市場作用下吳昌碩書法風格的形成與碑學思想的演進

□ 劉虎林

據《近現代金石書畫家潤例》統計，至民國時期，公開制定潤例的書畫家人數已達2600多人，書畫市場成為傳統知識分子實現現代轉型的重要場域，而書法也隨時代變遷和場域轉換發生新的風格演進。身處這一時期的吳昌碩與眾多傳統士人一樣，在經歷一番做官與從藝兩種選擇的博弈后，選擇積極投入市場，并刻“吳昌碩壬子歲以字行”印以表明態度。移居上海后，吳昌碩成為一名職業書畫家，并五次公開修訂潤格且每次價格都增長，其鬻藝收入遠超同時期以文化業為生的工薪階層，就連魯迅也發出“吳昌碩潤例之貴”的感嘆。可觀的鬻藝收入改善了其生存狀態，為吳昌碩晚年藝術的突破奠定了經濟基礎,同時又對其書法的藝術精神產生一定的負面作用，而后世對吳昌碩書法的批評皆以此為出發點。面對市場與藝術之間極具張力的現實境遇，吳昌碩表現出獨特的應對策略，其書法風格和書學觀亦伴隨市場的發展逐漸形塑和強化。

一、“吳昌碩壬子歲以字行”辨析

[清]吳昌碩 節臨《石鼓文》 紙本 1920年款識：葆生先生屬書，為臨《石鼓文》字。庚申初夏，七十七叟吳昌碩老缶。鈐印：吳俊卿印（白） 缶（朱）

在吳昌碩的篆刻作品中，有一方“吳昌碩壬子歲以字行”印可以還原當時文人的心態。在吳昌碩與沈石友往來的信札中，有兩則信札真實記錄了吳昌碩該方印印文的擬定及修改過程。

其一：

多病亦六極之一也，北邊兵斗連及天津保定。聞外人將欲動手，如庚子聯軍，然果爾則瓜分近矣。大著想必多。便中能示數章否？遙盼遙盼。即頌儷福無量。大聾頓首。再，缶擬刻“吳昌碩壬子歲以字行”，可否？請酌定。用“國變”二字恐未妥。拙詩二紙乞正。

其二：

石友先生鑒，奉復書收到否？茲又有人（日本人）送弟四元，索題龔半千山水冊六頁。畫極妙，略參洋法。缶無書可翻，望為代作跋語并引首四字，望從速寄我，尤為感為感。專懇。敬頌道安并請老嫂坤安。弟昌碩頓首。

對于這兩件信札內容，有學者指出吳昌碩謹慎談“國變”更深層次的原因在于其對前朝的依戀和“遺老”情結。1976年，日本學者鶴田武良在《評傳吳昌碩》一文中多處談論到吳昌碩的遺老身份，并認為吳在國變之際刻“壬子歲以字行”的印章出于遺老意識。鄒濤通過對兩則信札的分析，指出吳在思想上趨于傳統，并看清歷史車輪前行的必然規律，終究對“國變”二字覺得不妥而隱于表達①。不可否認，吳昌碩作為一位傳統知識分子，其在面臨政權更迭之際表現出政治上的審慎態度是極為正常的，但將吳昌碩歸為“遺老”則尚“不夠格”。縱觀吳昌碩的從官經歷，其最高官位為知縣且由“捐官”得來。據《申報》記載，1899年三月初四，吳昌碩“奉儲憲委海運津局差”；初八，吳昌碩、吳、徐寶源等人“均稟辭赴海運津通局差”②。同年，赴任一月后的吳昌碩毅然辭官。對于吳昌碩辭官的原因，侯開嘉認為其深層次的原因在于缺乏吏才，做官時很多行政事務難以有效應對，以及他“要全身心從事自己熱愛的書畫篆刻藝術，成為‘自我作古空窮雄’獨樹一幟的藝術家，這才是他真正所需要的人生理想”。由此看來，將該印文的分析重點放在“國變”二字恐未能真正理解吳之用意。事實上，該印文“昌碩”二字，其字面所表達的諸如“昌盛”“豐碩”等意象正是市場中市民階層所追求的，其所表達的是進入市場的決心。縱觀吳昌碩壬子（69歲）以后的書畫作品的落款，以“吳昌碩”“老缶”“吳昌碩老缶”等款代替之前的“俊卿”，足見其強烈的市場主動經營意識。以此邏輯來看，吳所刻與自身做官相關的印章無不是對自身“文人”身份的標榜，其目的最終指向市場。

