深圳境外建筑設(shè)計歷史漫談 Ⅶ

張長文 宋聚生

7. 磯崎新在深圳的建成與未建成

在深圳進(jìn)行過建筑設(shè)計的普利茲克獎（Pritzker Prize）獲獎?wù)撸傆嫻?2屆13人。其中，第一位進(jìn)駐者是日本建筑大師磯崎新（Arata Isozaki，1931～2022）。他在深圳共有六個設(shè)計，一個建成，五個未建成（圖1）。2019年，米壽之年的磯崎新獲得建筑界的諾貝爾——普利茲克獎，他是第46位獲獎?wù)撸彩堑?位獲獎的日本建筑師。磯崎新逝世于2022年12月29日，本期刊出之時，正是大師的周年祭。

磯崎新1931年出生于日本大分縣，1954年畢業(yè)于東京大學(xué)建筑專業(yè)。之后磯崎新在丹下健三事務(wù)所工作近十年，1963年成立自己的事務(wù)所。1960年代，他成為新陳代謝派的一員，而后又與新陳代謝派保持距離。1970年代中期，他成為后現(xiàn)代主義建筑的主力，但很快又對“后現(xiàn)代主義中堅”的稱謂不滿。他讓世界建筑學(xué)界更多地發(fā)掘了日本建筑，讓國際后現(xiàn)代理論家重新認(rèn)識了東方的建筑與藝術(shù)[1]。

磯崎新活躍于日本建筑界及國際建筑界，他的職業(yè)生涯跨越60年，建成作品超過100個，主要作品為大型公共建筑。其作品極富個人風(fēng)格，內(nèi)容飽滿造型多變，包括1982年的筑波中心、1986年的洛杉磯現(xiàn)代美術(shù)館、1990年的巴塞羅那奧林匹克體育館、1990年的迪斯尼總部大樓、1995年的京都音樂廳、1998年奈良百年館、2002年都靈冬奧會冰球館等。他在中國的作品有2007年的深圳文化中心、2008年的中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)博物館、2014年的上海交響樂團(tuán)音樂廳、2015年的日本侵華罪行館、2017年的湖南省博物館等。

庫哈斯（Rem Koolhaas）曾評價磯崎新，說他實在不容易在這么長的時間里一直擁有創(chuàng)造力、想象力，實在不容易在創(chuàng)造的過程中表現(xiàn)得這么不連貫、不一致。他認(rèn)為磯崎新的工作時而抽象、時而傷感、時而優(yōu)雅、時而粗魯。而磯崎新并不僅是建筑大師，也是建筑詩人、教育家和建筑評論家。蘆原義信（Ashihara Yoshinobu，1918～2003）評價他“左手創(chuàng)作，右手思考”。磯崎新在世界各地進(jìn)行展覽和講座，書寫作品《未建成/反建筑史》等，將建筑思想和設(shè)計理念傳遞給世界，促進(jìn)各地之間的文化交流。

普利茲克獎評審詞稱他兼具對建筑歷史和理論的深刻了解，勇于擁抱前衛(wèi)，從不滿足于復(fù)制現(xiàn)有；他對建筑的價值和意義不懈追求，不拘一格不斷演進(jìn)，總有創(chuàng)新之法。他即是實踐建筑師，也是建筑理論家。他是善變者，更是創(chuàng)新者。很多人疑問老先生怎么這個時候才獲獎？實際上早在普利茲克獎創(chuàng)立之初，磯崎新就連續(xù) 5 年擔(dān)任評審委員會成員。他曾推辭過獲獎提名，理由是自己的職業(yè)生涯還很漫長，不希望停留在一個豐碑之下。他要始終保持思想敏銳，他要努力探索創(chuàng)造風(fēng)尚。他不會停留在單一風(fēng)格中，而是以變化奉為唯一不變的風(fēng)格。

7.1? 建成

早在1997年，磯崎新就參與了深圳文化中心（深圳音樂廳及圖書館）的投標(biāo)并獲勝。2007年該作品建成，成為深圳最優(yōu)秀的公共建筑之一（圖2）。筆者作為古典音樂資深愛好者幾乎每周必到音樂廳，所以心中已把“之一”去除。

