視覺視域下《典籍里的中國》的景觀呈現

◎王國珍

在視覺文化時代，影像成為傳遞信息的主導媒介，文化傳播凸顯可視性和視覺性，視覺因素成為文化的核心要素，成為創造、表征和傳遞意義的重要手段，視覺化對非視覺化領域進行廣泛而深層的“殖民”。①《典籍里的中國》以典籍為核心，利用視覺媒介對典籍進行再制造、再生產，以“戲劇+影視+文化訪談”的形式，將不同的生活時代幻化為同一影像呈現在觀眾眼前，使觀眾在視覺文化和景觀社會中“注視”典籍隱含的文化內容，并傳承和弘揚其蘊含的中國智慧、中國精神和中國價值，完成對觀眾個體的規訓。同時，節目以情感的手段營造典籍的“擬像世界”，使得觀眾在互動中產生情感共鳴和價值認同。最后，通過景觀再現，《典籍里的中國》傳達出典籍的文化價值體系，形成雅俗共賞、深度娛樂和精神消費的電視景觀，使得節目兼備娛樂性與文化性，讓上古典籍“活”起來，煥發新的生命與光彩。

一、場景打造：沉浸式虛幻舞臺景觀

居伊·德波認為，景觀社會改變了人們把握世界的方式，觸覺讓位給了視覺。②視覺是重要的認知方式和感知通道，視覺文化開啟了一個“世界圖像時代”，且已然成為中國當代文化的主流形態。③在視覺文化中，場景建構是必不可少的一環。場景是指人與周圍景物的關系總和，其核心是場所與景物等硬要素，以及空間與氛圍等軟要素。④《典籍里的中國》借助視覺媒介技術，將典籍視覺化，構建起逼真的文化場景景觀，在視覺空間完成典籍的意義擴充和價值提煉。節目圍繞現代與古代流轉交融的核心概念，采用沉浸式360度舞臺全景式展現典籍故事，利用仿真影像、AR技術等挖掘典籍中可視化的視覺潛能，根據節目展演的內容需要，通過各環節的精心設置，建構了歷史空間、現實空間和虛擬場景等景觀。節目營造出跨時空對話故事講述場，打造了沉浸式舞臺，將古籍中看不到、摸不著的場景變成觀眾可感知且可共情的文藝作品，向觀眾塑造了一種遠離娛樂與喧囂、以書香為伴的景觀情境，滿足大眾視覺上的期待，緩解大眾的精神壓力。

居伊·德波指出的景觀社會就是影像的社會，影像是構成景觀的最基本、最主要的要素。⑤首先，《典籍里的中國》以影像化的手段打造出“逼真”的舞臺景觀，以“1+N”的舞臺空間作為典籍的故事講述場。一號主舞臺主要呈現宏大場景，以書架為形象，利用數控條屏組成竹簡意象的戲劇大幕；二號舞臺和三號舞臺作為輔助舞臺，三號舞臺縱向展開形成抽象的圖書館場景，上下兩層樓梯建筑結構呈現流轉的戲劇舞臺空間；四號舞臺為連接三個舞臺的通道，橫貫中心的時空甬道連通了三面舞臺，展現跨時空對話的全新創作理念。如在第一季第1期《尚書》篇章中，伏生（倪大紅飾）與撒貝寧對話的二號舞臺布景以漢朝的書架空間為藝術創作母題，用4000卷“竹簡”裝飾整個舞臺。隨著開合屏徐徐打開，坐在案前讀書的白發蒼蒼的伏生，穿梭在各書架間的伏生弟子，組成一幅漢朝讀書講學的畫卷。隨后，當代讀書人撒貝寧帶領伏生穿越時空隧道來到四號舞臺，看到一群小朋友在讀《尚書》，這是古今文化的傳承，暗示源遠流長的華夏文明在現代社會仍具有重要影響力。第一季第10期《周易》篇章運用蒙太奇和AR技術，將當代讀書人撒貝寧與老年孔子（王繪春飾）交流的二號臺與三號臺反復切換形成交叉敘事。三號升降臺同時呈現姬昌（邵兵飾）被困于羑里，孔子與顏回、仲由被困于陳蔡之地的場景，羑里電閃雷鳴、陳蔡風雪交加，畫面由暗到明、由整體到局部、由虛擬到現實的變化，沖擊著觀眾的視覺感官，使原本不在同一時空的歷史事件實現相互照應，使觀眾獲得一種沉浸式體驗的“在場感”。