[清]吳昌碩 獨鶴赤鯉七言聯 紙本 1906年 朵云軒藏釋文：獨鶴不知何事舞；赤鯉騰出如有神。臨川仁兄法家正，集杜子美句。時丙午仲秋之月，吳俊卿。鈐印：俊卿之印（朱） 倉碩（白）

[清]吳昌碩 節臨《石鼓文》（局部一） 紙本

[清]吳昌碩 節臨《石鼓文》（局部二） 紙本

吳昌碩 籥廬 48.5×143cm 紙本 1913年 西泠印社藏釋文：籥廬。籥有二義，以中以和，其三孔之制，中者為籟。王君曉籟今以籥榜其廬，意蓋有取于此耶？夫禮以制中，樂以導和，凡事能以中和之理御之，上天下淵，推己及物，蓋無往而不適也。又聞之，籥以歲氣，《釋名》有“氣躍出”之訓。王君新居方落成，屬題茲榜，請更以充閭佳氣祝之。癸丑夏五月，七十翁吳昌碩書并跋。鈐印：安吉吳俊章（白） 歸仁里民（白） 缶無咎（白）

現存吳昌碩信札記錄了1899年的鬻藝收入情況：

光緒廿五年己亥，正月十日。祥生手來三石（千尋竹齋、園丁、閔園丁）潤五元四角。十八日。冷香（二窗心、一扇，寫）三元；又吳亦庵一堂軸（畫）四元；又朱子涵觀察（四炕屏，畫；一堂軸，畫）十二元。二月初二日。汪符生杭州來，四小幅畫，潤二元。初三日。余筠蕃手來聯一付，一元；顧老九荷花小幅，二元。十三日。許滋泉扇二葉，二元。三月初三日。日本桑名箕僧行本來，畫竹、書聯，共廿一元六角，又來書聯四元六角。顧老九刻印，二元四角。初八日。潘祥生來刻印（千尋竹齋、石尊者、閔園丁、園丁書畫、翊、高邕；又，陰庭眼福，共廿一字，潤十二元六角。）

三月廿一日到天津。閔園丁：堂扁（千尋竹齋、陋室）十元；五尺書石鼓屏四條，八元；六尺書屏條各落單款四條，十二元；六尺聯，二付，四元。五尺聯三付，六元。六尺畫屏四條，十二元；五尺畫屏六條，十二元；蘭花矮幅四張，六元。書畫件共七十元。又刻印八方（千尋竹齋、泳翊大吉，二方劣石倍潤；東海蘭賦生、園丁墨戲、蕙石、閔園丁、翊印、園丁課蘭，共潤廿一元六角。）此項共九十一元六角，未收。

四月初一日。祥生寄天津四尺整張橫披（來信謂是泗亭物，書石鼓單款，三元）。十四日。方藥雨來五尺（整張）畫紅梅，五兩。五月初五日。朱壽石、陳燕伯來件，共六元。廿九日。祥生自印三印，（大方：吳興潘氏怡怡室收藏金石書畫之印。長方：潘其鈞翔廬大利長壽。橢圓：潘（押）。）共廿六字，合潤洋十五元六角。③

從統計來看，吳昌碩這一年從正月至五月，月收入依次為24.4元、48.2元、91.6元、3.5元、21.6元，五個月累計收入189.3元，平均每月收入約為37.9元。從數據情況來看，雖然吳昌碩每個月的鬻藝收入不是很穩定（有時相差懸殊），但月平均收入已相當可觀。假設吳昌碩每個月都有潤筆收入，按平均數計算可得其一年的鬻藝收入約為456元。而一品官員月俸一年不到兩百兩，可換算成銀洋即不到280元④。由此可見，與做官微薄的俸祿相比，彼時的鬻藝收入更具現實意義，更為重要的是能夠使其全身心投入自身熱愛且擅長的藝術創作中去。