7.1.1中間性

傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性一直是磯崎新思考的重要議題，換言之也可理解為日本性與世界性[2]。談起在中國的建筑創(chuàng)作，磯崎新曾說起“中間性”，也強(qiáng)調(diào)了他對中國文化的立場。中國與日本同屬東方文化，有很多相似，主要體現(xiàn)在古代時期的文化交流，又有很多差異，明治維新之后尤為明顯。他認(rèn)為中國是意的文化，而日本是情的文化。其“中間性”的含義，就是指介于日本和西方之間。他本人情感的表達(dá)，更接近中國的性格。無需刻意考慮接近西方還是接近日本，只要表現(xiàn)自己，就更接近中國[3]。

深圳文化中心的標(biāo)志性形象，是磯崎新融合中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和西方現(xiàn)代建筑手法而創(chuàng)造的，很大程度地體現(xiàn)了“中間性”。在深圳文化中心設(shè)計之初，用地周邊多是空地。磯崎新突破“兩個地塊分別設(shè)計兩個建筑的”任務(wù)書，思考跨越道路將兩個文化建筑形成一個整體。首先將地下車庫聯(lián)通，又在二層設(shè)計連接平臺。磯崎新設(shè)計了黑色石墻、豎琴幕墻、人工平臺、金銀雙樹、三本巨書五個元素。以巨大的黑色崗巖幕墻來呼應(yīng)車行道路的城市尺度，再以通透的豎琴玻璃幕墻對照核心區(qū)域的人行尺度。有著落水瀑布的人工平臺聯(lián)絡(luò)了音樂廳與圖書館，支撐玻璃幕墻的金樹銀樹形成兩個入口大廳的獨(dú)特風(fēng)景，三本書則為圖書館的密集書庫。同時，磯崎新運(yùn)用了青、白、紅、黑、黃五種顏色。前四種顏色對應(yīng)青龍、白虎、朱雀、玄武，以黃來對應(yīng)其中的人。同時也映照中國的五行學(xué)說，即木、金、火、水、土，色彩與方位均有對應(yīng)[4]。

在空間塑造中，磯崎新運(yùn)用了中庸的思想及多義性的手法，也是其“中間性”的一種體現(xiàn)。音樂廳一層入口大廳即為售票大廳，二層的金樹大廳空間包容著商業(yè)功能，音樂廳的臺階又是周末下午茶的演出劇場。圖書館接待空間是一個流動展的展廳，圖書室即是藏品室也是閱覽室，大臺階即是休閑空間也是閱覽座位。整個空間處在一種模糊、曖昧之中，例如他提出的朦朧空間，模糊、曖昧、朦朧與“利休灰”。磯崎新的方案能夠中標(biāo)，得益于對中國文化的思考，相比其他六個方案，此結(jié)果并不意外（圖3-8）。

7.1.2后現(xiàn)代

磯崎新是現(xiàn)代主義建筑向后現(xiàn)代主義建筑過渡過程中極具代表性的思想者、推動者和實踐者。藤森照信（Fujimori Terunobu）說丹下健三（Tange Kenzo，1913～2005）把日本現(xiàn)代主義建筑提升到國際水平，那磯崎新可以說是日本建筑界的國際公民[5]。丹下在分析日本傳統(tǒng)文化中的現(xiàn)代價值之時，仍在尋找西方文化的參照。磯崎新則認(rèn)為應(yīng)放棄比例、格式、黃金分割進(jìn)行設(shè)計的思想，利用簡單的幾何造型和形狀彌補(bǔ)存在的缺憾[6]。

在20世紀(jì)70年代，當(dāng)日本建筑界在本族文化及外來文化之間徘徊之際，磯崎新的筑波中心建成，宣告了日本后現(xiàn)代主義建筑的來臨。他在這個日本式的建筑中，引用歐洲歷史主義的建筑元素，散布著隨意的引用與隱喻，充滿了強(qiáng)烈的暗示與象征。在象征的多層次方面，相對任何建筑師，磯崎新的建筑都能帶給觀者更多的迷茫與思索。

磯崎新的理想城市是一個永不終止的生存家園，是一個周而復(fù)始的生活劇場。在深圳音樂廳與圖書館項目中，他從斷裂、拼貼、嵌入、并置中獲取答案。福中一路猶如一條切入大地的巨刃，雕琢出兩個鉆石礦藏般的入口（圖9），而內(nèi)部的金樹銀樹將“鉆石”的晶瑩表面與下部的崗巖拼貼在一起（圖10），黑色的巨巖嵌入長方的玻璃體，巨大的木制體塊與豎琴玻璃幕墻強(qiáng)烈地并置（圖11），支撐屋頂?shù)木薮筘Q向結(jié)構(gòu)直接楔入音樂廳的坐席（圖12）。在這個建筑里，磯崎新把他過去慣用的基本幾何圖形及立方體、圓柱體等純凈的三維空間肢解，他曾以強(qiáng)烈的純凈體塊如列杜（C·X·Ledous，1736-1806）反對巴洛克一般地樹立自我，而今再以斷裂、拉伸、并置與拼貼來破壞現(xiàn)代主義時期的自身。老先生拋棄秩序、扔掉規(guī)則，隨性拼貼、肆意碰撞。相較于現(xiàn)代主義時期，他有著新時代的探索與創(chuàng)新；相比于當(dāng)時流行于美國的后現(xiàn)代，他更加高級更加深沉[7]。而當(dāng)大家把他歸于后現(xiàn)代大師之時，他并不滿足于此，又開啟了更高遠(yuǎn)的追求與更深刻的探索。