其次，在景觀營造中，連續變換的動態時空場景能夠表現人物復雜的情緒。如在第一季第8期《徐霞客游記》篇章中，徐霞客（賈一平飾）游歷歸來與母親（奚美娟飾）在庭院講述所到之地見聞，在講到天臺山風景時，背景畫面變成了天臺山秀麗景色；在講到老虎傷人時，場景演繹眾人尋找傷人老虎的畫面；在講到黃山春天寒冷徹骨時，畫面為黃山漫天大雪，徐霞客與書童徐安受凍買棉服的情景；說到廬山時，舞臺呈現出徐霞客與李白在廬山瀑布對話的場景。這些連續變換的時空向觀眾刻畫了一個知性的母親形象，一方面體現了她對兒子遠游歸來的欣喜，另一方面在聽聞兒子遇到老虎、受凍時，她又充滿擔憂與不安。但她深知兒子理想是游歷山川，從而鼓勵兒子遠游。

景觀在視覺上呈現為漂亮的外觀。歷史場景承載著中華民族幾千年的集體記憶。《典籍里的中國》運用LED技術、燈光技術、全息技術等，對涉及的歷史進行精細的考究，通過服化道復刻古人衣食起居日常情境，搭建起舞臺景觀，使畫面優雅大氣、美輪美奐。同時，節目將抽象的典籍具象化為歷史場景，有利于加強觀眾對華夏文化的理解和認同。如在第一季第7期《楚辭》篇章中，在戰國時期的楚國，老年屈原居住的場景為利用竹簡搭建的茅草屋，屋內以書簡裝飾，庭院中種了兩棵柑橘樹，石桌上放著三張席子，打漁的工具、簸箕等日常用具分置架子兩旁，白發蒼蒼的屈原與弟子在庭院讀書，一幅閑適悠然的畫卷展現在觀眾眼前。當代讀書人撒貝寧提著一箱柑橘出現在屈原（王洛勇飾）面前。這箱柑橘看似與歷史場景格格不入，但其實柑橘與屈原庭院中的橘樹相呼應，且柑橘是整場戲劇最重要的物象。柑橘與屈原的《橘頌》有著密切的聯系，《橘頌》里描寫了屈原對楚國的愛，歌頌屈原熾熱的家國情懷和敢于發問的求索精神。觀眾由開場便知，屈原是因政治理想破滅后居住在這個小庭院中。庭院中種植的橘樹則代表了屈原的立場，橘體現了屈原忠于楚國、至死不渝的精神。

二、人物設置：理想范式的身體景觀

視覺形象和視覺符號的生產會誘發個體對視覺元素所建構符號語境的迷戀。⑥《典籍里的中國》塑造出一種大眾共同、共享的理想范式的身體符號，使得人們可以在對身體的凝視中投射“理想自我”的欲望。同時，節目傳達的理想范式的身體也會對觀眾的身體意識產生規訓和塑造作用，建構觀眾關于身體的全新認知觀念。

《典籍里的中國》迎合觀眾的審美取向和精神追求，其藝術創作立足于中華優秀傳統文化，將典籍注入新時代的潮流，為每部典籍找到一個人格化的符號。節目以人物作為承載核心主題的敘事主體，并營造特定的空間情境，以對演員的生理身體進行身體審美的塑形，放大典籍人物核心元素的美，在視像媒介中形成一道理想范式的典籍人物身體景觀，讓身體的意象充斥于節目情境中。這使得節目在讓中華民族精神真正成為可觸摸的精神，使中華優秀傳統文化實現創造性轉化和創新性發展的同時，也能夠建構和改變觀眾對身體原有的認知。

