雄厚樸拙 精鐵蟠屈
——論吳昌碩隸書創作及審美思想

□ 鄭長安

吳昌碩的隸書存世數量較少，根據《吳昌碩全集》《中國書法全集·吳昌碩卷》《日本藏吳昌碩金石書畫精選》等所載，常見吳昌碩隸書作品僅有20余幅。雖然這20余幅隸書作品相對于他數量眾多的篆書作品可謂少之又少，但創作時間跨度長，最早一件是丁丑年（1877）吳昌碩35歲時所書的《朱柏廬先生治家格言》立軸，最晚一件是丁卯秋（1927）吳昌碩84歲（吳昌碩卒于當年11月）所書的《華亞潮平五言》聯，時間跨度長達50年，故而足以反映吳昌碩隸書的學習過程、創作思想變化、風格形成等關鍵性的研究要素。

一、吳昌碩隸書的分期與風格特征

沙孟海指出“先生四五十歲所臨石鼓循守繩垂墨，點畫畢肖”，“大約中年以后結法漸離原刻，六十以后確立自我面目，七八十歲更悠肆爛漫，獨步一時”，在總體上指明了吳昌碩學習石鼓文的軌跡和不同時期的藝術特征。以此為參照，針對吳昌碩隸書作品的技法特征和風格表現，可將吳昌碩隸書細分為四個時期，分別為臨仿期：26-36歲間；探索期：37-68歲間；成熟期：69-79歲間；化境期：80-84歲間。

1.吳昌碩隸書的臨仿期：26-36歲間

這時期吳昌碩隸書主要取法《曹全碑》《衡方碑》等，作品風格與俞樾、楊峴的隸書風格非常相似。

清同治八年，時年26歲的吳昌碩負笈杭州，就學于詁經精舍，從俞樾學習小學與辭章。俞樾是晚清著名的經學大師，以淵博的學識聞名于江南，也善隸書。在隨俞樾學習期間，吳昌碩結識了楊峴，楊峴的書藝及道德學問令吳昌碩大為折服，愿列門下，而楊氏卻謝而力辭，并寫信曰：“師生尊而不親，弟兄則尤親矣，一言為定，白首如斯”。這兩段經歷，對吳昌碩以后詩、書、畫、印的全面發展具有重大影響。單就隸書學習來說，吳昌碩不可避免地要受到兩位老師的影響，此時期的隸書書風多似乃師。代表作分別為書于35歲的《朱柏廬先生治家格言》軸和書于36歲的《緝裳碧梧》聯。

《朱子家訓》軸風格以《曹全碑》為基調，左裱邊吳昌碩之子吳東邁題跋曰：“家大人手書朱子家訓，當時用筆竭意在曹全、衡方之間，嗣后所橅獵碣文字即由隸法謹嚴而參以奔放也。此幀當在龍湖施舅氏處所作，匆匆已四十余年矣。辛酉秋九月購自龍湖書肆，邁謹記。”指出吳昌碩當時隸書的取法主要是《曹全碑》和《衡方碑》，并衍生出吳昌碩后來石鼓文的創作其實是在嚴謹、規整隸書風格基礎上，參以奔放的用筆而發展成熟的。細觀《朱柏廬先生治家格言》，我們可以發現此作實質上主要受到楊峴隸書的影響。在字形結構上，楊峴多采取上部緊密、下部疏朗的處理方法，尤其是撇、捺及長豎等筆畫，左右伸展，波挑飛揚，形成一種峭拔的形象。

《緝裳碧梧》聯字形較為方整，用筆平實。錢君匋說：“形是隸書，筆畫間卻有篆書意味，工穩而不凝滯，曲折垂縮，心氣和平。在字的造型上，化扁為長，把《褒斜》《裴岑》《大三公山》《太室石闕》等古碑法筆法冶為一爐，隨意取舍，自具面目，境界超脫。”此處有溢美之嫌。因為吳昌碩其時學隸尚在初臨階段，不脫俞樾面貌。俞樾隸書才真的是橫平豎直，具端凝之氣質而無刻板單調之嫌，結體近于方正，內斂含蓄而無鋒芒畢露之習氣。可見，《緝裳碧梧》聯風格還處在模仿俞樾隸書的階段。