在經歷一番做官與鬻藝的思想博弈后，吳昌碩以極為積極的態度進入市場，他不像沈曾植、李瑞清等真正“遺老”所表現出的對市場被動接受的無奈。如沈曾植詩云“賣字差同徐枋畫，不須乞米向時流”⑤，李瑞清就曾袒露自己“欲為賈，苦無資；欲為農家，無半畝地，力又不任也，不得已仍鬻書作業”⑥。而吳的積極姿態最明顯的例證就是其數次修訂的潤格。現記載吳昌碩的潤格最早的為1890年楊峴行書《缶廬潤目》，在1912年移居上海以前，吳昌碩有自己制定潤例的記錄，但數字記錄零散不成體系，且沒有流傳下來，不像之后制定的潤例正式規范。可以查到的吳昌碩明確的五次自定潤例均為移居上海后，這五次自定潤例記錄著作為職業書畫家的吳昌碩在市場上的表現過程。從歷次潤格的價格來看，其每次修訂潤例及價格呈正增長率拉升，且拉升幅度較大，折射出吳昌碩書畫廣受市場歡迎。另一方面，數次修訂潤例亦是其主動經營市場的策略。

二、書畫市場作用下吳昌碩的書法策略及風格演變

市場之于書法創作最為直接的變化是過去書齋式的文人書寫轉向規模化生產，在《近現代金石書畫家潤例》中，可以看到“金免癡一次性畫蘭一千件，朱夢廬一次性畫團扇兩百柄，徐三庚一次性書聯一百副等”，將書畫作品批量化生產，為書畫家的藝術創作帶來一定的身心負擔，迫使書畫家不得不采用快速的筆墨方式或利用代筆。李瑞清在《鬻書引》中表露了自己面對市場訂單壓力時的身心狀態：“且書者舒也，安事促迫？而索書者急于索債。每春秋佳日，野老牧童猶得眺望逍遙，移情賞心，而余獨拘一室之中，并足鰭植，狀如斷菑，衿袖皆皂，唇齒濡墨，腕脫研穿，不得棲毫，猶不得償。人生如白駒過隙耳，何自苦如此？”⑦不僅如此，其日常生活的時間多被書畫訂單所牽制，其身心自然不是娛情式自然放松的狀態。吳昌碩亦在致沈石友的信札中表露了同樣的煩惱：“扣期如搗蒜，如何？”市場批量訂單帶來的巨大創作壓力是這一時期大多數書畫家共同面臨的問題，這在一定程度上影響了書法作品的內在品格。另外，以效率為衡量標準的多樣化市場需求在審美上好奇尚新，需要書法家建立個人強烈的風格面貌，從而摒棄諸體兼善的書者形象。與李瑞清同時期的李祖年對李瑞清書法評價道：“現有李梅庵，書法初極精，臨摹各家無不酷似，現則寓于滬瀆鬻字，所作書皆仿漢、魏，并其碑文殘缺處亦加點墨，名重一時，甚矣！人之好怪也。”⑧李瑞清在潤例筆單中表明“善臨摹周、秦、漢、魏六朝、唐、宋、元、明、清等字。”但其好友楊鈞卻對此表示不贊同：“欲開照相館耶？余以為君豈盡能，能亦無味，自窘自繩，殊可不必。”言明市場不僅需要書家能夠創新，更需要有極為強烈的個人風貌和辨識度，這在客觀上推動這一時期書風向多元化發展，如李瑞清、吳昌碩、康有為、沈曾植等人的書法都受市場影響，但總體面貌差異明顯且個人風格極為突出。