在消費文化盛行的時代，對身體的再生產其實是一種對身體的反思性體驗的再生產，即對關于身體的審美眼光及其審美標準的生產。觀眾的觀看伴隨著創作，對身體進行賦形，賦予身體意義。在節目組的策劃、包裝和營銷下，《典籍里的中國》將束之高閣的英雄形象和偶像崇拜的典籍人物的身體具象化，通過視覺媒介將身體圖像進行編碼，形成一種景觀符號，并賦予身體一種象征性的社會化意義，建構了一種可視的、完美的身體景觀。

節目中伏生、宋應星、孔丘、屈原、陳濟等12位古代讀書人的身體，借助視覺文化生產體系，被塑造為健康、堅毅果敢、積極向上的精神身體。他們的身體不僅是一種視覺文化符號，背后還隱藏著特定的生活方式和價值觀念。如第二季第1期《永樂大典》中，陳濟（段奕宏飾）是《永樂大典》的編撰者與守護者的典型人物，一生富有傳奇性。他跟隨老師謝應芳（畢彥君飾）學習，一生癡迷讀書與修書，作為一介布衣能得到“舉國之力”的支持，成為“布衣都總裁”修成《永樂大典》，所有知識都深深印在他的腦海。在得知一本即將上交的書丟失時，他能分毫不差地說出全部內容。在撒貝寧的解說下，他知道《永樂大典》僅存四百余部時，露出失望與難過的表情。節目利用身體的敘事功能，通過視像化手段以戲劇形式直觀呈現特定歷史背景下陳濟的讀書、修書經歷，生動、真實、客觀地描繪他這一身體符號，以情感人，顯現出其獨特的人格魅力。陳濟既有鮮明、獨特的個性，又有天下讀書人所具有的集中而深刻的共性，這一藝術人物充滿號召力與感染力。

景觀具有高度的話語權，景觀控制著主體的“看”，決定“看”的內容、節奏和過程。⑦《典籍里的中國》中，身體表演實際上是一種文化傳承與傳播的結果，節目中的任何身體行為都與所處的社會文化背景相關。在視覺視域下，身體作為被觀看的對象，接受欲望和認知的打量，以身體符號為象征意義喚起觀眾的情感認知。身體被景觀化，成為審美符號，觀眾在對身體形象的審美觀照中也被身體景觀規訓。在拉康的鏡像空間中，身體的“看”與“被看”形成了雙重凝視的過程。拉康認為，“凝視是一種欲望的投射，是一種于想象中獲得欲望滿足的過程，但凝視本身所印證的只能是欲望對象的缺席與匱乏。”

《典籍里的中國》以“戲劇+影視+訪談”組成了多鏡像凝視的敘事，戲劇演繹場是當代讀書人、專家學者主體凝視的“第一現場”，“第二現場”是觀眾凝視的屏幕終端前的所有影像，即戲劇演繹、專家訪談、跨時空對話、劇本圍讀會等。比如，當代讀書人撒貝寧不僅是劇中人，還代表了觀眾的視角。他是凝視關系產生的中心，是“自我”與“他者”的集合體，他觀察“第一現場”，同時又被觀眾凝視。在多重鏡像的凝視中，觀眾整合“第一現場”和“第二現場”的敘事信息，凝視的中心不只在于演員的表演，還在于專家學者訪談、劇本圍讀會對典籍的理解與背后的價值探討。觀眾對“第一現場”和“第二現場”的形象觀察是對演員、嘉賓身體的關注，并將自身與他者進行對比。在二者凝視中，觀眾都有著極大的興趣。這從節目播出后微博熱搜、熱點話題中就能夠看得出來，如#倪大紅演的伏生讓人淚目#、#冊冊典籍為“是以中國”作答#、#當代讀書人撒貝寧#、#典籍里的中國神仙演技#等詞條。

