人的真實經歷。首先，劉耀軍、王麗云、沈英明是工人階級的代表，在沒有失去獨子劉星前，劉耀軍夫婦一家是幸福的，他們擁有著鐵飯碗的工作，生活無憂慮。劉耀軍夫婦后來經歷了下崗，兒子去世，他們從內蒙古搬到福建的一個小鎮，領養了一個兒子，開了一家修配廠生活，盡量維持著正常的家庭生活。其次，影片三十年后劉耀軍一家的遭遇與沈英明的創業成功形成對比。這兩家生活的不同也反映了20世紀工人的命運。20 世紀有的人抓住機會改變人生命運，有的人卻生活不易成為失意的人，或許是未能走在時代的前列而失去改變的機會。再次，當王麗云忍受不了痛苦選擇自殺時，丈夫劉耀軍抱著她往醫院跑，氣喘吁吁又在努力堅持著，我們可以從劉耀軍身上看到小人物面對生活的不易，在經歷了一個悲劇事件后，還能努力生活，這就是小人物在那個時代環境的一個縮影。講中國家庭的電影，觀眾群體從父母到孩子都會產生強烈共情，年輕觀眾“看到了自己的童年時光，回味無窮”“想起自己的父母，過著同樣隱忍的人生”，甚至這拍的不是電影，而是觀眾們真真切切的生活。作為創作者，也是時代政策的經歷者，王小帥將個人經歷與影片創作結合。

影視劇有特定的受眾群，如科幻片、動畫片、偶像劇、歷史片等。但《地久天長》拓展了不同的受眾年齡層。影片里有不少關于時代的符號，如《友誼地久天長》這首歌曲?！队颜x地久天長》這首主題曲一共在影片中出現四次。第一次出現是在影片開頭，在劉星溺水被送到醫院搶救，手術室外面劉耀軍和王麗云內心痛苦焦急地等待，此時出現這首歌曲，顯得與展示的畫面格格不入。因為這個時候是他們最難受的時刻，應該配那些沉重的音樂，但是這也是對命運的一種解釋，因為命運本來就是無法預料的。影片也在開頭用這首音樂點題。第二次出現時是在回憶劉耀軍夫婦和沈英明夫婦兩家的過去。第三次出現則說明了為何會有這首歌曲，因為在那個年代，知青們經常聽《友誼地久天長》這首歌曲，這樣就把這首歌曲和時代結合起來了。這首歌曲最后一次出現是在影片結尾，即在沈浩生子時。由于一個生命的新生，兩家老人放下過往恩怨重新聚首，真正意義上達到了友誼地久天長，呼應影片主題。同時，幾次場景音樂的出現讓觀眾有時代的代入感，導演那個時代或者說父母輩的人，對這個歌曲或許會有更深的體會。而年輕一代的受眾即使沒有經歷過那個時代，但這些場景是他們父輩曾經走過的道路，也會有相應感受?？梢姡煌挲g的觀眾都能在這個影片中找到共鳴。

三、召喚結構的呈現

《地久天長》不是獨立封閉的文本。影片開篇，在劉星溺水劉耀軍夫婦和其他人趕來救助的場景，是由設置在遠處的長鏡頭表現的。以這樣一個遠景的鏡頭呈現，觀眾看到人物從影片畫面的右邊出場，繼續走向事發地點，抱起了孩子，這時鏡頭再從現有位置移回去。這樣一個充滿悲劇性的場景，將觀眾放在離影片較遠的距離，使觀眾沒有過多融入影片中。觀眾對劉星的具體情況不知曉，只能帶著劉星是否安全這個問題繼續觀影。伊瑟爾認為，文本無法自發地響應讀者在閱讀過程中的指示和提問，只能通過未定性或構成性空白等各種不同形式作為與讀者交流的前提，來呼喚讀者的合作。文學作品留有某些不確定性和空白點，形成召喚結構，期待讀者的參與創作，影視作品也同樣如此。劉星去世后，麗云面對前來安慰的朋友們，留給觀眾的是不斷哭泣抖動的背影。在這樣的悲劇氛圍中，觀眾的相關體驗被喚醒，仿佛置身于這個悲傷事件。攝像機在鏡頭展現時，大都以遠觀的形式，如麗云被強拉去流產時，醫院的鏡頭用遠景呈現。影片對一些畫面的處理，留有空白點，期待觀眾的想象與填充，如沈浩在劉星去世后，面對麗云異常激動，原因沒有立即揭示，使觀眾一直在心中留存疑問。

“召喚結構”最為直接的審美效果是對觀眾好奇心的吸引。影片的英文為So long my son開始就與“兒子”這個身份掛鉤，但是影片的中文名又取為《地久天長》。觀眾在這兩者間進行分析，引發聯想，對后面的故事情節充滿期待。影片中兒子作為一個意象，有四次的失去。第一次失去是王麗云被打胎，從此不孕；第二次失去是劉星的溺水去世，是悲劇的開始；第三次是收養的孩子離家出走，劉耀軍夫婦尋找無果后，劉耀軍說“就當他死了”；第四次是劉耀軍一夜情的孩子被引產。面對幾次孩子的失去，劉耀軍夫婦兩人不再擁有笑容，他們感到痛苦，也會使觀眾在這種氛圍中感受命運的不公與無常。影片末尾，劉耀軍夫婦在沈浩家中時，養子劉星給他們打來電話，說帶女朋友回家了，兩人很驚喜。這一次是兒子的回歸，也是一切的釋然，是他們放下一切邁向未來的開端。兒子這個重要的意象符號和影片的中文名讓觀眾不斷受到召喚，思考這兩者到底存在什么聯系，展開想象。

伊瑟爾強調文本的召喚性與讀者接受的交流關系，創設“隱含讀者”理論?！兜鼐锰扉L》在創作中，首先預設了文本的隱含讀者。劉耀軍和王麗云代表時代的“拋棄”者，處于社會底層；美玉與新建代表的是時髦、有闖拼勁的第一批“下海”創業者；沈茉莉則代表的是新知識分子，具有改革開放后知識分子的國際視野。

《地久天長》不同于以往的影片，它獲得了較高的評價。王小帥始終堅持藝術性地拍攝電影，不在藝術與商業之間游離，考慮到觀眾的接受程度與審美經驗，對影片在一些敘事上進行了留白，讓觀眾受到召喚，吸引觀眾對電影進行加工處理，使電影的審美價值得到體現，也為他今后的電影做了一個好的范式。