[清]吳昌碩 跋《毛公鼎》拓 紙本

受市場影響，吳昌碩的書法發生以下幾方面的轉變：

一是早年諸多書體的探索得以提煉和取舍。縱觀吳昌碩一生的書法創作，其書體涵蓋篆隸楷行草以及破體，且在各種書體中均有相當程度的探索，但是當這些探索不能適應市場需求時，就只能暫時放棄，如吳昌碩“破體”書法便是如此。吳昌碩“破體”書法具有極高的藝術成就，受碑學思想的影響，能夠打破篆隸行草的界限而熔為一爐，在破體書法史上，進一步拓寬了書體的界限。但是，這種成功創新、自具面目的“破體”書法卻很少出現，甚至在67歲以后的繪畫作品中用“破體”題款也基本絕跡。對于其終止的原委，侯開嘉認為有幾方面的原因：一是吳昌碩對“破體”書法的興趣產生了轉移。吳昌碩在60歲以后，《石鼓》書法已自具面目，深受社會的歡迎，因而吳對《石鼓》書法的興趣愈濃，專寫《石鼓》，以至于到七八十歲時更恣肆爛漫，而獨步一時，便無暇顧及“破體”書法。二是70歲前后，正是吳昌碩開創大寫意畫風的鼎盛時期，他把書法和繪畫混而為一，為此進行了大量的探索、創造，這種書畫有機結合的形式，戛然獨造，贏得海內外一片贊賞之聲，因而他更無暇顧及“破體”書法。“日本市場對吳昌碩藝術需求量之大，令人咋舌，在此情況之下，吳昌碩要花大量的精力和時間去應酬市場，哪還有時間去繼續探索‘破體’書法？”⑨同樣，吳昌碩早年以鍾繇小楷風格為基調的楷書在其晚年亦基本絕跡，代之以大量石鼓文及行草類作品。甚至，其極具特色的隸書也曾因市場影響一度被擱置，70歲時的潤例中明確聲明“分隸、真楷不應”。在寫給沈石友的一封信件中吳昌碩提到：“委件作隸不佳，仍易紙作篆。”面對市場壓力，吳昌碩將隸書作品用篆書代替。因此，在1912年完全介入市場后，吳昌碩書法中的楷書、破體、隸書均在一定程度受到市場的遏制，而其石鼓文和寫意式的行草書則得以持續發展。吳昌碩之所以能繼續堅持鉆研石鼓文不一日離，還有一個很重要的原因就是市場的歡迎。1927年11月18日《申報》載：“漢隸、北魏照行書加半，石鼓、大草、佛像、蟠桃、博古、花卉、翎毛加倍。”（《祖叟書畫》）。其中石鼓單列與大的門類漢隸、北魏等并列，可見石鼓文在民國時期成為書畫市場的熱捧對象。吳昌碩在《缶廬別存》自序中指出“因集獵碣字為聯以應索篆者”。因此，市場為其將《石鼓文》作為書法的“看家本領”提供了現實機遇，而主要用于繪畫題款的行草書也在市場的作用下得以風格強化，對于那些不能被市場接受的藝術探索，書家迫于無奈只能放棄，如沈曾植在寫給學生謝鳳孫的信中提到：

書聯寄至，適當回禾束裝之際，匆匆一閱，未能細玩。約計似分兩種：一微有肉，可娛俗目；一純以骨勝，本色字也……然滬上嗜好，非吾輩所能測。梅庵初上亦落寞，后得東洋賞識，生意乃漸旺。

隸法清逸而飄搖，波發皆合，以此應世，財源漸浚，品格亦不傷，極好。⑩

可見，沈曾植不得不考慮到市場效應，從而暫時放棄“本色字”，選擇以隸書作為調和藝術與市場之間矛盾的策略。而在風格上，這一時期的部分書法潤例可以說明彼時的審美追求。1923年11月15日《華國》雜志第一卷第三期刊登了《蕭嫻鬻書》：“蕭嫻女士，淵源學海，毓秀珠江，年甫及笄，能文工詩詞，尤嫻字學，其篆雄蒼似吳昌碩，其分茂逸似沈寐叟，其正書遒勁似康更生。”可見，以“雄強”著稱的石鼓文正是市場所追求的審美風尚，而吳昌碩的篆書和行草書正是朝著“雄強”的風格演進。

