詞體敘事研究反思與展望

雷晶晶

(中國海洋大學 文學與新聞傳播學院,山東 青島 266100)

談及詞與敘事,總是伴隨著一系列爭議。首先是在詞這種向來被視為“標準的、純粹的‘純抒情文學’”[1](P49)中是否存在敘事因素?楊海明在《詞學研究之展望——對今后開展詞學研究的管見》(1993)一文中認為,詞中不僅敘事詞很少,就連敘事議論的成分也不多。然而,在斷代詞研究中,黃拔荊指出“唐代民間詞寫景極少,敘事特多”[2](P40),劉華民《宋詞敘事現象探討》(2002)一文甚至宣告“宋詞中客觀存在著值得注意卻尚未引起足夠重視的‘敘事現象’”[3](P46)。其次,假使承認詞中確實存在普遍的敘事因素,是否就可以用敘事學對詞進行研究?換言之,詞體敘事研究,僅僅聚焦的是詞中的敘事因素嗎?回答這一問題,將涉及對“敘事”“敘事詞”諸概念的理解,實際上,既往研究對此往往歧見紛紜。最后,敘事學視域下詞體研究的落足點是什么?是經典敘事學的結構,還是喬納森·卡勒(Jonathan Culler)式的解構,抑或是其他?……這一系列爭議不僅糾集于詞體敘事研究,也纏繞在“中國敘事學”左右,映照出近三十年以來,學界對“敘事學”這一處在發展變動中的舶來學科的反應,同時也牽涉出對海外學界召喚“抒情傳統”的回應。基于此,本文擬回顧20世紀90年代以來,詞體敘事研究的興起、研究重心及轉向,并嘗試對詞體敘事研究所依托的理論資源本身進行反思。

一 興起:中西敘事研究之合力

毋庸置疑,詞體中存在著“事”,所謂緣事而發、即事生情,“事”與“情”作為要素辯證統一在文學活動中。20世紀90年代以前,詞的敘事分析歸置于“章法”研究,詞本身被視為特殊的抒情詩歌形式。譬如劉揚忠在對周邦彥詞的研究中指出,周邦彥成功創造了一種側重敘事性、描寫性的章法,詞中納入了較多敘事成分和簡單的情節描寫[4](P90)(1982)。吳世昌認為,從絕句中化出的令詞,“起初也多是抒情或簡單的記事”[5](P91)。慢詞由于體制的擴大、章法的講究,其敘事作法竟“頗似現代短篇小說”[5](P93)(1985)。對詞的創作章法的解讀,既是對詞體發展過程研究的深化;同時也表明研究者對詞中的敘事之認識,如劉揚忠將其判斷為一套“抒情技巧”[4](P89),即敘事不過是一種必要的手段,大多數敘事性描寫終歸還是為了抒情。詞的章法研究的指向在于“了解作品,幫助欣賞”[5](P91)。

“敘事學”誕生于20世紀60年代的法國,其雄心之一在于借語言學模式總結出一套精深細密、普遍適用的敘事語法,但由于過分執著于純形式研究,“隔離了文本與讀者、社會語境的關聯”[6](P94),在70年代后期已經難以為繼。90年代以后,重視讀者和社會歷史語境的后經典敘事學誕生,敘事學理論和領域得以擴張,呈現多元共存樣態,并引發了持續至今的敘事學復興熱潮。80年代末,西方敘事學著作開始在中國陸續翻譯出版,“敘事學”熱風從此登陸中國。