深圳文化中心的元素與筑波中心幾無相近，但手法如出一轍，思考更加純熟，夢想更是非凡。金樹銀樹令人想起筑波中心的銀色月桂樹以及其上纏繞的金色絲帶，兩個橢圓的孔洞也會令人聯(lián)想到筑波中心下沉的橢圓形廣場。月桂樹是達(dá)芙妮的化身，逃離即她的主題；豎琴幕墻則縈繞夢露的曲線，自由是她的天性。

7.1.3再知覺

磯崎新設(shè)計思想超前，世人要在多年的學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟之中，要在百次的使用和體驗之后，才能完全理解他。磯崎新的每次設(shè)計都是在不斷追尋、勇敢嘗試之中進(jìn)行，所以具有很強(qiáng)的超前性，自然也存在一定的冒險。

深圳文化中心建成之初，筆者對方案不甚理解，認(rèn)為過度拼貼，似顯生硬。破碎的入口大廳，隨意的玻璃曲線，冷酷的黑色崗巖，浮夸的金色支撐。筆者也曾坐在深圳音樂廳金樹大廳的臺階上，透過鉆石型的玻璃幕墻仰望天空，看到玻璃幕墻漏水處滴落的雨點，對應(yīng)漏水點的地上放著好多水桶。那時磯崎新對中國境內(nèi)的施工能力很不了解，然而設(shè)計不也是推動技術(shù)進(jìn)步的一種手段嗎？如今水平面交接的玻璃幕墻的膠縫質(zhì)量已有大幅提升，現(xiàn)在看來短暫的付出成本獲得一個好建筑是值得的！一直為當(dāng)時的淺薄羞愧，故不敢表達(dá)，但與磯崎新在中國的合伙人胡倩訪談之后，終敢于坦承。她說1996年參與設(shè)計之時，自己也有很多不解。即便五行、金樹銀樹都要她來定義，效果圖、匯報文本都要她來控制。不只我們不理解，當(dāng)年吳良鏞先生也不贊同黑色石墻，要求變成綠色[8]。磯崎新進(jìn)行綠墻的嘗試，調(diào)整后覺得不合適，又回到黑墻方案，最終落地，可謂曲曲折折。

2018年，磯崎新回到深圳文化中心，在大廳接受參訪。夜晚街上是飛馳的車留下尾燈流線，天空是永恒的星撒播點點星光，大廳里燈火通明照如白晝，大廳外車水馬龍高樓林立。投標(biāo)之時，他就坐在這塊場地上，那時周邊還沒有幾個建筑，只是城市設(shè)計中的綠帶。他設(shè)想在這個建筑里面，需要有不斷的變形來對應(yīng)未來發(fā)展的復(fù)雜場景，即每一年都可以對應(yīng)周邊城市生長的點點滴滴。如果黑墻、豎琴、平臺、金銀樹、三本書等元素在最初稍顯突兀，但等待二三十年以后復(fù)雜城市的來臨，這些元素就都可以找到它的對接節(jié)點和對標(biāo)關(guān)系[9]。它的軸線延展、形體穿插、色彩掩映、場景轉(zhuǎn)換，對應(yīng)的不只是空間的生長，更是時間的變化。他以超前睿智的眼光，看到未來指引方向，為深圳塑造風(fēng)景，給城市增加思想。

7.2未建成

磯崎新宣稱，未建成是物質(zhì)世界的一部分，并撼動著現(xiàn)實的建筑界。建筑的觀念比建筑更重要，因為建筑總有一天會消亡，而觀念永存。在深圳，磯崎新還有五項設(shè)計沒有建成，未建成中有著更加值得我們思考的東西。