2.吳昌碩隸書的探索期——37-68歲間

這時期吳昌碩居鄉、居吳、客海上，因書法篆刻詩文之好，先后與蒲華（作英）、任頤（伯年）、陸恢（廉夫）、張熊（子祥）、胡遠（公壽）等書畫家，以及金鐵老（樹本）、吳云（平齋）、潘祖蔭（鄭齋）、吳大澂（清卿）、顧麟士（鶴逸）、施旭臣（浴升）、施均甫（補華）、潭仲修（獻）、吳瘦綠（山）等鑒藏家、學者交游切磋學問，飽覽各家金石書畫藏品。眼界逐漸開拓，水平日益精進，借石鼓文而形成了獨具自身特色的篆書面貌。在將主要書法精力集中在研習大篆金文尤其是石鼓文的情況下，他依然高度關注隸書。他在題《何子貞太史書冊》中說：“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓。縱入今人眼，輸卻萬萬古。”一方面反映了吳昌碩主動、積極研習隸書的情形，另一方面也可看出吳昌碩在隸書方向上具有強烈地再創新貌的探索、創新意識。

壬子年，時年69歲的吳昌碩自刊一印，文曰：“吳昌碩壬子歲以字行”，自此以后，作品書款一律使用吳昌碩。與此可以斷定，署名為吳俊卿的隸書作品一定是在69歲之前，故而將此階段隸書命名為探索期的作品。代表作為《夜飲秋望》聯和《茅堂石領》聯。《夜飲秋望》聯創作時間不詳，《茅堂石領》聯創作于癸卯年（1903），吳昌碩時年60歲，兩聯都表現出明顯的探索性質。《夜飲秋望》聯的創作時間應該早于《茅堂石領》聯，相對于《茅堂石領》聯，《夜飲秋望》聯結體可謂生拙可喜，“得”“亭”等字的字形初具左低右高之意，然不甚明顯，用筆乏果敢之意。《茅堂石領》聯結體向左上傾斜態勢明顯，如“堂”“高”“荒”等字，用筆更多橫掃之勢，當是“曾讀百漢碑”后的成功試驗作品。

3.吳昌碩隸書的成熟期——69-79歲間

這時期是吳昌碩勤寫隸書的階段，臨作創作都比較多。沙孟海說：“隸書愛寫雄厚拙樸一路，他人作隸結法多扁，先生偏喜長體。意境在《褒斜》《裴岑》之間，有時參法《大三公山》《太室石闕》為之，有時更帶《開母廟》《禪國山》篆意。變幻無窮。件數雖少，境界特高。”當為此時期吳昌碩隸書成就的最好注釋。代表作有71歲的《節臨祀三公山碑》軸、《節臨張遷碑》，75歲的《臨武梁祠題》字，77歲的《奉爵雅歌》聯、《西泠印社新建觀樂樓之碑》。這一時期的吳昌碩隸書具有藝術風格成熟的三個重要特征：雄強拙樸，結體偏長，摻雜篆意。

《祀三公山碑》行間茂密，大小穿插，在變化中寓整齊美。以“相”字為例，在《祀三公山碑》中，該字用筆以方折為主，結體平正勻稱。而在吳昌碩《節臨祀三公山碑》軸中，該字截然變幻出另外一個模樣，用筆圓渾，結體明顯呈現出左低右高的態勢。而“山”字在原碑中呈現出方正甚至還稍微有些扁方的態勢，在吳昌碩的臨作中卻是呈縱長之勢，用筆也變方為圓，表現出戛然獨造、個性鮮明的隸書形象。《西泠印社新建觀樂樓之碑》呈現出隸書、篆書相雜糅的特征，涵括數種漢隸體勢、筆法，以及篆書《祀三公碑》的一些獨特趣味。又因為他在以《石鼓文》為篆書創作底本上的創新，糅雜了《石鼓文》篆書的功夫而成。吳昌碩富有藝術的創新探索精神，在此作中得到了淋漓盡致的體現。

4.吳昌碩隸書的化境期——80-84歲間

這一時期伴隨著石鼓文創作進入化境，吳昌碩隸書創作也進入了酣暢淋漓、氣雄力健的境界。在前一時期對隸書大量的深入學習和研究，逐漸形成獨特的隸書面貌后，吳昌碩隸書創作呈現出新的變化態勢，完全進入了一個全新的境界。代表作為80歲的《漢書秦云》聯、81歲的《歌辭經濟》聯、《村里家中》聯和84歲的《華亞潮平》聯。