由于敘事學的發展性和翻譯上的時間差,早期詞體敘事研究似先受經典敘事學的影響。有趣的是,現存較早的詞體敘事研究卻傾心于探索文本與讀者之間的關聯。蔣安全《試論敘事與詞體的關系》(1996)一文,主要討論了詞中敘事成分的多少對讀者想象投入(卷入程度)的影響:詞中留存的敘事語碼為詞的接受創造了環境,對讀者的參與度要求高;詞序提高了詞的敘事能力,對讀者的參與度要求相對降低。[7](P383-394)而詞體如何“敘事”并不在研究者關注之列,這或與其如下看法有關:敘事是詞抒情的手段,詞中所敘之事或無關緊要、或經過了改造。基于對詞中功能性的、非“真實”敘事的價值判斷,詞體如何敘事被摒斥在研究視野之外,而這一問題恰為后來的研究者所發揮。2001年,熊正榮發表了《詞體敘事的情節藝術》,文章較早地提出了“敘事詞”這一概念,并分析了敘事詞的一般特點。[8](P14-17)2002年,劉華民《宋詞敘事現象探討》一文從敘事學視角出發,認為宋詞中客觀存在著值得注意卻尚未引起足夠重視的敘事現象,并指出“宋代敘事詞中數量最多、質量較好的是愛情故事和重要時事”[3](P47),文章接著分析了宋詞敘事的方式和原因。上述兩篇文章發表后,并未引起回響。究其原因,或在于作者列舉式的論證方式,概念界定較不嚴明,以及對詞體敘事的補充性質定位。2004年,張海鷗《論詞的敘事性》一文借鑒敘事學理論,論證詞在文體結構和文本結構兩方面的敘事性,對詞體敘事的可能與特征作了充分的說明,引起了學界較為積極的討論。至此,詞體敘事研究仿佛回到了經典敘事學所探求的作品的構成成分、結構原則和運作規律等目標上。然而,問題在于,經典敘事學研究所依托的文類是敘事性作品,在容量極其有限、只有敘事因素的詞體中,如何討論詞體的敘事規律?為回應這一疑問,研究者做出辯護:“任何體裁的作品都是人類敘述方式之一種。”[9](P148)如此,“敘事”似指向了經過“認識論轉向”后的概念,即敘事作為符號能指,作為一種話語實踐,本應走向對詞體敘事的設計、意圖和意義的關注,然而,具體研究中卻并未觀照這一問題,這就導致在研究概念和研究方法上出現了張力。

從上述討論中可以看出,20世紀90年代以后,詞體敘事研究明顯受到敘事學理論影響,然而,在“為我所用”的過程中,尚存在概念上的硬套、誤用。總體上,此期研究接受的多為經典敘事學相關理論,偏重于文學內部研究,偏向討論“事”在詞中的存在形式,側重探究詞體的敘事結構規律。

助推詞體敘事研究的另一力量是“中國抒情傳統”的啟發。王德威在《“有情”的歷史:抒情傳統與中國文學現代性》文章中分梳了“抒情論述”的脈絡及語境。20世紀中期由沈從文《抽象的抒情》一文發軔,到海外中國學界抒情論述風潮,再到英語世界里對抒情問題的探討,尤其是1971年,海外華裔學者陳世驤在美國亞洲研究學會比較文學討論組致辭《論中國抒情傳統》,基于比較文學的理念和使命,提出“與歐洲文學傳統——我稱之為史詩的及戲劇的傳統——并列時,中國的抒情傳統卓然顯現”[10](P4)。陳世驤的“中國抒情傳統”引起留美和臺灣學者的熱烈響應,因應著各自的處境和觀察,相關著述頗豐。抒情的定義被研究者從一個文類開始,擴展為一種敘事以及話語言說模式、一種審美愿景、一種日常生活方式實踐,乃至一種政治想象或政治對話。在王德威等現代文學研究者看來,“抒情傳統”的提出“不見得是對西方話語一個正面的反駁”[11](P74),而意在從傳統中開出門徑,使其作為中國文學現代性與現代主體建構的新維度。