[清]吳昌碩 題周吳方彝蓋拓 紙本 1883年釋文：周吳方彝蓋。癸未七月，鄭庵尚書持贈。昌石吳俊記。鈐印：昌石（白） 缶記（朱）

二是在市場“快速”生產的邏輯下，其筆墨由文人式的韻致轉向大刀闊斧式的大寫意。這一特征在吳昌碩不同階段的《石鼓文》臨摹及篆書創作中得到明顯體現。在目前能看到的吳昌碩書法作品中，不同形式的《石鼓文》作品非常多，筆者根據朱關田《吳昌碩書法篆刻作品年表》對吳昌碩作《石鼓文》的記錄詞條予以統計，其數量約在400條以上，可見《石鼓文》在吳昌碩書法中的重要性。另外，在其作品中，更是常見以《石鼓文》內容的集聯作品，且同樣內容出現多次，足以體現《石鼓文》是其應對市場需求時的“主打”。從吳昌碩的學書經歷來看，其接觸《石鼓文》的時間較早，43歲時，從好友潘瘦羊處得到阮刻本《石鼓》精拓，喜不自勝，詩中言“從茲刻畫年復年，心摹手追力愈努”。沙孟海評價吳昌碩的書法時指出：“（吳昌碩）寢饋于《石鼓》數十年，早、中、晚年各有意態，各有體勢，與時推遷。大約中年以后結法漸離原刻，60歲左右確立自我面目，七八十歲更恣肆爛漫，獨步一時，先生65自記《石鼓》‘予學篆好臨《石鼓》，數十載從事于此，一日有一日之境界。’”按此說法，可以將吳昌碩石鼓文創作分為三個階段：一是60歲以前的積累階段，以忠實臨習為主；二是60歲至70歲之間的突破階段，漸離原刻初步形成自我面目；三是70歲以后的脫化階段，恣肆爛漫，獨成一家。而1912年吳昌碩移居上海時69歲，此際，其石鼓文風格逐漸形成。市場的大量訂單促使其一方面強化篆書的結體特征，如左低右高。另一方面，加強篆書的書寫節奏。1917年（74歲）時，臨《石鼓文》跋文中提到“江陰陳氏適園藏吳讓翁篆屏，真力彌滿、古趣橫溢”。其中，“真力彌滿”無不是在幾十年反復書寫積累后，以更為簡潔明快的書寫方式脫化而出，因此，這一階段的筆墨更具寫意性。正是因為對傳統書寫方式之藩籬的打破，吳昌碩的《石鼓文》才能得以脫胎，但同時也遭到批評。1943年，商承祚在《說篆》一文中就對吳昌碩的篆書提出批評：“吳俊卿以善書《石鼓》聞，變《石鼓》平正之體而高聳其右，點畫脫漏，行筆桀驁，《石鼓》云乎哉？后學振其名，奉為圭臬，流毒匪淺，可勝浩嘆！”馬宗霍在《書林藻鑒》中亦指出：“缶廬寫《石鼓》，以其畫梅之法為之，縱挺橫張，略無含蓄，村氣滿紙，篆法掃地盡矣。”其中所言“行筆桀驁”“略無含蓄，村氣滿紙”皆指向市場“快速”書寫帶來筆墨表現方式的革新。劉恒在《中國書法史·清代卷》中對吳昌碩書法這樣評價：“由于他在書法上取法較窄，風格來源也清楚可尋，因此，作為提煉個人風格的手段而對范本所施加的變化和發揮就非常明顯，與作品面貌特征強烈同時存在的，是技法內涵的簡單明了……碑派書法發展到普及階段，出于對個人風格強烈要求，技法趨于單調，趣味趨于世俗，而與傳統文人審美心理拉大距離。”不得不說，市場是一把“雙刃劍”，其在使吳昌碩書法風格得以強化的同時，在一定程度上損傷了其書法的文人雅意和意趣。