7.2.1復(fù)合城市的探索

磯崎新復(fù)合城市的探索，始于1960年代空中城市的“東京計劃”和“新宿計劃”，當(dāng)時只是處于研究狀態(tài)以及概念探討（圖13、14）。1986年，磯崎新在東京都廳舍投標(biāo)方案中，將這種理念貫注于具體方案，即置于空中的辦公建筑及廣場空間（圖15）。

在1995年深圳大中華國際交易廣場（深圳證券交易廣場）方案中，磯崎新延續(xù)了對復(fù)合城市的嘗試。他在《未建成》中提出未來城市是“他人”居住的城市，不同的“他人”以不確定的輪廊線包容在被稱作城市空間的立方體上[10]。大中華國際交易廣場的競賽方案，就反映了他的這種思想。

在深圳中心區(qū)雙龍飛舞的規(guī)劃之前，這里還是200米見方的網(wǎng)格規(guī)劃，與其他城市相比，街區(qū)尺度很大。為和這種尺度對應(yīng)，磯崎新提供了邊長為120米的城市空間立方體。由于需要包容證券、商業(yè)、居住等多種功能，內(nèi)部設(shè)計呈現(xiàn)出多樣化及柔和性。建筑下部的五層為商業(yè)，由地下一層延伸至四層；商業(yè)上部為巨大的戶外臺階的公共空間，頂部為交易大廳拱腹桁架的豐富象征；證券交易中心被舉到43米的高空，內(nèi)里分為若干證券交易場所；在標(biāo)高65.5米設(shè)置了空中花園，四周圍繞的辦公、酒店及公寓[11] （圖16～20）。

同一競標(biāo)，還有美國羅布施拉時曼哈克爾建筑事務(wù)所的國際樣式（圖21），新加披安寶建筑設(shè)計事務(wù)所的歐陸風(fēng)情（圖22）。當(dāng)同行都在提供流行樣式的方案之時，磯崎新的思考已經(jīng)是未來城市的發(fā)展以及密集空間的構(gòu)成。他來自未來，總是落筆超前。以今天的視角，解決30年前的問題。當(dāng)年方案先被選中，后來競賽取消[12]。是業(yè)主看不懂他，是時代容不下他。最終結(jié)果是新加披安寶建筑設(shè)計事務(wù)所的方案中標(biāo)，后經(jīng)多輪修改方始建成（圖23）。該建筑被評為2010年境內(nèi)最丑建筑，定標(biāo)近30年后，我們是否應(yīng)該有所反省？

7.2.2去除中心的嘗試

在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）的磯崎新“形構(gòu)間”展覽系列講座中，香港大學(xué)朱濤老師進(jìn)行了“磯崎新：暗黑反諷、另立中央”的講座。磯崎新曾表示，設(shè)計應(yīng)該因地制宜并且獨(dú)辟蹊徑，應(yīng)該避開通常思維而反其道行之，否則就會空洞無力、毫無意義。這種思想反映了老先生對中心性的不屑和反諷，對宏大敘事的肢解與顛覆[13]。

在筑波中心設(shè)計中，磯崎新轉(zhuǎn)譯了米開朗琪羅（Michelangelo Buonarroti，1475～1564）設(shè)計的坎皮多利奧廣場（Campidoglio）的橢圓廣場（圖24、25）。他將坎皮多利奧建于山頂?shù)膹V場進(jìn)行下沉，將坎皮多利奧廣場的鋪地圖案黑白顛倒。更為顛覆的是在橢圓形廣場的中心，取消了象征權(quán)力的國王雕像，以水流消失的終點代之。

在深圳大成基金大廈方案中，去除中心的思想反映得非常明顯。他們?nèi)∠顺Ｒ姷闹醒牒诵耐玻?chuàng)造了具有強(qiáng)烈功用的雙層表皮。磯崎新高層商業(yè)建筑做得不多，但幾乎沒有中央核心筒的提案，無論在西班牙還是意大利，都是分體核心筒，兩個的、三個的甚至四個[14]。不過，把這種思想表達(dá)到極致的是大成基金方案。他將核心筒徹底打散并環(huán)繞四周（圖26），以圍繞外側(cè)的巨型斜向構(gòu)件來承重，并在其中容納豎向交通（圖27）。

由城市設(shè)計分析可見，該提案的策略與地域和環(huán)境的吻合度很高（圖28）。在普遍為兩百米左右的超高層建筑群中，大成基金的形象存在感較低。顯然，用獨(dú)特空間形式彰顯其企業(yè)的特點，不失為一個良好的設(shè)計策略（圖29）。這里體現(xiàn)的既是磯崎新對未來超高層的探索，同時也有為業(yè)主帶來附加值的追求。即便此種提案造價會有所增加，但創(chuàng)新空間的價值必然會超越經(jīng)濟(jì)的付出。

