吳昌碩晚年篆書新變摭議
——兼論《修震澤許塘記》的藝術風格

2023-03-22 03:52:22劉舒揚

中華書畫家 2023年2期

□ 劉舒揚

一、吳昌碩早年篆書臨習

吳昌碩是從具體哪一年開始臨習《石鼓文》的，沒有確切的記載。在1880年為海如書寫的篆書對聯，已經含有《石鼓文》的筆意。1882年曾題跋《石鼓文》拓本。說明在此之前，吳昌碩已經學習過《石鼓文》。1884年吳昌碩書《射人唯鱮》是我們能看到有紀年的最早的石鼓文風格作品，此篆書用筆圓潤，結字工整。雖然已具備《石鼓文》之形，但筆墨尚欠功力。從上述來看，吳昌碩臨習《石鼓文》在四十歲之前已經開始。

1889年吳昌碩在贈子諤臨《吾車》等四屏款署中提到：“子諤仁兄大人屬臨天一閣本《石鼓文》字”，這足以表明此時阮元天一閣復刻本已經被重視。拓片的優劣足以影響書寫者對原帖的認知，故吳昌碩一生中都在搜尋《石鼓文》精拓本，尤其是宋代拓本，得到阮元天一閣復刻本之后，即精心臨寫，從中受益匪淺。

吳昌碩早年臨寫過很多《石鼓文》，但用筆工整，結字拘謹，轉折處多生硬，雖有《石鼓文》形貌，但缺少雄渾之氣。吳昌碩本人也對此時期的作品不滿，曾在題款中寫道“自視無一筆能得古人生動意”“無一筆是處”“未能得一挺字，虛實云乎哉”“自視殊嫌腕弱”等。這都表明了吳昌碩在學習《石鼓文》的過程中，不斷發現自己的問題和勇于改進的態度，并且這也是吳昌碩在努力追求藝術高度的表現。

1900年以前，吳昌碩常臨習金石銘文、古代碑帖、漢磚瓦文字，在藝術探索過程中，經過反復對比，確定《石鼓文》為主要方向，臨池不輟，“數十載臨習《石鼓文》，一日有一日之境界。”沙孟海先生是這樣評價的：“這句話大可尋味，我看他四五十歲所臨《石鼓》，循守繩墨，點畫畢肖，后來功夫漸深，熟能生巧，指腕間便不自覺地幻出新的境界來，正如懷素《風廢帖》說：‘今所為其顛逸全勝往年，所顛形詭異，不知從何而來，常不自知耳。’懂得這個道理，才能鑒賞先生晚年所臨石鼓的高妙。”①

《石鼓文》用筆圓潤，線條飽滿厚重，結字方正平整，體態端莊典雅，章法平正疏朗、分布得當。而吳昌碩因早期受到秦代小篆的影響，所臨《石鼓文》用筆單一而死板，點畫細瘦生硬，線條粗細均勻而沒有變化。同時受到楊沂孫的影響，以致帶有楊氏篆書味道。

在吳昌碩59歲所臨《石鼓文》的作品用筆上中鋒裹毫，遒勁雄渾；結字上打破了《石鼓文》方正平整之態，融入了上緊下松、左低右高之勢；章法上給人感覺疏朗平和之感。

吳昌碩在中早期的作品完成了從生澀到熟練、從呆板到靈活的轉變，逐漸在用筆、字形和章法上融入了個人對藝術的理解，同時石鼓文書法特征也在吳昌碩筆下逐漸顯現，為后半生學習《石鼓文》奠定了基礎。

二、吳昌碩晚年篆書新變

在1882年至1911年，吳昌碩因常往來于蘇州、上海、杭州等地區，結交了很多藝術界的前輩，如吳大澂、任伯年、楊峴等書畫家。吳昌碩因此眼界逐漸開闊，藝術上的閱歷以及見識在穩步提升。在此期間，吳昌碩善于學習前輩的經驗并不斷思考，于是在60歲之后對《石鼓文》產生新的認識，在運筆上逐步沉穩古樸，筆畫力求精到，在結字中向成熟變化，在蒼茫中見古拙，在古樸中見精致。雖未完成個人風格的轉變，但風格樣貌已經顯露，這個過程體現了吳昌碩對藝術不斷追求和探索。