三是占市場主要份額的繪畫倒逼“金石入畫”的技法提煉。鄒濤在《吳昌碩全集》（繪畫卷）前言《吳昌碩繪畫藝術簡論》中提到：“現在所能見到的吳昌碩繪畫力作，大多是其68歲之后的作品。試想，如果沒有市場需求，吳昌碩很難留下這么多精品，市場的貢獻在其書畫藝術中得到充分發揮。”且通過統計得出：“吳昌碩繪畫的題材多達上百種”。結合吳昌碩傳世的藝術作品來看，的確其晚年的繪畫作品數量遠超書法和篆刻，說明吳昌碩書畫市場中繪畫占絕大部分，但相較看來，吳昌碩早年的繪畫積累則明顯不足于書法與篆刻。查永玲在研究吳昌碩早年繪畫時（50歲之前），對吳昌碩早期作品作了統計，收集見到的早期46件作品中，花卉占31件（梅16件、菊10件、荷5件），這與海派花卉題材的大眾化，以吉祥、富貴為主要基調的取舍，有一定的距離。因此，1912年投身市場后，吳昌碩在繪畫中并不占優勢，但任伯年曾告誡其要“以書法入畫法”，事實上吳昌碩成功踐行了這一方法。首先，他在繪畫題材上積極迎合市場，以內容“吉利”、趣味“通俗”的花卉蔬果等作為題材，但更為高明的是，他將長期在篆刻、書法中錘煉的線條的凝澀質感和恣肆力度融入繪畫的線條及筆墨語言中，從而使得畫風耳目一新，這樣其繪畫表面是世俗的，但內在的線條氣骨則是“金石味”的。他曾自述：“我生平得力之處在于能以作書之法作畫。”在畫作題字中經常闡釋這一創作理念，“直從書法演畫法，絕藝未敢談其余”“離奇作畫偏愛我，謂是篆籀非丹青”“草書作葡萄，筆動走蛟龍”“強抱篆隸作狂草”，從而打破了書法與繪畫的用筆界限。李鑄晉認為：“把高雅的金石派與民間的海派匯合在一起而成一個新流的是吳昌碩……這樣一來，他就把金石派與海派匯合，提高了原來海派的品格，在他的畫面上，滲入了詩、書及篆刻的因素，成為一種集各派之長的新文人畫。”對于多以鬻藝為生的海派畫家來說，金石入畫也是對筆墨本體文人畫傳統“雅”的固守。吳昌碩對自身書法風格語匯的高度提煉和總結，使得本沒有優勢的繪畫能夠脫穎而出，其繪畫的成功歸根于其書法的成就。

[清]吳昌碩 為王福庵訂潤 27×150cm 紙本 1918年 浙江省博物館藏釋文：博通籀史，精研訓詁，維季王子，湛湛嗜古。橅百漢碑，抱十石鼓，印學流傳，家珍自數。趙悲庵茹我吐，吳讓之闕吾補。比客天涯，強自取柱。為定潤格，到門不。匪云標榜，聊慰習苦。堂扁：銀十二兩；齋扁：八兩；橫直整張：四尺六兩、五尺八兩、六尺十兩、八尺十二兩；楹聯：視整半之；屏條：亦視整張半之；紈折扇：二兩；冊頁、手卷：每方尺二兩；壽屏、碑志另議；磨墨：每件二錢；刻石：每字半兩；牙竹木章：每字一兩。吳昌碩代定，時戊午新秋。鈐印：俊卿之印（朱） 倉碩（白）

