表演元素在戲劇影視文學專業中的應用
——以戲劇小品創作技巧實踐課為例

王 帥

（四川傳媒學院 四川 成都 611745）

一、表演元素在戲劇影視文學中的應用

斯坦尼斯拉夫斯基體系將演員表演基礎訓練所涉及的內容稱之為“表演元素”。對戲劇影視文學專業的學生進行表演元素的訓練不僅能夠對其創作進行輔助，而且能夠訓練他們掌握形象思維的使用方法。因為，戲劇影視文學專業學生不僅要學習編劇技法，而且要有一定的創造能力，包括對人物的觀察、對生活的觀察、對戲劇舞臺的了解。“一個劇作家必須熟悉豐富的舞臺語匯，從莎士比亞、奧尼爾乃至曹禺，他們都曾親歷舞臺演出，所有經典作品都是出自了解舞臺的劇作家之手。”①因此，我們要了解舞臺、感知舞臺、掌握舞臺，才能寫出有魅力的劇本。斯坦尼斯拉夫斯基體系認為：“只有充滿著人——演員活生生、有機體驗舞臺藝術，才能夠把角色內心生活的一切不可捉摸的細微變化和全部深度，藝術地表達出來。”“只有這樣的藝術才能夠完全抓住觀眾的心，使觀眾不只是弄明白，而要體驗到舞臺上所發生的一切，這才能夠豐富他們的內心經驗，在他們心里留下不會被時間磨滅的痕跡。”②我們在進行劇本創作的時候也一樣，劇本內容實現文學性的同時也要使作品富于個性化，將生活用我們的藝術手段進行轉寫，體現我們的價值。

（一）表演元素中的情緒記憶練習

“情緒記憶，指演員創作角色中調動自己過去體驗的感情和激情的記憶，喚起人物相應的情緒與情感。情緒記憶在表演創作中不僅是一種重要的技術，也是內心創作的最好素材，心理技術的重要手段。運用情緒記憶，演員可以喚起同角色在某種規定情境中相類似的情感和激情，有助于演員體驗角色，同時還可用情緒記憶的活生生的素材加以補充，使體驗具有魅力和感染力，使演員的創作豐富而完整。”③戲劇影視文學專業的學生進行“情緒記憶”練習的時候，有很大的收獲。學生們能夠打開心扉，找尋真正的自我，從書本中解放出來，在舞臺上去感受、去體驗。在創作中進入一種思想放松的狀態，情感能夠不加限定地坦誠流露。因此，我們對生活要有感受能力，要感動，要有感而發。羅錦鱗老師曾說：“讓學生回憶自己有過的體驗，尋找當時的體會，然后在舞臺上喚起這種體驗。因此，演員要注意和留存生活中各種體驗和經歷，積累多，才有利于未來的創作。這種‘情緒記憶’越多，越豐富，創作時就越自由、自如。也許人物的生活是未曾經歷過的，但此時可以用‘借用’感情的辦法來創作。總之，‘情緒記憶’‘借用感情’在演員創作中是非常有用的技能。因此，教師要訓練學生的這種技能。”④戲劇影視文學專業的學生進行情緒記憶練習，可以學會怎樣更好地運用自己所體驗到的情緒情感，讓創作的內容更加真切。通過情緒記憶的練習，學生們找到了一個情緒的出口，知道該如何發現，如何表達。這個過程也使學生學會更好地利用自身情感記憶去創作作品。

（二）表演元素中的觀察力練習

觀察人物、觀察生活是編劇、表演的重要基礎，也是創作中最重要的一點。著名的法國雕塑藝術家——奧古斯特·羅丹曾說：“世界上并不缺少美，只是缺少發現美的眼睛。”⑤通過觀察生活，可以讓學生更好地懂得如何去發現、如何從生活中提煉創作素材。人物身份、職業、年齡、性格、生活環境等，都需要我們去觀察、去捕捉，在創作中體現生活原有的樣貌，而不是局限于條條框框。真正落實在筆頭上的人物才會生動、形象、鮮活地呈現在觀眾的眼前。在觀察力練習這一環節，首先要進行人物觀察練習。學會觀察并掌握人物的性格及生活細節，體會人物生活狀態。仔細觀察這些人物的職業、年齡、外形、習慣性動作、慣用口頭禪、說話的語氣語調等，然后帶上舞臺進行形象呈現。要懂得在舞臺上生活，由外到內，再由內到外，自己去體驗筆下的人。林洪桐老師在他所著的《表演生命學》中曾提到：“在演員的創作中，我們應持兩點論：強調演員塑造角色，忽略了角色塑造演員；強調我要變成角色，忽略了角色要變成我；強調演員向角色靠攏，忽略了角色向演員靠攏；強調演員向外學習表演技巧，忽略了演員向內開掘生命能量；強調讓演員創作出角色的魅力，忽略了讓角色具有演員的魅力。”⑥這個觀點也適用于戲劇影視文學專業，劇作人也要懂得在創作中與角色雙向靠攏，這樣才能使筆下人物栩栩如生。學生們可以通過觀察力的練習，有效地養成好的創作習慣。在進行劇本創作之前，學生會有一個明確的方向，懂得如何觀察，這也是搜集素材的有效手段。劇本創作過程中最怕憑空想象。

二、表演元素在戲劇影視文學中的作用

清代書畫家、文學家鄭板橋提出了畫竹三個階段——“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。在表演藝術創作中，好演員必須具備三種素質——理解力、想象力、表現力。對戲劇影視文學專業的學生進行相應的訓練，可以幫助其提升劇本創作能力。劇本創作的三個階段與眼中之竹、胸中之竹、手中之竹類似，也就是觀察、構思、實現。這是筆下人物走上舞臺，舞臺上走進筆下人物的過程。

