從日本傳統(tǒng)曲藝“落語”論中國曲藝“相聲”的傳播

江 玉

（四川旅游學(xué)院 外國語學(xué)院，四川 成都 610100）

一、文化資源學(xué)

近年來，“文化資源學(xué)（Cultural Resources Studies）”這一新的研究領(lǐng)域在日本備受關(guān)注，2000 年4 月，東京大學(xué)大學(xué)院人文社會系成立了文化資源學(xué)科，文化資源學(xué)的目的是將世界各地散在的、以各種形式流通的、被埋葬或者即將消失的“文化資源體”作為有用的資源，進(jìn)行發(fā)掘、考證、評價、整理和保存等，并研究文化資源的形成過程。某個時代的社會和文化的貴重資料的總體被稱為“文化資料體”，它包括美術(shù)館、博物館和資料庫以及電腦數(shù)據(jù)庫收集和收藏不了的建筑物、都市景觀以及傳統(tǒng)文藝等，也包含有形和無形的文化遺產(chǎn)。山下晉司指出，普通事物的文化資源化有以下三大類別[1]：

（一）日常生活場所中的文化資源化（在家庭、職場、學(xué)校、社會等環(huán)境下，語言、服飾等各種各樣的文化在無意識中被人們資源化）。

（二）國家主導(dǎo)的文化資源化（國家通過文化宣傳、學(xué)校教育等方式有意識地進(jìn)行文化資源化）。

（三）市場主導(dǎo)的文化資源化（以經(jīng)濟(jì)為目的，將有文化價值的一切事物作為有經(jīng)濟(jì)價值的商品進(jìn)行開發(fā)利用，將文化資源轉(zhuǎn)化為文化資本）。

筆者擬用日本文化資源學(xué)的視點(diǎn)論述日本落語和中國相聲的“傳承”與“傳播”。首先，對日本“落語”和中國“相聲”的發(fā)展歷程進(jìn)行簡述，讓大家了解日本落語和中國相聲的相似之處。其次，從發(fā)展歷程來梳理二者的相似性，并綜合筆者實地調(diào)查的情況進(jìn)行分析與對比，通過教育資源化的理論來研究論述其“傳承”與“傳播”諸問題，并得出對中國曲藝發(fā)展有益處的結(jié)論。

二、日本“落語”與中國“相聲”

日本落語與中國相聲都有悠久的歷史，雖然二者屬于不同國度，有不同的語言和不同的文化背景，但是，二者皆是傳統(tǒng)語言藝術(shù)，有著相似的歷史變遷和相像的藝術(shù)形式。落語不屬于日本宮廷文化，其一直在日本民間流傳，深受日本平民喜愛。而相聲也屬于中國大眾文化，在中國民間深受民眾喜愛，在藝術(shù)屬性這一點(diǎn)上，日本“落語”與中國“相聲”極為相似。

中國相聲在歷史的長河里起起伏伏，歷經(jīng)風(fēng)雨。1949 年中華人民共和國成立后，國家出臺了一系列文藝政策，中國曲藝界才開始正規(guī)系統(tǒng)地整理相聲文本，并對舊相聲進(jìn)行改造，取其精華、去其糟粕，對相聲進(jìn)行改良與創(chuàng)新。20 世紀(jì)90 年代中期，有關(guān)部門還對全國各地四百多個曲藝藝術(shù)品種進(jìn)行了匯總，并按其最主要或最基本的藝術(shù)表現(xiàn)手段，將其大致分為以說為主、以唱為主、以韻誦為主和以說、唱相間為主的四大曲藝藝術(shù)門類。以大體相近的體裁和樣式劃分，四個大的曲藝藝術(shù)門類又可以分為以下十二類：評書類、相聲類、詠誦類、彈詞類、時調(diào)小曲類、漁鼓道情類、單弦牌子曲類、琴書揚(yáng)琴類、走唱類、雜歌雜曲類、少數(shù)民族曲藝類[2]。黨的十一屆三中全會后，相聲在各大電臺、電視臺、舞臺、專業(yè)以及業(yè)余文化活動、娛樂活動中大放異彩，并有學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)出版了關(guān)于曲藝?yán)碚撗芯砍晒臅瓜嗦暤靡詮?fù)蘇。

筆者在對日本落語與中國相聲的發(fā)展歷程進(jìn)行梳理時發(fā)現(xiàn)，日本“落語”與中國“相聲”在全球一體化的發(fā)展進(jìn)程中都受到外來文化的沖擊。再加上，在近現(xiàn)代的發(fā)展進(jìn)程里，中日兩國都出現(xiàn)了文化多元化與娛樂方式多樣化等情況，日本“落語”與中國“相聲”這兩門傳統(tǒng)藝術(shù)在這些外來文化的沖擊下，都漸漸被邊緣化，甚至被人們遺忘。