1911年吳昌碩來到了上海，這時《石鼓文》的書法比以前大有改觀，并逐步走向成熟，70歲書寫《深淵平原》聯是成熟時的代表作，此時吳昌碩晚年書寫的《石鼓文》引起了書壇的注意，也得到了社會的認可。吳昌碩在71歲時寫過《其魚吾馬》聯，在題款的內容是：“近時作篆，莫郘亭用剛筆，吳讓老用柔筆，楊濠叟用渴筆，欲求三家外另樹一幟，難矣。予從事數十年之久，而尚不能有獨到之妙，今老矣，一意求鋒平直，且時有筆不隨心之患，又何敢望剛與柔與渴哉。”從他自謙的語句中，表達出吳昌碩敢于獨創，想要在莫友芝、吳讓之、楊沂孫等大家之外另立門戶的雄心壯志。

吳昌碩的晚年也在不斷學習，從大量的秦漢刻石、商周青銅器銘文中學習古樸厚重的金石味道。同時學習黃庭堅的左低右高，中宮收緊和四周舒展的結字之法，同時用《石鼓文》筆法打通自己的書畫印，并在78歲之后，用筆古拙遒勁、蒼茫豪邁，終于形成了自己的藝術風格。白龍山人曾經見吳昌碩所書對聯：“小雨高原樂棕馬，斜陽古囿來鳴禽”，并題詩稱贊：“獵碣參以瑯琊碑，筆力飛動蟠斗螭。秦漢而下數百輩，缶翁氣概誰侔之？”

[清]吳昌碩節臨《石鼓文》紙本 1925年

[清]吳昌碩致沈汝瑾扎紙本

三、吳昌碩晚年篆書新變因素

1.時代因素

吳昌碩篆書風格形成受到時代因素的影響。清代中后期，阮元、包世臣、康有為等書法家倡導碑學，造成了碑學文化的迅速崛起。在碑學思想的引導下，鄧石如、何紹基、趙之謙等人開始了碑學書法實踐。到了清代末期，因前人不斷努力而具備了碑學書法實踐的諸多條件，吳昌碩開始投身于碑學書法。同時，社會經濟的發展同時影響著書畫市場的發展，從吳昌碩《年譜》中可以看到，他60歲時開始訂書法潤格，作品開始正式走向市場，此后，在70歲、73歲、77歲時都對潤格進行重新調整，每次調整潤格就漲一次，說明市場對于吳昌碩的作品需求不斷增加。《日本藏吳昌碩金石書畫精選》一書《后記》記載：“吳昌碩在世期間就有相當數量的作品流傳到日本。據傳，通過高島尾、王一亭等從日本的訂單就有上萬件。”②為了滿足市場需求，吳昌碩把大量的時間和精力用在了《石鼓文》作品的書寫上，對于此類風格的純熟老道不無裨益。市場氛圍是吳昌碩晚年用筆新變的因素之一，也成就了吳昌碩的《石鼓文》風格。