（一）筆下人物走上舞臺

根據戲劇影視文學專業的學生的課堂反饋情況，筆者發現，學生的創作普遍存在一些問題。學生呈現出來的劇本中人物出現概念化、同質化現象。如何讓筆下人物“活”起來，教學時教師應做到：及時糾偏，明確寫人的觀察點與落腳點；借助支架，進行寫人的現場觀察和實戰演練；強化訓練，進一步鞏固和提升寫人文章的品質。對于演員來說，其最怕的是表演情緒情感，如若筆下人物內容過于傾向情緒情感，會讓演員在展現人物時顯得單一化。劇本中人物與演員飾演人物是相輔相成的關系。戲劇影視文學專業的學生走上舞臺，能夠很好地感受筆下人物。演員在研究劇本的同時，也需要體驗生活走進人物，與此同時，也讓人物走進自己。而對于戲劇影視文學專業的學生來說，走上舞臺，就是走進筆下人物的過程，更有利于塑造真實有效的人物。在舞臺上塑造人物的過程，實則是感受筆下人物的過程。在進行劇本創作的時候，創作者很難輕易地判斷出最終呈現的效果如何，也很難想象觀眾是否喜歡。在創作過程當中，最重要的是有感而發，因為只有感受到了，才知道合不合適，才會有感動和感悟。教師要讓學生在有限的時間里，得到無限的感受，把劇本內容變成舞臺形象，變成銀幕形象。也就是創作者要知道自己筆下人物在舞臺上是什么形象，舞臺上怎樣體現劇本內容。完整的劇本內容會牽涉到演員、情節、結構、服化道、音樂音效、燈光布景等多方面的元素，我們必須通過舞臺小品把這些元素集中到一起進行訓練。舞臺上的表演過程也是在印證筆下內容的過程。這個過程可以潛移默化地使學生的創作思維更加優質，創作體驗更加豐富，從而建立清晰的編劇思維。人物是被創造的，也是被發現的。在創作一個劇本的時候，創作者需要搜集大量的素材。塑造一個人物，并不是簡單地虛擬一個人物，而是要賦予人物鮮活的能量。劇本不是一蹴而就的，需要不停地打磨。這種臺上發現問題臺下解決問題的方法，能夠讓學生們舉一反三。通過一段時間的回課，筆者發現，學生們開始注重舞臺陳設、服化道等細節的運用，明白如何使這些元素作用于人物，使之呈現更加具有震撼力。這也就是我們經常說的，劇作中戲劇情境的重要性。人物生存活動的范圍，實則是給人物和人物發生的事件提供一個合理的空間。劇作在舞臺呈現的過程中，給創作者提供了極大的想象空間。

（二）舞臺上走進筆下人物

創作需要充足的準備，不僅僅局限于資料的查閱，更需要創作者體驗生活。戲劇影視文學專業的學生們沒有足夠的時間去體驗自己所創作作品的生活。而舞臺上的表演能夠讓大家充分地體驗生活，很好地體驗筆下的時空環境。什么樣的場所展現戲劇沖突等問題，從文字開始就要有設計。創作者要懂得根據人物的內心世界，為其提供相應的環境。在你走上舞臺的那一刻，和你在臺下想象的就會有很大的差異。所以，在舞臺上的感受，可以幫助我們對空間進行詳細描述，建立清晰的編劇思維。在表演上，人物的每一個動作都是有心理依據的。我們在進行人物創作時，在舞臺上的每一次嘗試，都能夠給筆下人物的動作找出依據。我們在創作的過程中，最重要的是不能脫離自然規律，要有合理性。我們的劇本創作不像數學、物理、化學那樣有公式。我們要有屬于自己的意識，對世界、對生活、對他人都要有自己的認識，而不能為了完成內容而不切實際地編撰。舞臺上的呈現，可以很好地讓我們第一時間發現劇作中出現的問題。此時，我們可以更好地調整劇本內容。

三、結論

戲劇小品創作技巧實踐課很好地將理論與實踐相結合。編劇與表演兩者之間的關系是相輔相成的，舞臺可以給學生創作提供很好的實踐平臺。要想做一個好編劇，除了要掌握編劇才能、技巧、知識，還必須善解人意、洞悉人性，了解所寫對象的方方面面，關于它的一切，掌握得越多越好。⑦在舞臺上的每一分每一秒，都要讓學生自己去感受。這個過程對于學生來說是很重要的。“實踐是檢驗真理的唯一標準”，這就強調了劇本創作對于舞臺的依附。其是否適合于舞臺搬演，主要受兩大要素影響。一是戲劇本身的舞臺性，這就直接決定了劇本的舞臺性。另一要素是適合觀眾觀賞，這也直接決定了劇本的劇場性與舞臺性。戲劇是一門時間藝術，劇情的連續發展要求觀眾與之同步并進，而不能像品味一句詩、一幅畫那樣，進行靜態觀賞，劇本要力戒“書本氣”。⑧通過情緒記憶練習、觀察力練習等基礎練習，可以有效地使學生熟悉舞臺的同時建立創作基礎。

注釋：

①《劇本寫作初級教程》第5、6 頁，文化藝術出版社，2009 年版。

②《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷第33、34頁，中國電影出版社，1959 年版。

③《表演藝術教程演員學習手冊》第50 頁，中國傳媒大學出版社，1999 年版。

④羅錦鱗，中國戲劇家協會會員、中國電視藝術家協會會員、中國導表演藝術研究會常務理事、北京戲劇家協會理事。

⑤奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin），法國雕塑藝術家，被認為是19 世紀和20 世紀初最偉大的現實主義雕塑藝術家。

⑥《表演生命學》第375 頁，中國廣播影視出版社，2018 年版。

⑦來自南方日報。

⑧來自烤魚論文。