中國的文學傳統是否只有一個抒情傳統?致力于中國古典文學研究的董乃斌等學者對“一個抒情傳統”發表了異見。基于中國文學有抒情、敘事兩大傳統這一主張,2010年,董乃斌在《古典詩詞研究的敘事視角》一文中提出古代詩詞敘事的三種情況,以彌補既往詩詞研究乃至文學傳統認識之不足。[12](P25-32)其后,董乃斌及其團隊合著的《中國文學敘事傳統研究》(2012)(下文簡稱《研究》)出版,《研究》再次明確:“中國文學史的確存在著抒情傳統,但它不是唯一的,與之并存同在而又互動互補、相扶相益的,還有一條同樣悠久深厚的敘事傳統。”[13](P6-7)基于上述假設,董乃斌將目光投向詞體敘事研究,認為其恰是中國另有一個敘事傳統的最佳證明——“如果連詞都與敘事有關,都能夠敘事,那么中國文學敘事傳統當然就不限于小說戲劇,而與抒情文體有了關系,那么敘事傳統也就更具體實在而且涵蓋面也更寬廣了,進一步研究和揭示抒情傳統與敘事傳統的關系,當然也就更有依據了。”[13](P177)那么,這里的“敘事”是指什么呢?《研究》從所敘之對象是主觀還是客觀對“敘事”做出界說。凡內容具有客觀性的言說,都可以稱之為“敘事”。如此,詩詞中“對場景、人物、事象的準確捕捉和動態描寫,對典型細節(從道具到行為)簡潔而精準的描繪,諸多畫面的靈活而有機的組接,比擬、指代、夸張等修辭手法的運用,乃至對字句的錘煉等等”[13](P16)都可稱之為敘事,可稱之詩詞的敘事藝術的具體表現。

歸根結底,《研究》對“敘事”的理解在分類學和文學藝術手法上。這樣一來,對“‘敘事’概念的理解要比西方敘事學框定的范圍(故事)寬泛得多”[13](P13)。從敘事角度對詞體進行研究,著述的貢獻在于呈現了詞體內部的復雜性。但這里也存在一些問題。首先是主觀性的言說為抒情、客觀性的言說為敘事這樣的界定能否成立?看似邏輯清晰的二元分類方式,可能忽視了言說活動本身的選擇性/主觀性。其次是對敘事與詞體抒情論述關系的判定尚不明確,敘事作為因素、藝術手法,是可以在抒情論述外部獨立存在并堪與之相匹的嗎?至于詩詞的敘事性視角研究能否支撐起“敘事傳統”論述,已有研究者進行了積極的回應(1)具體參看李偉《敘事:因素抑或傳統——評董乃斌主編〈中國文學敘事傳統研究〉》,文章載錄于《文藝研究》,2016年第4期,第151—160頁。,非本文討論范圍,茲不贅述。

以上,大致分析了研究興起的背景和動力,既有詞體研究發展自身的需要、域外理論的啟示,也有缺項思維和爭勝沖動,詞體敘事研究在多方借力中小有氣候,也出現了新的問題。接下來,筆者將從詞的敘事性研究和敘事詞兩方面,梳理詞體敘事研究的發展。