首先，《典籍里的中國》把握觀眾的觀看心理，整合各種視知覺控制身體標準，以建構古代讀書人與現代讀書人的“精神身體”。其次，節目通過展示身體和推銷與身體相關的典籍故事，在“看”與“被看”的窺視沖動中將演員的生理身體塑造為理想范式的典籍人物身體，通過身體表演傳播典籍的知識與智慧，對觀眾進行規訓化操作。如在第一季第4期《本草綱目》篇章中，李時珍作為中國中醫藥學的“醫圣”，在探尋真理、整理藥典的路上展現了他敢于奉獻、不畏艱難、求真務實的醫者本色與科學精神。演員王勁松在劇本圍讀會、專家學者訪談等他者凝視與自我凝視中尋找自己與李時珍的差異，不斷將自己的生理身體進行控制與訓練，以期與李時珍趨同。王勁松在雙重凝視中塑造了李時珍“不畏艱難，心志堅定，逆流而上”的身體形象。觀眾在凝視李時珍（王勁松飾）時，將其身體形象看作自我監視的工具，將對英雄崇拜的想象認同的欲望投射在李時珍的身體表演中，在想象中獲得視覺愉悅和精神解脫的同時，還對自己的身體產生新的認識。他們對照李時珍的身體尋找自我與他者的差異，在視覺行為過程中完成自我理解和反思。

三、內容展示：古今聯袂的文化景觀

典籍流傳千年，是中華文化永不枯竭的源頭活水，是古圣思想的載體，是先賢智慧的結晶，也是中國傳統美學思想的來源。《典籍里的中國》將典籍景觀化，將中華文化景觀元素鋪陳至整個舞臺，以“惟殷先人，有冊有典”的思想深入觀眾的精神世界，充分挖掘觀眾對中華文化的情感與認知，在娛樂至死的消費文化中滋生出深層的閱讀學習欲望，實現節目傳播的效果。

視覺文化本質上是一個在視覺符號的表征系統內展開的視覺表意實踐，它蘊含了許多隱而不顯的體制、行為、意識形態和價值觀。⑧《典籍里的中國》第一季設定特定的順序，分為展示與解讀兩個環節，在第二季中增加了表演者觀看解讀這一環節。展示環節以典籍為主體，以戲劇形式講述上古典籍所承載的歷史、文化、精神等，觀眾在一問一答的跨時空對話中熟知典籍，鑒古而知今。解讀環節分為專家解讀和劇本圍讀兩個部分。專家解讀環節主要圍繞作者、典籍出處、背景等方面解答典籍背后被忽略和隱藏的含義，以及不為人知的故事，表演者從中更進一步了解典籍的前世今生。在劇本圍讀環節，主創人員講述他們對典籍的理解，以期將人物塑造得更飽滿。如在第二季第1期《永樂大典》中，開場戲由近現代和現代不同學者闡述《永樂大典》的重要性和現存狀況展開，他們在同一表演場景中體現了中華文化傳承的理念。專家解讀環節對《永樂大典》做了介紹，講解了《永樂大典》的核心內容：被稱為“萬書之書”的《永樂大典》是中華民族歷史上規模最大的類書，它是中華文脈的綿延，“搜詞異事、靡不畢集”，內容涵蓋面廣，有書籍、圖畫等。陳濟一生致力于讀書、修書，潛心完成《永樂大典》的修撰。在劇作圍讀會上，戲劇主創人員講述他們對劇中人物形象的理解，讓觀眾對典籍和陳濟有了進一步的了解。在戲劇部分，《永樂大典》篇章以陳濟拜師讀書、修書過程為主線，展現了陳濟與書籍為伍，實現“開卷而古今之事一覽可見”的目標。兩個環節“動之以情，曉之以理”的藝術化處理，讓富有傳奇性的人物故事跳脫了竹簡和紙張，鮮活、真切、立體地呈現在觀眾的眼前，以此形式極大豐富了舞臺形態，增強了舞臺表現力，使得節目兼備娛樂性和文化性。