[清]吳昌碩 緝裳碧梧八言聯 133×22cm×2 紙本 1878年 西泠印社藏釋文：緝裳荷輕，補屋蘿密；碧梧秋晚，紅杏春深。振甫六弟法家正腕。戊寅三月朔，蒼石吳俊書于愛日廬。鈐印：吳俊印信長壽（朱）

《漢書秦云》聯為集《曹全碑》字成聯。是作線條老辣，結體一改左低右高之習，似是受所集之字《曹全碑》本身的特征影響所致。然在平實從容寓恢宏之氣勢，仍是吳昌碩隸書風格特征“以氣勝”的最佳注腳。《歌辭經濟》聯書寫性極強，以飛揚之勢寫心中之激情，酣暢淋漓，痛快之極。“風”之橫折彎鉤、“格”之撇捺、“老”之長撇與豎彎鉤、“姿”之撇畫與橫畫，俱是以行草之筆鑄隸書飛揚之姿；“歌”“辭”“格”“經”等字左低右高之結體特征明顯。可謂雄渾野逸，郁勃飛動，大氣磅礴，感人至深。

[清]吳昌碩 茅堂石領七言聯 177×33.5cm×2 紙本 1903年 安吉吳昌碩紀念館藏釋文：茅堂高向西山雨；石領荒流東魯云。集《祀三公碑》字作隸，時癸卯秋仲。昌碩吳俊卿。鈐印：俊卿之印（朱） 倉碩（白） 一月安東令（朱）

二、吳昌碩隸書的歷史地位

隸書雖不是吳昌碩的創作重點，但他在隸書作品中所表現出來的技法、風格的獨特性以及所達到的藝術高度，已經躋身有清一代的眾多隸書大家之列。

1.吳昌碩隸書的原創性

評價一位書法家在某種書體上的貢獻，關鍵是要看他在該種書體上的原創性以及達到的藝術高度。在篆書原創性上，吳昌碩借石鼓文而成功開創屬于自己藝術風格的篆書系統，其大家地位已為世人所共識。在隸書原創性上，吳昌碩隸書具有獨特的表現形式并且同樣達到了一個令人矚目的藝術高度，但因為畫名太盛、篆書書名太盛、隸書作品數量較少等原因，導致書界對吳昌碩隸書地位的認識不明晰。

有清一代擅長隸書的名家眾多，在書史典冊上留名者達500人之多。其中，吳昌碩之前以鄭簠、金農、鄧石如、伊秉綬四大家隸書成就最高。鄭簠在清初隸書書壇上處于執牛耳之地位，其隸書波磔鮮明，巧樸相生，結構謹嚴而氣勢開張，時參草法，意趣飛動。金農隸書風格規整，筆畫沉厚樸實，結構嚴密，多內斂之勢，少外拓之姿，樸素簡潔。又創“漆書”新體，筆畫方正，棱角分明，橫畫粗重而豎畫纖細，墨色烏黑光亮，點畫浪藉而又筆墨醇厚，具蒼逸稚拙之趣。鄧石如隸書氣勢開張縱逸，遒勁豪放，筆致流暢爽健，飄逸舒展。伊秉綬用筆勁健沉著，結體充實寬博，方整樸茂，雄強端嚴。

吳昌碩隸書則與以上諸家都不同，其顯著特征為結體取縱長之勢而具雄渾蒼茫之美。結體縱長是吳昌碩隸書的獨特的藝術表現形式，雄渾蒼茫是吳昌碩隸書獨特風格的藝術境界，二者合而為一，不可分離。