二 一個轉向:從形式結構到敘事生成

回觀詞體敘事研究,至少存在兩個方向:一是集中于發現并探討詞體敘事的特點和規律;二是力圖躍出敘事形式,轉向對詞體敘事的文本生成過程進行思考。

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應當說,詞體敘事結構研究,吳世昌《論詞的章法》、張海鷗《論詞的敘事性》發端在前,已經形成了較為全面的認識。后來的研究者多從局部引申開去,在以下五個方面拓展工作:一是就詞體某一結構的敘事性立論,如張曉寧的博士論文《宋詞題序研究》[14](2009)、李成晴的《論紀事性詞題的體制變遷》[15](2022);二是以具體詞人作品為中心,發掘其敘事特色,如劉揚忠,趙赟的《從詞序互文看姜夔詞的敘事特色》[16](2014);三是結合具體題材,關注其敘事規律,如閔敏的《一個被人遺忘的詞體——游仙詞》(2012)指出游仙詞一般包含“游仙的緣起、歷程以及結束三個部分”[17](P130),“游仙詞宛如記敘文一般記載事情發生發展高潮結局”[17](P131-132),王曉驪《創傷性記憶的自我隔離和審美表達——唐宋詞戰爭災難敘事的特殊模式》[18](2017)從詞人創作心理和文類審美規約出發,揭示了戰爭災難詞的敘事特點;四是拎出某一敘事要素,考察其在詞中的存在模式,如許夢婕《論宋詞敘事的結構模式》[19](2018)一文,從宋詞敘事的時間順序入手,指出三種時間結構模式及其效果;五是從修辭入手,討論其敘事功能,如李春麗《辛詞典故的模糊敘事》[20](2008)、馮嬋《論蘇軾“以典代敘”與詞的敘事性》(2014),認為使用典故“是從詞之內部實現敘事”[21](P37)等。

上述討論無疑豐富了詞學研究,呈現了詞體內部的復雜性,進一步深化了對詞文體結構和文本結構的敘事性認識,但個別研究也有不小的問題:一是囿于詞體內部的封閉研究,一些研究并沒有引入比較對象,這就使“詞體”所敘之“事”的獨特性無法顯現。二是缺乏對問題的推進,吳世昌、張海鷗之后,探究詞的敘事藝術或詞具有敘事能力指向何在?某些論說似乎停留在對詞體內部藝術手法的說明和鑒賞上。三是歷史性不足,社會歷史意識欠缺,這也就是研究滑向對詞體內部藝術形式討論的原因。部分討論試圖總結出一個形式結構,以期將千變萬化的文學創作框定其中,暗示著研究者試圖為詞的敘事(因素)“立法”的愿望,這一點與經典敘事學存在的問題何其相似。(試圖通過對形式的把握,達成對敘事全部的認識,割裂敘事與人的活動,忽視故事內容的社會歷史屬性,從而把敘事形式作為自足獨立的對象,卻忽視了形式作為手段的本質屬性,導致把文本的表意軌跡整個地轉向了文本自身,其結果是阻礙了敘事批評的發展,這就是經典敘事學中的形式主義。)

除卻警惕研究中的形式主義,心理主義同樣值得注意。詞體敘事研究所依托的理論——經典敘事學——將敘事意義歸之于個體的心理觀念(作者的意識、讀者的閱讀效果),將意義混同于意義在個體心理中所產生的效果,認為語言符號通往意義的唯一途徑就是心理,事實上陷入了“心理主義”陷阱。詞體敘事研究中的心理主義突出表現在“起到……的(抒情)效果”類似表述上。值得指出的是,“敘事學的心理主義并非形式主義的必然結果,但它們的親近揭示了兩者所共享的意識形態基礎,那就是個體主義”[22](P27)。既有研究已經指出,個體主義是現代資本主義社會意識形態的主要內容之一,經典敘事學中的形式主義和心理主義是對當前資本主義社會主導意識形態的再生產,其實際上遮蔽了敘事作為社會話語實踐和意識形態實踐的本質。要超越形式主義和心理主義,須在人的實在生產條件和生產關系中來考察敘事活動。因而,從形式研究走向對社會歷史的關注,是詞體敘事研究發展的應然。

脫棄形式和心理主義,要求對詞體敘事的思維和方向進行調整,要能在歷史和文學的互動中關注詞體敘事的生成過程和敘事意義。已有研究如張文利《宋詞中的雙城敘事》[23](2009),文章討論了宋詞都城書寫的文學景觀與政治歷史和人文精神變遷之間的關聯。李俊《“故地重來”和“沉思前事”——周邦彥詞的重疊性結構》[24](2019)一文對敘事中將時間理解為連續的線性結構進行了反思,指出周詞的時間意識和時間處理的抒情效果,提示周詞所具有的文化價值。張仲謀《從樂府學范疇看詞的敘事性》[25](2016)、彭玉平《論詞體與其他文體之關系——以況周頤為中心》[26](2019)在文體互動中探討了詞體敘事的演變生成。論述結合文學生成過程,關注詞在實踐中的角色,從對詞文本內部的敘事形式技巧的發現,轉向對文本之外的現實世界的傾注,經由詞體敘事啟弊文化和歷史,推進對詞的敘事性的理解,是詞體敘事研究的重要發展。