[清]吳昌碩修震澤許塘記紙本 1910年釋文：震澤當苕霅之沖，水漲湍激，為田疇害，以故南北西皆有塘，由吳江至平望為北塘，由平望至壬江涇為南塘，而由平望至南潯，由南潯至湖州，初名荻塘，自唐刺史于公重修之，因是又名塘，而就平潯界線內言之，則縣之西塘也。塘為蘇湖水陸要道，腴田十數萬畝，資保障焉。塘亙四十八里，除浴字圩、朱家浦三百余丈石砌外，余均土塘。十數年來，輪船沖刷，震湯奔騰，日侵月削，坍塌隨之，加之連年水災，田久浸灌，壞塘三千八九百丈。塌損橋梁十六七處。當是時，鄉民百計堵御，田畝仍多被淹。而六里亭、鈞字圩等處，塘沒水中，坳垤崎嶇，失足斃命者常常有之。光緒三十三年，邑人唐君乃亮、談君麟書、黃君元惢、周君積厚、鄭君樟華，以修塘請于省憲，就水利局撥龍銀四百元，余飭就地籌措，工鉅款絀，相顧束手，簽議籌款難鳩，工尤不易，此非吾許公莫肯任也，于是復請于省憲，以許玉農大令文濬董其役。大令固曾宰震澤者也，既蒞會則咨于眾曰：水患雖平，而輪船上下，塘之壞且日甚一日，土塘不足恃也。然限于財，絀于力，可奈何？令(今)酌擬辦法，先從標治，狹者廣之，低者崇之，缺且陷者平治之，其緊對漾蕩、回灣轉角易受沖刷之處，則磚石瓦屑，和泥而固筑之，橋之屬于塘者，均宜修治，使車馬舟楫，水陸成坦途，不獨禾稼無漂沒之患，其最當沖要如楊灣、粽子圩、浴字圩、三官塘等處，宜增易石塘以捍之，土塘有飯錢無工資，汝圩甲任之，石工非六七千金不辦。集款督役，則吾與首事者任之。于是會縣諭圩甲，而自捐銀千元以倡之。起丁未九月，迄戊申二月，自平望三官堂達潯東極樂寺，修筑土方二千八百九十八丈，修橋十有四，曰：東濟、百步、鋪浜、富村、謝路、星祿、興民、眾安、清澤、政安、楊定、安慶、螽思、觀音。大修之橋二，曰：大朱家橋、小朱家橋。修石塘二，曰：浴字圩、朱家浦，計二百八十八丈四尺。新石塘：三楊灣、粽子圩、三官塘，計二百七十三丈六尺，而談君復于己酉之冬，籌募銀千余元，于浴字圩續修石塘六丈四尺，添建石塘四十八丈六尺，以竟厥功。蓋戊申二月以后，大令赴句容任，工暫中止也。是役也，先后用銀七千七百二元六角，邑人士德大令之勤，請定西塘之名為許塘，并鐫勒捐銀姓氏于石以垂后。宣統二年庚戌十月，安吉吳俊卿并篆。第四葉第四行“水”下奪“利”字，補“龍”下，第五葉第一行“日”誤“田”，第十葉第三行“今”誤“令”。乙卯花朝，缶復檢。鈐印：吳俊卿印（白）俊（朱）缶（朱）吳昌石（朱）

2.不同藝術門類相互促進

吳昌碩曾說：“予少好篆刻，自少至老，與印不一日離。”③這可見吳昌碩對藝術的熱愛，“與印不一日離”即與篆書不一日離。吳昌碩一生臨池不輟，留下書法作品的數量驚人。“小技拾人者易，創造者則難，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。”這是吳昌碩對藝術的理解，當他發現《石鼓文》的時候，就專心在《石鼓文》之上，搜集宋、明原拓本若干，置于案頭枕邊，反復臨摹學習。雖專于《石鼓文》，但也吸收《瑯琊刻石》《泰山刻石》《嶧山刻石》《會稽刻石》等刻石的金石味道，亦在補充《石鼓文》的創作之中。還將《散氏盤》《毛公鼎》《墻盤》等三代吉金銘文以及隸書、楷書、行書和篆刻等用筆方式巧妙地融入《石鼓文》的創作中。著名畫家馮建吳曾說：“吳昌碩老石鼓文，多欹側取勢，橫畫多作有上斜舉狀，造成結字松動肩角，這是他長時間沉浸于李北海、蘇東坡、黃魯直三家法度的結果，其行草將此特點推向了極致。”

四、晚年時期代表作品《修震澤許塘記》藝術風格分析

《修震澤許塘記》為墨跡本，吳昌碩在1910年受人委托所書，是其晚年得意之作。該作有768字。全文內容主要為修復震澤許塘的背景、經過、意義與捐款情況。在吳昌碩與沈汝瑾的書信中曾經提到作此書的情況：“今晨寄去篆字硯銘，鑒及不？要再篆亦可。據云貴友老親行述（九百余字）索作篆書，昨為震澤徐氏寫譜敘，篆五百余字，送潤百金，字多遞加，望轉達前涂，如以為可，望劃烏絲二線來（屬碑帖店打格），以便臨池。復頌石友先生道安。缶弟頓首。”④