2018 年，筆者有幸參加了國家藝術(shù)基金舉辦的有關(guān)西南地區(qū)地方曲種創(chuàng)作及評論人才培養(yǎng)的培訓(xùn)，培訓(xùn)期間，中國曲藝界的名師名家們進(jìn)行了授課，還與四川曲藝從業(yè)者們進(jìn)行了交流，這使筆者對西南地區(qū)的曲藝有了一定的認(rèn)識與了解。西南地區(qū)曲藝種類繁多，但大多都和其他地區(qū)一樣，以說、唱、誦、學(xué)、做為曲藝表演藝術(shù)的基本表現(xiàn)手段，并根據(jù)曲藝藝術(shù)節(jié)目內(nèi)容，形成了以說、唱、誦等形式為主，以學(xué)和做為輔[3]的表演形式。在兩個階段的學(xué)習(xí)里，筆者與西南地方曲種創(chuàng)作及評論人才培養(yǎng)項目里的老師以及學(xué)員們，就四川曲藝各類相關(guān)問題進(jìn)行了交流與探討，并去彭州市與遂寧市進(jìn)行了采風(fēng)。在采風(fēng)活動中，我們實地考察了四川曲藝各個藝術(shù)團(tuán)體的情況，還對一些四川地區(qū)的曲藝?yán)纤囆g(shù)家們進(jìn)行了采訪，收集了許多寶貴的一手資料。

在整理采訪資料時，筆者開始深思，在21 世紀(jì)這種快節(jié)奏的現(xiàn)代生活里，在文化多元化、娛樂方式多樣化的大環(huán)境下，如何用文化資源化的視點(diǎn)讓中國相聲得到有效傳承，讓中國相聲在更大范圍內(nèi)得到傳播。

三、大眾媒體參與的重要性

筆者在日本留學(xué)期間發(fā)現(xiàn)，日本電視臺里經(jīng)常播放歌舞伎、落語以及各類傳統(tǒng)文藝，但收視率很低。在資本主義國家里，收視率一旦低下，廣告商和電視臺就會撤換節(jié)目。筆者曾好奇地問過日本神戶學(xué)院大學(xué)中日戲劇研究方向的中山文教授：在日本都沒人看的傳統(tǒng)文藝，為什么電視臺還在一直播放？中山文教授給筆者的回答是：“這是日本政府批準(zhǔn)的，由民間組織買斷了播放權(quán)。在當(dāng)今社會，傳統(tǒng)文藝大勢已去，已不再是主流，這是我們必須接受的事實。但是，當(dāng)今的我們至少不能讓本國人不知道本國的傳統(tǒng)文藝是什么，不停地播放，總會有一部分人看，我們能夠保留這一部分的收視率就足夠了。如今還看傳統(tǒng)文藝頻道的人，會帶著自己的家人和孩子看，也會去劇場觀看。這些年輕人里面，將來也許會出現(xiàn)曲藝工作者，即便他們不成為專業(yè)演員，也會成為一個喜歡看傳統(tǒng)文藝的人。如果說，有一部分人真的不喜歡傳統(tǒng)文藝，也沒關(guān)系，至少他們也會知道自己的國家有這樣的傳統(tǒng)文藝，這就足夠了”。中山文教授的一番話，讓筆者深思中國傳統(tǒng)曲藝的現(xiàn)狀。

新中國成立以后，在政府出臺了一系列政策后，傳統(tǒng)戲曲和曲藝歷經(jīng)風(fēng)雨變遷。改革開放后，在文化娛樂方式多樣化的沖擊下，傳統(tǒng)戲曲和曲藝漸漸被邊緣化，甚至被人們遺忘。在當(dāng)今文化娛樂方式多樣化的大環(huán)境下，中國相聲工作者除了要在政府的支持下?lián)尵葌鹘y(tǒng)文化，收集保存資料，傳承舞臺上的表演形式以及聲腔藝術(shù)外，還要借鑒日本落語的發(fā)展經(jīng)驗，不僅考慮舞臺上的“傳承”，更應(yīng)該考慮全方位的“傳播”。

本章中筆者所提到的“大眾媒體參與的重要性”，無疑是源自筆者對中國相聲現(xiàn)狀的憂心。筆者所謂的“憂心”，并不是大家所認(rèn)為的傳統(tǒng)意義上的對曲藝藝術(shù)“傳承”方面的憂心，而是對舞臺下的“觀眾培養(yǎng)”的憂心。雖然在黨的十一屆三中全會后，相聲開始在各大電臺、電視臺、舞臺、專業(yè)以及業(yè)余文化活動、娛樂活動中大放異彩，并有學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)出版了關(guān)于中國相聲理論研究的書籍，但中國相聲在快速復(fù)蘇的同時，還是留有一些“后遺癥”。這里所說的“后遺癥”不僅包括藝術(shù)形式繼承方面的“中國相聲從業(yè)人員”的斷鏈，更有“觀眾層”的斷鏈。“演員”與“觀眾”本就像理論社會學(xué)與應(yīng)用社會學(xué)一樣相輔相成。無論多么好的藝術(shù)，如果沒有觀眾懂得欣賞，就會變得曲高和寡。