2.吳昌碩隸書的創新性

綜觀書法發展史，凡有成就的書法家，無不是較好地處理了繼承與創新的關系，從而在書法史上占有一席之地。吳昌碩隸書的創新性集中體現在三個方面：

[清]吳昌碩 西泠印社新建觀樂樓之碑 紙本 1920年釋文：西泠印社新建觀樂樓之碑。錢唐丁仁撰文，安吉吳昌碩書丹，仁和王壽祺篆額。光緒甲辰之歲，山陰吳君隱，偕余及仁和葉君銘、王君壽祺經始西泠印社，度地孤山之陽，鳩工庀材，誅茅樹木，瘁十年心力，廑乃落成。印社迤西有隙地、絕幽勝。虛堂三楹，可延眺煙景。乙卯秋，吳君損舒鳧如干翼得之。堂之左，近峭壁石淙出焉。春夏苦濕，爰亟命工鏟石抔土，尋源利導，引為一渠，名曰『潛泉』。名其堂曰：遁庵。崇祀吳氏先德，泰伯、仲雍、季札，其至德茂矩，微特吳氏世世子孫，即印社同人之子若孫，自今以迄百世，希賢希圣之士，皆當景仰瞻拜于無窮者也。其東為『歲青巖』，旁巖有亭曰『貞石』。西為『鑒亭』，前為『金篆齋』，其左為『饌籀簃』，并吳君先后建筑。遁庵之后有樓，名曰『觀樂』，橫覽兩湖，全景在目，又有『還樸精廬』，則皆吳君從孫善慶所增筑也。蓋自乙卯至庚申又五年，而規模始大備焉。今吳君慨舉五年以來所建筑增置，及『小盤谷』『芋禪諸跡』，舊為善化李氏所有，其后見貽印社者，悉以屬之印社范圍。唯祀事關系吳氏先德，各處所已定之名稱，多有合于述德誦芬之旨，永永不得更改。大而土木，小而品物，吳氏子孫不得私為所有，唯仍有管理、增益、祭祀、省視之權。印社同人之子孫亦得于此地增益建筑，為樂群敬業之所，期于傳之久遠，無俾失墜。猶是十五年前經始印社之苦衷也。印社一風雅集合之地，吳君之勤力如彼，而其盛心又如此，故樂為記之。庚申中夏既望，（歲，還，年）仁和葉銘刻石。

[清]吳昌碩 辛酉題名 43×173cm 紙本 1921年 西泠印社藏釋文：辛酉花朝先一日，同人集飲于西泠印社。在坐者大興戴書齡，善化唐源邨，縉云樓村，海寧周承德，山陰王鰲、任堇、吳隱、吳善慶，會稽胡宗成，仁和汪嶔、姚景瀛、熊飛、王禔、鄭道乾、張堅、葉希明、葉銘、俞遜，錢唐孫智敏、武曾保、胡希、丁上左、丁仁，余杭魯堅，烏程周慶云，歸安俞原，安吉吳昌碩書，子涵、邁，孫志洪、志源侍。

一是用筆豪肆，老辣蒼勁，力能扛鼎。直線條雜以波狀起伏之勢出之，跳蕩靈動，富有韻律，不計工拙，體現出拙樸、厚重、大氣之美。墨法隨筆法而生發，濃墨鋪毫可謂前無古人。其筆畫若油漆若油墨，在紙面似乎高起一層，呈現出老筆紛披、窮盡變化所形成的蒼茫高遠、立體感極強的藝術效果。

二是結體自立新規，打破隸書一般對稱原則，進而借石鼓文之魂魄建立了一種新的動態平衡。從扁平、方正之格局一變而為縱長體勢，承俞樾、楊峴書風卻又有自創新面，上緊下松，左低右高，形成了茂密峻偉、雄闊跌宕的結體特征。

三是章法中字距緊湊，一改隸書中字距疏朗之常態，以氣連貫上下，張力彌滿，形成了雄渾、蒼茫、茂密、樸拙的藝術效果。

三、吳昌碩隸書的審美思想

在長期的歷史進程中，我國的詩、書、畫、印形成了不可替代的藝術功能與審美效應，但它們之間也一直相互影響彼此滲化。特別是到明清時期，書法與繪畫間相互借鑒資取變得更加自覺。隨著文人篆刻的興起，篆刻也逐漸與書畫產生相互影響，其根本緣由是詩、書、畫、印在藝理上的相通。

吳昌碩作為卓有成就的藝術大師，對書法有著深刻地領悟和研究。他雖然沒有系統的理論著作，也很少闡釋自己的書法審美思想。但在大量的詩文、題跋中仍表達了許多深刻的藝術見解。“詩文書畫有真意，貴能深造求其通。”這是吳昌碩對詩書畫印藝理的高度領悟。他的藝術實踐正是在這樣的審美理想下，才取得了偉大的藝術成就。有鑒于此，我們將在重點分析吳昌碩《題何子貞太史書冊》的基礎上，旁及隸書題跋、畫論、印論等有關內容，展開吳昌碩隸書審美思想的討論。