筆者當(dāng)年在深圳市都市實踐設(shè)計公司帶領(lǐng)團(tuán)隊參與了大成基金的投標(biāo)（圖30），遇到有史以來的特例——中標(biāo)卻沒有興奮。因為磯崎新+胡倩工作室的方案如果實施，深圳會出現(xiàn)一個前所未有的獨(dú)特類型的超高層。遺憾的是，從上海運(yùn)來的模型垮了。這便引人議論，模型都難以受力，結(jié)構(gòu)能成立嗎？筆者當(dāng)時認(rèn)為有難度，但不是不成立。在十年之后采訪胡倩女士，在研究該方案過程模型之時，更加確認(rèn)了當(dāng)時的直覺，確信垂直支撐及斜向巨構(gòu)的結(jié)構(gòu)是可行的。再反思疏散問題，胡倩給與補(bǔ)充，那時雙層表皮開始流行，他們不甘于僅此，更希望在其中賦予功能。這種功能可以是疏散，更多是上下層的連接，將整個高層變成四層為一組的段落，通過雙層表皮內(nèi)的交通上下聯(lián)系。疏散樓梯可以做垂直豎筒，對方案的概念幾乎沒有影響。

值得深思的是，在業(yè)主的內(nèi)部員工投票中，專業(yè)評審獲得第三名的方案呼聲最高（圖31）。可見非專業(yè)人員很難判斷建筑的優(yōu)劣，很難領(lǐng)會建筑學(xué)意義的思想呈現(xiàn)。可見“專業(yè)評審第一名中標(biāo)”有多么重要。

7.2.3遠(yuǎn)離城市的夢想

1994年，磯崎新受珠海市委托，在南海之上的人工島試行極富烏托邦意味的“海市”計劃，兼有“海上城市”和“海市蜃樓”雙重含義（圖32）。1999年磯崎新參加深圳會議展覽中心（舊址）設(shè)計競賽，提供了一個“浮島計劃”（圖33）。兩個方案地處珠江口東西兩岸，規(guī)模與功能不同，但都有一個共性，即探討濱海城市的規(guī)劃、建筑與海的關(guān)系。

當(dāng)年的會議展覽中心選址，地處濱海大道、僑城東路旁（現(xiàn)香港大學(xué)深圳醫(yī)院的位置）。任務(wù)書要求布置13.5萬平方米的展覽大廳，2萬平方米的國際會議大廳、5萬平方米的停車場，另外還有酒店、辦公、居住等10萬平方米的配套設(shè)施。

用地南側(cè)為深圳灣海域，北側(cè)是填海形成的瀉湖（現(xiàn)歡樂海岸的水域）。磯崎新將場地處理為連接海域與瀉湖的水域，將會展中心設(shè)計為一座浮島來對應(yīng)填海的泥土。直徑360m的圓形“船底”漂浮在巨大的“水池”之上，不用樁基與土地連接。在混凝土底板的下面分布浮體容器，利用容器內(nèi)空氣的壓力來支撐整個建筑。圓形體量能使底部空氣的壓力均勻傳導(dǎo)至周邊，浮島上部的建筑物也是均衡對稱分布。當(dāng)場地因地震等災(zāi)害損壞或下沉?xí)r，懸浮在水面上的建筑不會受到影響（圖34）。當(dāng)局部活荷增大令整體失去平衡之時，壓縮機(jī)設(shè)備將向相應(yīng)部位的浮體容器加壓來維持平衡（圖35）。當(dāng)潮水漲落使得海平面升降之時，設(shè)備將調(diào)整全部浮體容器的空氣來維持絕對標(biāo)高（圖36）。空氣量的調(diào)整均由計算機(jī)來控制，建筑的水平誤差、建筑與周邊地面的相對高差均被控制在正負(fù)100毫米以下[15]。設(shè)計還對施工進(jìn)行了研究，主體工程在不經(jīng)填海的原土上進(jìn)行，之后打開與海灣連接的水閘，建筑隨水位上升慢慢浮起，形成與濱海大道及周邊街區(qū)相對應(yīng)的城市景觀[16]。