三 詞體何能:有感情地敘事

如果說,詞體敘事研究是相對于其他文體而言強調“詞體”這一文學樣式在“敘事”上的特殊性,那么相對而言的敘事詞便是在詞體內部的、相對于主流的“抒情詞”的新發現。如何對“敘事詞”進行界定成為討論的首要議題。

21世紀之初,熊正榮在《詞體敘事的情節藝術》(2001)一文中較早地提出“敘事詞”,文章對“敘事詞”的定義,是指那些能“將原汁原味的生活場景作精彩的再現”[8](P14)的詞。在這里,“事”等同于“生活場景”,“敘”指的是“再現”過程,“敘事”的水平高低取決于真實與否,即是否“原汁原味”。研究者意識到敘事詞在寫作技法和功能上與“純粹抒情詞”[8](P14)的差異,然而哪些屬于“生活場景”、如何確認“真實”與否,似不具操作性。接著,劉華民在《宋詞敘事現象探討》(2002)一文中對敘事詞從創作意識、內容、目的和手法上做了如下界定:敘事詞指“具有自覺的敘事意識、較多的敘事成分,進而以敘事為主旨,以故事為主干,以敘述為主要表現手法”[3](P46)的詞。文章認為,敘事詞的特殊性表現在,在具備較多敘事成分的同時具有突出的抒情因素。2007年,王偉禎在碩士論文《唐宋敘事詞研究》中認為敘事詞屬于敘事文學,參照敘事文學三要素對敘事詞做出界定。事實上,文章對敘事詞進行判斷的依據是動作在時間中是否延續和變化,有則是,無則非,這和劉文的認識實質上是一致的。盡管作者提出含有敘事成分的詞與敘事詞是兩個類別,前者作為輔助服務于情感的抒發,后者則以事件為核心,但在第三章又立即補充道敘事詞即使以“事件為核心”,仍然帶了“深情的感嘆”[27](P20)、“大量主觀的抒情色彩”[27](P21),又和劉華民對詞體在敘事中有突出的抒情因素這一觀察相類。2013年,龔宗杰在碩士論文《明代戲曲中的詞作研究》中主張“敘事詞的判定主要根據作品是否描述或展現了具有一定過程的行為或事件”[28](P148),但“詞體抒情性的根本特征是無法改變和回避的”[28](P148)。

上述關于敘事詞的討論幾乎共同強調了,敘事詞事實上既是在講故事,又帶有抒情性,或者說敘事詞是在有情感地講故事。然而,研究不應滿足于對詞體敘事特點的描述。詞體敘事為什么具有這樣的特點?這才是問題的核心所在,也是下一步研究應該關注的議題。

此外,聯章詞由于突出的敘事性也頗受關注。由于體制限制,單闋詞無法在有限篇幅中充分敘事,于是“把二首以上同調或不同調的詞按照一定方式聯合起來,組成一個套曲”[29](P47-48),一組共敘一事,或一首一事構成一組,以構成聯章詞,聯章詞無疑使詞體敘事能力得以提升,在功能上幾為敘事詞的同義語。既如此,聯章詞便共享了敘事詞“有感情地講故事”這一特質。當詞人選擇以聯章詞敘事時,其首要的考量是什么?又或者,文類的選擇與故事的性質之間是否有關聯?張宏生、馮乾的研究或已涉及這一問題。《〈白門柳〉:龔顧情緣與明清之際的詞風演進》(2001)一文主要論述了龔鼎孳如何在聯章詞《白門柳》中敘述其與名妓顧媚的感情史。對于創作者為何以聯章詞敘“此事”,研究認為,因為“詞更善于表現人們心中的隱約幽微的感情”[30](P186),因為需要敘述情事,所以用長于言情的文類。研究者經驗上的判斷與上述文章對敘事詞的觀察是一致的,然而這樣的回答不免有循環論證之嫌。顯然,“詞之言長”屬于文類問題,基于研究給出的答案還應再接著發問,為何“詞之言長”,詞這一文類的特殊性如何賦予詞敘事以特性——有感情地講故事,這正是亟待回答的問題。而關于為何以“詞”敘“此事”,還需思考創作主體所處的社會文化環境。歷史文化語境中,事件性質與文類地位之間存在價值等級體系上的呼應和互動,這是否塑造了聯章詞的敘事面貌?或許需要進一步探究。