吳昌碩在《題何子貞太史書冊》中說：“我書疲苶烏足數，劈所不正吳剛斧。曾讀百漢碑，曾抱十石鼓。縱入今人眼，輸卻萬萬古。不能自解何肺腑，安得子云參也魯？強抱篆隸作狂草，素師蕉葉臨無稿。乾坤大醉吾衰老，海上一枝奇寄窮。賣字得錢謀一飽，一飽終勝啖西風。”這首詩既形象地揭示了吳昌碩浸淫書法數十年的艱苦經歷，又指明了吳昌碩書法的創作思想與創作精髓。

“我書疲苶烏足數，劈所不正吳剛斧”，指出了吳昌碩在書法實踐上的不懈追求與苦心經營。“疲苶”有疲乏困頓之意，然聯系上下文，此句當為自謙之辭。因為吳昌碩一貫標榜“以氣勝”，并且是以氣勢雄強著稱于藝林。他明確提出“苦鐵畫氣不畫形”“淪波洗兩眼，豪氣郁難吐”“醉來氣益壯，吐向苔紙上”“愧少郁勃之氣”“捐除喜怒去芥蒂，逸氣勃勃生胸襟”等關于“氣”的闡述。由此可見，吳昌碩藝術之“氣”包含了豪氣、郁勃之氣、逸氣、清氣、筆氣等。

“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓”，表達終日不離漢碑、石鼓文的沉迷與激情，可謂吳昌碩書法成功的精髓所在。吳昌碩隸書根柢于秦漢，上追金石篆籀之氣，先秦石鼓文與漢碑是吳昌碩的隸書基礎。得益于石鼓文的筆力，又胎息于漢碑的魄力氣度，成為吳昌碩隸書的兩大支柱。吳昌碩在題《西狹頌摩崖》中說：“此碑筆

意沉古，當建寧時尚有西漢人篆意，故是可貴。碑陰筆意已入流麗矣。”可見吳昌碩的隸書審美是肯定沉古而輕流麗的。在題《玉盆二大字》時稱：“‘玉盆’二大字亦在褒斜《鄐君開通石門摩崖》及楊孟文頌之側。此間又有‘袞雪’二字，較此字尤巨，然肥重近唐隸，不及此二字之遒美，尚有漢京遺意也。”可見吳昌碩的隸書審美又是重遒美而輕肥重的。

“縱入今人眼，輸卻萬萬古”，在字里行間雖流露出自謙之意，但更多的是與古人比拚的豪情。對于“古”，吳昌碩有兩個相互辯證地認識，一是“與古為徒”，一是“自我作古空群雄”，“古人為賓我為主”。“與古為徒”與“自我作古”是為了探得古人藝術之精華，是手段，其最終目的是“我為主”，實現“空群雄”的雄心壯志，實現自身藝術價值的超越。

“不能自解何肺腑，安得子云參也魯”，指出自己的藝術見解是經過刻苦勤奮的藝術實踐才得出的，是發自肺腑的真情告白。孔子說曾參也魯鈍是知人之言，正是這個魯鈍的曾參最終將儒家學術傳下去，才有了孔子在后

世地位的輝煌。潛在之意當是吳昌碩對自己的刻苦與一意孤行是滿意的，認為自己的藝術創造也必將毫無疑問地流傳于后世，并得到發揚光大。

“強抱篆隸作狂草，素師蕉葉臨無稿”，強調自己師心自運，像草書大師懷素一樣不需要亦步亦趨地臨摹，而以自創的篆隸筆法為之作狂草，也能達到相當高的藝術境界。吳昌碩篆隸以氣勢磅礴、真氣彌漫為勝，一如長江大河，一瀉千里，勢如破竹，勁如強弩。因此，沙孟海先生說他：“行草書純任自然，一無做作，下筆迅疾，雖尺幅小品，便自有排山倒海之勢”，又說他“勢疾而意徐，筆致如精鐵蟠屈”，當為的評。

“乾坤大醉吾衰老，海上一枝奇寄窮。賣字得錢謀一飽，一飽終勝啖西風”，浸透著學藝與生活的艱難歷程，雖如此，也矢志不改。

四、吳昌碩隸書對當代隸書創作的啟示

20世紀，因為簡牘、帛書等古代字跡的大量出土，隸書取法資源變得極為豐富，為當代隸書的創新提供了更加寬廣的選擇余地。總體來講，當代隸書創作在繼承清代隸書創作模式的基礎上，創作觀念變得更加多元化，越來越重視隸書創作的藝術性表達，隸書創作的形式也相應變得更加多樣，這無疑是令人欣喜的現象。與此同時，我們也應該看到，當代隸書創作整體高度不夠，因過于重視視覺效果而不得不更加注重技法的巧和趣味的表達，這導致了當代隸書氣格偏弱。