三、碑學視閾下吳昌碩書法思想再審視

吳昌碩所在的清末民初，碑學思潮經包世臣《藝舟雙楫》等的揄揚發展至全盛時期，吳亦受其影響，在詩中指出：“伊何人斯安吳君，《藝舟》指法祥云云。嗟我不學慚羊欣，妄想同夢練書裙。（《包安吳書冊》）”那么，受市場深刻影響的吳昌碩書法與碑學思潮之間有何關系？如何從碑學的視角對吳昌碩晚年的書法變法進行歷史性評價？筆者以為，縱然市場對吳昌碩書法產生了一些負面影響，但是從碑學的角度來看，吳昌碩的書法則是碑學思想一次新的延續和演進，具體可總結為以下幾個方面：

一是拓展碑學取法范圍，樹立篆書新典范。如果說碑學興盛時是以提倡北碑、前碑派以尊漢隸為實踐路徑的話，那么至何紹基、吳大澂、吳昌碩等人時，碑學的取法范圍則進一步被拓展至更為古老的文字，而在取法篆書方面，吳昌碩無疑確立了一個新的典范。吳昌碩在跋《爨寶子碑》時提到：“晉承漢之后，變隸為楷年。元魏繼其緒，字學此嫡傳。世所貴鍾、王，余竊滋惑焉。此乃敦樸拙，彼何柔且妍。唐人多偽作，古來已云然。學者視茲石，庶幾悟真筌。是碑筆勢上承《天發神讖》及《禪國山碑》，而已占北魏先聲。”其對過渡時期字體的認識無疑是碑學思想的發揮。陳大中認為吳昌碩在書法史上的意義更在于突破前人篆書書寫的藩籬，并確立新的典范。他認為：“清代統治的267年中，由于金石學的大興，雖然篆書名家輩出，但其中最為有名的也只有鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩四人……真正稱得上劃時代的、有開創性的，只有以隸法作篆的鄧石如與籀法作篆的吳昌碩。”譚澤闿在《吳昌碩臨石鼓文墨跡》中跋：“缶廬吳先生一生致力獵碣最勤，工力深至，筆勢豪肆，自來學篆者無專精獨擅如先生者。”縱觀清代篆書，在文字學影響下，篆書創作得以空前發展，吳昌碩的篆書創新是在這一發展基礎上的一次飛躍。

二是碑帖結合的新表現。《流沙墜簡》的公開出版成為清末民國時期書法發展中的一件大事，如鄭孝胥在其書論中反復強調《流沙墜簡》對書史之重大意義，有“書法之秘盡泄”、漢人隸法之秘“不復受墨本之蔽”、以《流沙墜簡》證“不能隸書者，其楷書、草書理不能工”等觀點。這一時期對于碑學的整體性反思使得“碑帖結合”成為新的書學觀念，吳昌碩的書法亦受到此種風氣之影響，主要體現在他的行草書作品中，其早年取法黃庭堅、王鐸等奠定了一定的帖學基礎，而以擅長的篆隸筆法書寫行草則顯得順理成章，如沙孟海所云：“晚年行草，轉多藏鋒，堅挺凝練，不澀不急，亦澀亦疾，更得‘錐畫沙’‘屋漏痕’的妙趣。當我未見先生秉筆之前，意謂行筆必迅忽，后來見到他秉筆，并不如我前時所想象，正鋒運轉，八面周到，勢急而意徐，筆致如萬歲枯藤，與早年所作風格迥殊。”吳昌碩行草書在晚年所取得的突破正是源于對篆書的靈活運用，其自身亦在《孟津王文安草書卷》的論書詩中提到“波磔一一見真相，直追篆籀通其微”，亦言“強抱篆隸作狂草，素師蕉葉無臨稿”，道出篆書對其書法創作的重要作用。將吳昌碩的行草書與同時期碑帖結合的諸多書家如沈曾植、李瑞清、謝無量等人比較，其風格更突出其篆書“力強氣厚”的筆墨特質，如沙孟海所言：“他的行草書純任自然，一無做作，下筆迅疾，雖尺幅小品，便自有排山倒海之勢。”從吳昌碩傳世的行草書作品（結合其尺牘信札）來看，其行草書不斷發展，最終形成不拘結體、不拘筆墨、淋漓恣肆、沉著厚重的寫意行草書，在清末民初的行草書書法中別具一格，具有極高的辨識度。