值得留意的還有俗詞敘事研究。在詞體雅俗之辨的坐標上,雅詞側重寫心,俗詞作者則幾乎完全隱去自我,化身賓白,虛構故事,幻設情節,俗詞具有清晰完整的敘事輪廓,與民間說話等敘事文學具有共性。再回溯至現存最早的民間詞敦煌曲子辭,其代言敘事、問答對唱,戲劇沖突以及戲劇情境又給詞體敘事打上怎樣的烙印?而當詞走進戲曲、小說等敘事文類中,又承擔了什么角色?龔霞的博士論文《明代小說中的詞作研究》[31](2014),分析了詞在明代文言小說、白話小說中的功能,研究呈現了詞體給小說敘事在功能和審美上帶來的豐富性。趙東陽《論明代傳奇小說中詞的敘事功能》(2016)一文則發現詞在敘事中充當媒介、補充敘事等作用。[32]如何進一步分梳詞體與敘事文學之間的關系、解說詞體給敘事文學風貌帶來的變化,如何在文體的正變離合中思考中國文學,正是詞體敘事研究的題中之義。

從詞體內部來看,敘事詞確是較為獨特的存在,無論是從表達藝術還是從審美趣味上看,敘事詞都相對更重視故事性。相較于對詞體中敘事因素的強調,敘事詞無疑更值得關注。古典文學研究者從經驗上發現并總結了敘事詞的特性:有感情地講故事,“事”為主線,同時又明顯有“情”在場。敘事詞的存在顯現了敘事與抒情、形式與內容對立二分的有限性;而以小詞寫艷情的創作慣性、不同文類間的分化交融則顯示,僅從文本層面理解“敘事”是遠遠不夠的,還需接著思考社會歷史語境、文類、事件與創作主體之間的角力與互塑。

四 真正的議題:詞體如何使歷史有不同的再現

以敘事學視角聚焦中國古典詩詞,并非要支離解剖古典詩詞,從中拎出敘事因素,甚至將因素上升為傳統,最終或將淡化甚至取消中西文化和文學的差異問題,造成真正的中國文學問題被遮蔽。

回顧詞體敘事研究,能夠看到敘事學熱潮的影響力,在表象上甚而浮現出詞體敘事研究和敘事學的同頻共振,似都經歷了從結構主義傾向邁向對更深廣、具體的社會歷史的關切。討論伊始,以敘事學理論為工具,借用其理論名詞,對詞體進行分析,在研究理論和研究對象的錯位中,詞體敘事方式最終被歸結于中國文學的特殊性,或歸功于對敘事研究的豐富性,卻未能進一步討論“特殊性”背后的機制,忽視了對真實社會關系和物質文化的考察。事實上,與其持工具論,毋寧將關注重心放在經過語義轉向的后經典敘事學上,領會其在研究思維上引起的變革,視敘事學為一種關于文化理解的思維方式,一種對于文化的透視。