《修震澤許塘記》強調書寫性，在體勢上強調以縱取勢，左低右高，表現端莊在錯落之中。氣格高古曠達，雄渾豪邁，章法疏密有度，節奏明快。有別于壯年時期篆書的剽悍雄強，，其用筆方圓結合，不僅工整嚴謹而且表現出沉著樸厚的氣韻，將爛漫自由的個人情感巧妙地融入筆尖的篆籀之氣中，完美體現了吳昌碩晚年篆書書風的特點，形成了獨特的金石之美。達到了人書俱老、返璞歸真的境界。

《修震澤許塘記》藝術風格體現在四個方面，分別是樸厚之美、奇正之美、疏密之美與古法之美。

[清]吳昌碩射人惟鱮七言聯 124×26cm×2 紙本 1882年釋文：射人射馬執弓矢；惟鱮惟鯉游淵淵原。光緒壬午夏五月，集《石鼓文》字。吳俊。鈐印：吳俊卿（白）蒼石（朱）

1.樸厚之美

吳昌碩用筆圓潤充實，收筆輕頓緩提，是融合了大篆和小篆的用筆法則。《修震澤許塘記》相較于臨習《石鼓文》作品，在筆尖上增添了提按變化，更富有動態又顯渾樸厚重。在筆畫轉折處透出一種力度，柔韌、流暢而靜穆。筆力蒼茫，老辣遒勁。通過墨色濃淡的變化，體現用筆的自由暢快。同時在按筆的輕重和運筆的緩急處理上控制得當。

吳昌碩此時期篆書用筆達到了心手雙暢的境界，其難度在于運筆瀟灑自在但又有靜穆、莊嚴之態，《修震澤許塘記》表現出高難度的書寫性，既無媚俗之弊，又無張狂之感。

2.奇正之美

吳昌碩篆書用字結構上學習了秦代篆書的特點，在字形上進行縱向拉伸，如秦代刻石的上緊下松、左右開張，并吸收了鄧石如與吳讓之在篆書上的風格特點，并發揮了自己在篆刻中所學習到的金石之氣。結字緊湊，奇正相生，在體勢上左低右高，寓端莊與錯落之中。平中見奇，字內疏密有致，避讓得當。在茂密處與疏朗處都有呼應，外形如龍騰虎躍，“昌碩以鄧法來寫石鼓文，變橫為縱，自成一派。”這也是吳昌碩善學善變，在字形結構的處理上的高妙之處。

3.疏密之美

《修震澤許塘記》的章法布局疏密為美，并以界格為規范，氣象萬千。吳昌碩的創作遵循“陰陽相得，乃和在中也”的道理，追求自然和空靈的境界，在平正中求奇絕，分布章法疏密有致，處理字勢避讓得當，布局的疏密之美體現了“計白當黑”的創作理念。

界格的形式雖然局限了整體的貫通，但是吳昌碩在用每個字的靈活之氣予以補救。濃淡相宜，生動活潑，增添了蒼茫古樸之趣。

4.古法之美

吳昌碩對古法的追求在晚年達到了融徹的階段，以《石鼓文》為基底，融合鐘鼎文字、獵碣體勢，并與原作迥然不同。我們通過表1與石鼓文、臨石鼓文的字相比較，可以看出吳昌碩晚年對《石鼓文》的領悟更上層樓，并在《修震澤許塘記》中又進行了《石鼓文》風格篆書的再次創造，體現了自家獨特風貌。縱觀此作品，率真凝練，在結字上已經打破《石鼓文》的方正、均勻。取而代之的是自由、生動。在書寫橫畫時已經沒有純粹的平直，例如“不”字，在石鼓文中是筆直的橫畫，臨習石鼓文時也遵循原來的樣貌，但是在《修震澤許塘記》作品中橫畫已經有微微地抖動，體現了作者對字形了然于胸后，在放松的狀態下進行自由書寫的樣貌。長筆畫在作品中錯落有致，例如“來”字，石鼓文中的字更接近于金文的字形規律，而吳昌碩在臨習的時候有意將最后兩筆拉長處理，在字形上更接近于小篆，在《修震澤許塘記》中的“來”字書寫均無雷同，在字的神態上稍作變化，使得整篇作品生機勃勃。一種“吳昌碩石鼓書風”面貌進一步確立起來。■