視覺作為一種特殊的話語形態，往往比抽象的語言更加具有直觀性和表現性，更容易影響認識主體的思想、情感和行為。⑨《典籍里的中國》以情感為驅動力，利用景觀符號為觀眾呈現了典籍故事的人物群像和情感共鳴的景觀。如在第一季第5期《論語》篇章中，觀眾在當代讀書人撒貝寧與古代讀書人子貢（保劍鋒飾）的對話中看到了孔子（王繪春飾）為實現“天下歸仁，天下大同”的社會理想而周游列國，歷盡艱辛，被困于陳蔡之地仍不屈不撓，面對威脅，只道“歲寒，然后知松柏之后凋也”。觀眾還看到了年過古稀的老人因失去愛徒顏回（王仁君飾）與仲由（高曉攀飾）而潸然淚下，因他們二人對于孔子來說是愛徒更是家人，在夢中相見也只道“朝聞道，夕死可矣”。在這場真實的對話場域中，戲劇演繹以情動人、以情塑人，充分調動了觀眾的情緒。比如，觀眾在看到孔子及弟子只有一碗粥可果腹時會跟著難過，看到楚國軍隊來解救孔子時燃起希望，聽聞去不了楚國又會擔心孔子的未來。觀眾的情感隨著劇情的展開而跌宕起伏。

居伊·德波認為，景觀最重要的原則是不干預主義。在景觀的接收中，觀眾會在自我與社會之間產生一種認知，即在景觀中產生一種認同感，并通過凝視“他者”來對自我認同進行確認。典籍將中華兒女的民族品格、民族精神高度濃縮在字里行間。⑩舍命護書的伏生、踏萬水千山守一盞孤燈的李時珍、訪明川山河尋長江源的徐霞客等典籍人物舍小家為大家的家國情懷讓觀眾動容。節目傳遞出來的典籍思想深刻影響著觀眾的行為方式和心理傾向，它讓被孤獨感包圍的大眾獲得情感的心理慰藉，使其通過發彈幕、參與網絡話題討論等方式找到歸屬感。

文物是歷史的見證者，它會做出最肯定的回答。在視覺媒介下，《典籍里的中國》將典籍景觀化，其景觀符號以隱性的話語表達告訴大眾，中華優秀傳統文化絕不是晦澀艱深的古董，而是集中儲存在典籍中。這些寶貴的文化密碼在告訴每一個中國人：我們從何而來，為何而來，而又該去向何方。

四、結語

在《典籍里的中國》中，場景、身體、文化都成為可供觀賞的對象，在注重視覺娛樂的同時也注重精神消費。節目摒棄了以往俯視的單向度話語表達，以“戲劇+影視+訪談”的方式通俗化再現和解讀典籍，呈現出雅俗共賞的文化景觀，傳達出文化自信，使得觀眾在觀賞與體驗中“知先賢治政之本，知朝代興廢之由，知個人修身之要”，有利于緩解大眾的文化身份認同焦慮。需要警惕的是，景觀也是一種追求視覺快感的文化。節目的內容生產者在今后的景觀構建實踐中不能一味注重視覺感官的刺激與體驗，要避免內容的同質化、低俗化和泛娛樂化，更要將節目內容與時代脈搏和時代精神相關聯，注重以人為本，凝聚民族精神。

注釋：

①周憲.視覺文化的轉向[M].北京:北京大學出版社,2008:7.

②⑤[法]居伊·德波.景觀社會[M].張新木,譯.南京:南京大學出版社,2006:6.

③張卓,張斌.內在性、外顯性與隱蔽象征：傳統文化的視覺表達——以紀錄片《如果國寶會說話》為例[J].新聞與傳播評論,2021(02):17-25.

④郜書鍇.場景理論的內容框架與困境對策[J].當代傳播,2015(04):38-40.

⑥荊營營.偶像養成類真人秀節目中身體景觀形塑與權力話語運作[J].當代電視,2021(08):72-76.

⑦劉莉.居伊·德波對“景觀”幻象的批判路徑及其當代價值[J].華南師范大學學報(社會科學版),2017(02):40-45.

⑧⑨周憲.視覺建構、視覺表征與視覺性——視覺文化三個核心概念的考察[J].文學評論,2017(03):17-24.

⑩慎海雄.我們為什么要策劃《典籍里的中國》[J].中國廣告,2021(04):99-100.