當(dāng)社會大眾都對中國相聲漠不關(guān)心的時候，中國相聲便失去了高臺教化的意義，也失去了在當(dāng)今社會“活”下去的理由，中國相聲就有可能成為“僵尸化”的文藝形式。棄之可惜，留之也只能作為“遺產(chǎn)”，作為一種曾經(jīng)有過的文藝形式被保留下來。由此可見，在當(dāng)今社會，“觀眾的培養(yǎng)”遠(yuǎn)比“演員的培養(yǎng)”更加重要。政府以及中國相聲工作者可以利用大眾媒體（新媒體），先做好最關(guān)鍵的“傳”，讓每一個中國人都知道，在自己生活的這片土地上，有相聲、小品等多種多樣的文藝形式，讓社會大眾對中國相聲有所了解。在大眾媒體的參與下，中國曲藝不僅要以“培養(yǎng)演員”為重，更應(yīng)該注重讓中國相聲為公眾所知，做好中國相聲的“傳播”工作。

四、教育資源化

大眾媒體的參與會讓社會大眾對中國相聲有所了解。“觀眾培養(yǎng)”這件事任重道遠(yuǎn)，是一個持續(xù)性的大工程。在日本留學(xué)期間，筆者發(fā)現(xiàn)日本小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)都有文藝賞析課程。這種課程并不是每天授課，也不是讓學(xué)生們學(xué)習(xí)各類傳統(tǒng)文藝，而是以一個學(xué)期或者一個月為周期，組織學(xué)生們聆聽各類演員對自己所從事的文藝的講解，在聽完講解后，學(xué)生觀看日本以及海外的文藝表演。另外，在日本的大學(xué)里，都有“部活（課外活動）”。大學(xué)的部活有落語部、漫才部、日本舞俑部等，大學(xué)生根據(jù)自己的喜好選擇不同的部活，然后聚集在一起，學(xué)習(xí)各類日本傳統(tǒng)文藝，參加各種社團(tuán)表演。

以日本教育界對傳統(tǒng)文藝的參與來看，中國教育界對中國相聲的參與對相聲的發(fā)展至關(guān)重要。1900 年，梁啟超寫下了《少年中國說》：故今日之責(zé)任，不在他人，而全在少年。少年智則中國智，少年富則國富，少年強(qiáng)則國強(qiáng)，少年獨(dú)立則國獨(dú)立，少年自由則國自由，少年雄于地球而國雄于地球。這雖是一百多年前的話，但用于思考當(dāng)代中國相聲現(xiàn)狀也是適用的。當(dāng)代的中國相聲工作者不僅僅要在舞臺上演出，更要對自己所從事的事業(yè)的歷史變遷及表演形式有全方位的了解。中國相聲工作者們要將中國相聲帶入教育界，以由簡入繁的方式向不了解傳統(tǒng)曲藝的在校學(xué)生宣傳自己所從事的事業(yè)，進(jìn)行普及性的教學(xué)，再讓其觀看中國相聲表演，感受中國相聲的魅力，以一種“潤物細(xì)無聲”的方式為未來中國曲藝的“演員”和“觀眾”培養(yǎng)埋下希望的“種子”。在教育界的參與下，“少年”這顆種子會在社會中生根發(fā)芽、茁壯成長，這樣一來，中國相聲便有了“承與播”的基礎(chǔ)。

近年來，在黨和政府的支持下，“曲藝進(jìn)校園”等一系列惠民演出活動已為中國相聲的觀眾培養(yǎng)與社會傳播提供了很好的機(jī)會，中國相聲從業(yè)人員在大眾媒體傳播方面付出了不少努力，筆者相信，中國相聲事業(yè)將會實現(xiàn)長期可持續(xù)的發(fā)展。當(dāng)“演員”和“觀眾”能夠產(chǎn)生共感和共鳴時，真正的“傳承”與“傳播”便會在中國社會落地生根，為中國相聲開創(chuàng)一個全新而又美好的時代。

五、結(jié)論

以上根據(jù)日本落語與中國相聲的歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行陳述與對比，發(fā)現(xiàn)了二者的相通性，再以日本落語在日本社會的傳承情況為參照，提出當(dāng)今社會“培養(yǎng)觀眾”的重要性。通過對二者進(jìn)行分析與對比發(fā)現(xiàn)，在國家的大力支持與各類人士的努力下，中國相聲的“演員培養(yǎng)”工作已初見成效。在今后的日子里，我們要通過大眾媒體的參與使中國相聲被大眾所熟知，繼續(xù)保持其大眾文化的藝術(shù)特色。與此同時，要將傳統(tǒng)曲藝帶進(jìn)校園，帶進(jìn)年輕人的世界，將中國相聲開發(fā)為“教育資源”，以“潤物細(xì)無聲”的方式為中國相聲的未來撒下“種子”。當(dāng)“演員”和“觀眾”能夠處于平衡狀態(tài)時，當(dāng)中國相聲得到全方位的“傳承”與“傳播”時，當(dāng)中國相聲能夠讓大眾產(chǎn)生共感和共鳴時，中國相聲就將迎來一個“文化自知、自信”的全新局面。