正是在探求對文化的理解這一點上,敘事學與“抒情研究”達成了某種共識。這里的“敘事”與“抒情”不僅僅是一個文類或文學的技術、功能之爭,而且將文學活動視作一種話語言說模式、一種話語實踐。敘事學強調“敘事不僅僅重講發生的事;它還給事件以形態和意義,論證其意義,宣告其結果”[33](P481)。事實并不是被發現的,而是在人們生產意義的過程中被建構出來的。既然所有的記載都是一種有意識的建構,其呈現的內容經過了刻意的選擇、遮蔽、編輯和創造,敘述經過了精心的取舍、排序、組合及詮釋,那么就應該追問,為什么記載被塑造成了現在我們看到的模樣?研究又為何選擇專注于“這些”記載?從這里,開始了悟歷史/傳統不僅是存在于過去的事件,且能溝通當下并持續發揮作用。人們頻頻致意歷史,意在叩尋其中經驗,要給當下現實中的問題一個可資參考的方向和答案。一如海外漢學家賀蕭(Gail Hershatter)所提示的,要做的不是尋覓“已然在那兒”的過去,而是尋找歷史記載的對象、記載歷史的人和我們自己這三方面的互相之間游移不定的關系。[34](P16)在這個層面上,敘事學與抒情研究形成思維上的呼應。面對陳世驤對中國“抒情傳統”的發明,王德威重申:“‘抒情論述’是一回事,而他本身為何以及如何采取抒情姿態,論述抒情,才是問題所在。”[10](P81)“抒情研究”要關懷的是特定時期當事人為何以詩人之姿介入歷史詮釋,歷史義理為何在詩情中澄明,其關注的始終是如何從文學遺產中開出走向未來的路。至此,或許可以說,“抒情研究”和后經典敘事學具有思維上的呼應和共振,是在這種共振下的一次中國文學研究實踐。

如果“抒情傳統”執著于追求中國文學乃至文化的本質以區別于西方,“抒情研究”顯然更關注“有情”的文學如何安頓現世人生,側重文學與傳統、現實之間衍生出的對話,思考文學之于新的主體性乃至新秩序建構的可能。反觀詞體敘事研究,總體上似缺乏現實關懷和社會實踐維度。敘事學理論自然有對敘事性的理論研究,但要面對其自身的關懷和訴求,僅依靠理論常常不能解釋文學研究中的一些根本性問題,橘生淮北的現實或許只是再一次印證了“水土”的重要,盡管在這里隱伏著現代學人面對西學時所引發的可能的復雜對話。然而,對于詞體敘事研究,仍不應將重心放在異域之眼打量下中國文學的獨特性呈現,畢竟結果大略總在“像”與“不像”之間,指出某理論的普遍或特殊性無助于認識中西文化差異的現實根源,也回避了古典文學在現實當中的遭遇,更無法產生歷史和當下的對話。認識論轉向后的敘事學,作為一種思維,啟示詞體敘事研究真正的議題或應該在于:詞的體裁程式如何使歷史有不同的再現,詞人是如何通過詞在變動不居的歷史中確定自己的位置。

實際上,詞體敘事最值得關注的應該是“詞史”研究。可以說,詞與事、物關聯中相當重要的一類,應當是對政治事件(又以時事為最)的詠嘆與載錄,類似于“詩史”的提法,可以視之為“詞史”。歷史當事人面對政治、經濟和歷史文化的劇變,用怎樣的姿態來回應?為何又如何以詞存史?“詞史”如何帶我們經驗歷史現場,又寄寓了當事人怎樣的歷史認知與倫理擔當?“如果我們對歷史的真實與完整抱有執念,那么‘詩心’就是不可或缺的一部分。”[35](P47)在此意義上,“詞史”研究才真正照見了“紙背的遺產”(2)這是陳平原老師在《說“詩史”——兼論中國詩歌的敘事功能》中的話。。最后,這些處于流播中的“詞史”也不斷重構著歷史,并提醒著我們:“在認知和記憶之間、在記憶和重構之間、在重構和講故事之間,本來并不存在截然的界限。”[34](P17)