因此，我們研究吳昌碩隸書就顯得及時而必要。研究吳昌碩隸書，是為了更好地發揚隸書的優秀傳統。學習吳昌碩隸書，并不是簡單地模仿吳昌碩隸書，而是要從他的成功之處和探索之路中找尋適合當代隸書發展的良方。

1.辯證看待古人優秀隸書遺產和自我創新之間的關系，成就了吳昌碩隸書的一代宗師地位

吳昌碩之所以成為隸書大家，首先他有“自我作古空群雄”“古人為賓我為主”的創新思想，這是吳昌碩成為隸書大家的首要藝術品質。雖然他也不斷地強調“與古為徒”，但強調“與古為徒”的目的是學習古人優秀作品的精神，而非僅模仿其表面的筆法、結體、章法等的技法。從吳昌碩的隸書臨摹和創作分析，除了在臨仿期，他的作品與取法對象表面比較相似外，在探索期、成熟期、化境期的任何臨作，都是以自己的主導情感作為出發點，不斤斤于細節的相似與否，關注點在神采，可謂遺貌取神，善學善用。在隸書創作上，他更是進行了深入的探索，“曾讀百漢碑”是其刻苦學習、深入傳統的最佳寫照，在這種深入地學習古人優秀隸書遺產的進程中，吳昌碩根據自己的審美思想開創了個人隸書的新貌，并取得了令人矚目的藝術成就。

[清]吳昌碩 歌辭經濟七言聯 紙本 1924年釋文：歌辭自作風格老；經濟實藉英雄姿。南湖先生大雅之屬，為集杜句應之。時甲子夏五月。安吉吳昌碩，年八十一。鈐印：俊卿之印（朱） 倉碩（白） 美意延年（白）

2.書寫性的強化造就了吳昌碩隸書雄強的藝術風格

書寫性是書法有別于其他藝術形式的創作特征。在隸書的歷史進程中，書寫性的淡化是由于早期墨跡范本的缺失，阻隔了人們對漢代及漢代以前隸書真實書寫狀態的觀察與認識所致，隨著漢代石刻隸書經典的確立，研習隸書，只能對碑銘和石經等經過轉移復制的范本陳陳相因，西漢以來筆底氣韻生動的景象逐代消散，隸書逐漸走向凋敝。吳昌碩隸書在看似簡單的用筆、結字與章法中，通過書寫，營造了古樸蒼渾的藝境，在嚴謹茂密中生發出粗獷蒼茫之氣象。吳昌碩隸書首先以筆力深厚老辣見長。吳昌碩有言：“且憑篆籀掃，落墨頗草草”，這既是吳昌碩國畫的用筆特征，也是他借石鼓文之精神書寫隸書的形象寫照。“掃”與“草”生動形象地體現出他在書寫過程中率意，由雄厚遒勁的筆力而生無限充沛、鼓蕩之豪氣。加之吳昌碩隸書墨色如漆，故意不作濃淡枯濕之變化，越發顯示出吳昌碩隸書凝重渾厚。

3.高深的綜合藝術修養是吳昌碩隸書不斷創新的源源動力

吳昌碩是中國近代畫壇承前啟后、有開創性業績的一位藝術大師，是詩書畫印融會貫通于一身的近代文人畫巨匠，是“海派”大家、“后海派”領袖，是清末民初書法篆刻藝壇的統帥。他的詩文、書、畫、篆刻達到如此的歷史高度，反映了吳昌碩的綜合修養是全面而豐富的。“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”，說明吳昌碩隸書的成就得到了諸多藝術修養的滋潤。吳昌碩發掘了不同藝術門類的內在藝理的關聯性，才實現了隸書藝術的飛躍。

[清]吳昌碩 漢書秦云四言聯 紙本 1923年款識：漢書下酒；秦云炅河。集《曹全碑陰》字。時癸亥元旦，呵凍成之。八十老人吳昌碩。鈐印：俊卿之印（朱） 倉碩（白） 雄甲辰（朱）