三是“破體”精神在書畫印之間的貫通。雖然受市場影響吳昌碩的“破體”書法終止了，但其“破體”所蘊含的藝術間相互融通的精神則得以進一步發揚。吳昌碩“以書入畫”可看作是書法在繪畫中的運用，但在吳昌碩的畫作中，很容易能找到其篆刻中文字排布等思想在繪畫中的運用。同時，吳昌碩的書法反過來又受到繪畫及篆刻的影響。他認為“畫與篆法可合并，深思力索一意唯孤行”。他將寫意畫的空間對比、疏密開合的形式變化運用到書法上，形成錯落斜正的結構安排，另外繪畫中的墨法亦在書法中有所體現。事實上，他的書畫印互相融通，“今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通”，是其藝術融通精神的表現，也正是這種融通精神使得吳昌碩繪畫能得以“俗中寓雅”“以雅化俗”。

四是藝術革新的主體精神。按照市場邏輯，吳昌碩的篆書石鼓文在大量反復性書寫后極有可能會出現千篇一律、粗制濫造甚至是倒退的現象，但是縱覽吳昌碩不同時期的石鼓文創作，每個階段都有不同的面貌且風格不斷成熟，體現了其抗爭市場作品的主體精神。從吳昌碩不多的論書詩中可以窺見其創作思想，“臨氣不臨形”“苦鐵畫氣不畫形”，吳昌碩極為重視作品中的氣勢，他對書畫學習中的規規臨摹予以批判，這種觀念橫貫書法篆刻以及繪畫中，如“畫當出己意，模仿墮垢塵。即使能似之，已落古人后”。他更強調：“活潑潑地饒精神，古人為賓我為主”“畫之所貴貴存我，若風遇簫魚脫筌”“不知何者為正變，自我作古空群雄。”這些思想均體現吳昌碩不因襲古人、突出自我的主體精神，這種精神使其能夠抵御市場從而引領市場。此外，吳昌碩主體精神還體現在市場壓力下對職業書畫家工匠身份的抗拒，以及對文人藝術家的追求。1927年，王個簃錄缶翁近詩22首長卷，朱祖謀題“人書俱老”，諸宗元跋“翁之詩以避地而益沉肆堅勁，乃如少年，當追念庚辛往跡而以奇郁出之，故其詩境如此”。近代論吳昌碩謂：“先生者，文人也，非畫家也。先后之作，文人之畫也，非畫家之畫也。”上海濃重的商業氣氛并沒有完全破壞其在傳統文化方面的心境、審美趣味和文化理想。

[清]吳昌碩 花果對屏 129×33.7cm×2 紙本設色

注釋：

①鄒濤《吳昌碩壬子歲以字行》，《第二屆“孤山印證”西泠印社國際印學峰會論文集》，西泠印社出版社，2008年，第562頁。

②《申報》“蘇省官報”1899年4月22日。

③鄒濤主編，尚佐文、解小青分卷主編《吳昌碩全集·文獻卷》三，上海書畫出版社，2018年，第181-182頁。

④按，陳明遠推算，1887年兩廣總督張之洞奏準在廣州設立造幣廠，鑄造銀元，一兩銀子可兌換銀洋1元3角9分，一般按照1:1.4的比例進行換算。摘自陳明遠《文化人與錢》，百花文藝出版社，2001年，第8頁。

⑤沈颎輯《海日樓哀挽錄》，1933年，第8頁。

⑥[清]李瑞清著《清道人遺集》，段曉華點校整理，黃山書社，2011年，第268頁。

⑦[清]李瑞清著《清道人遺集》，第281頁。

⑧[清]李祖年《翰墨叢譚》，《明清書論集》，崔爾平選編點校，上海辭書出版社，2011年，第1629頁。

⑨侯開嘉《中國書法史新論》，上海古籍出版社，2009年，第319-322頁。

⑩[清]沈曾植《海日樓遺札》，《同聲月刊》1945年第4卷第2號，第49-50頁。