磯崎新的浮島方案值得我們仔細(xì)分析。首先在宏觀地域中，他探討了濱海城市的建筑與海的關(guān)系；其次在微觀環(huán)境中，他研究了濱海區(qū)域建筑與海的關(guān)系。如果在內(nèi)陸城市或者深圳非臨海的地區(qū)，相信他不會這樣設(shè)計。恰恰是介于海域與瀉湖之間的用地，激發(fā)出如此的暢想，留下如此思想。后來用地更換，所有方案廢除。回望當(dāng)年競賽，看其他九個方案已經(jīng)無感，但再讀磯崎新方案，內(nèi)心仍然悸動。當(dāng)所有方案均停留于紙面，只有磯崎新的方案能夠引發(fā)對建筑未來發(fā)展的思考，對建筑更多可能的探究。這就是未建成的魅力，是“未建成”形成的“建筑史”。如果沒有未建成，就談不了20世紀(jì)的建筑史[17]。

這一“建筑史”在磯崎新上海交響樂團(tuán)音樂廳的設(shè)計中延續(xù)，由于需要減少地鐵的影響，在地面以下16米處安裝了300個隔振器，將地鐵震動的影響減少到最低，從而創(chuàng)造了音樂廳完美的聲學(xué)效果。減震器即是彈簧，其原理和會展中心的浮體容器相類似，所以音樂廳某種意義也是一座“浮島”（圖37）。

磯崎新的會展中心有如孤島的護(hù)航燈塔，放射光芒，指引航線（圖38）；又如海邊的不系之舟，暫時停駐，又可隨時遠(yuǎn)航。那是德沃夏克《自新大陸》交響曲第二樂章英國管吹響之時，迷霧中啟航的巨輪。回想陸地生活的本原，生命就是從海洋開始。所以海是生命之源，海也是人類的歸宿。

7.3未建成/反建筑史

真正意義上的建筑只存在于建筑觀念中，只要建筑設(shè)計沒有建成，它就永遠(yuǎn)不會遭到破壞而存在于建筑史中。磯崎新的設(shè)計理念某種意義來講由破壞與廢墟構(gòu)成，因這些理念難以被人理解，許多方案便無法實現(xiàn)。而恰恰是這些未建成的建筑，構(gòu)筑了更加博大的磯崎新。因為大師給予世界的是思想，而非僅僅是建筑實體。

7.3.1破壞中的力量

磯崎新曾經(jīng)描述一個叫做“Sin”的朋友，經(jīng)營著一家都市破壞業(yè)株式會社，對城市進(jìn)行著物理性破壞、功能性破壞和意向性破壞。磯崎新和他情投意合，不分彼此。二人經(jīng)常討論，得出一致結(jié)論，也常因為觀點不同而爭論。Sin對破壞當(dāng)今城市現(xiàn)狀蠢蠢欲動，意欲實現(xiàn)抽象的非現(xiàn)實的具體設(shè)想。而磯崎新以職業(yè)設(shè)計師的職能，進(jìn)行具體計劃并深入實行，漸漸發(fā)現(xiàn)其實施幾乎沒有可能。于是討論不得不終止，然后互貼歷史標(biāo)簽，磯崎新稱他為不通世故者，他叫磯崎新為軟弱者[18]。實際上，Sin（“新”的音讀）就是Arata（“新”的訓(xùn)讀）自己，Sin在英語中又是罪惡之意，這個幽默又鍍上了一層黑色。磯崎新用這種鏡像之意來描繪矛盾而真實的自我，自嘲為不通世故者和軟弱者。而眾所周知，他即是一個洞察世事者，又是一位英雄。

中國境內(nèi)正在經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展與城市快速建設(shè)，面對飛速的城市化進(jìn)程，許多古老城市的歷史建筑被拆除，城市肌理更被嚴(yán)重破壞。然后充斥縱橫交錯的立交橋，栽植密集混亂的高層建筑。這樣的城市難道真的比廢墟更好嗎？經(jīng)歷疫情后的衰退，我們深入思考建設(shè)與破壞的辯證關(guān)系，深入思考效率與公平的辯證關(guān)系。人類發(fā)展過程中，建設(shè)與破壞從來都是一對矛盾，并且一直循環(huán)往復(fù)。破壞大自然而后建立人為秩序，然后破壞過去的建設(shè)再進(jìn)行新的建設(shè)。在這個過程中包含了否定和否定之否定的復(fù)雜過程，某種意義來說建設(shè)就是一種破壞。因為人類社會的開始是建設(shè)，決定了人類的終點就是破壞。多少破壞者都不會坦誠自己的破壞，但磯崎新是個真君子，用哲學(xué)家的思想樹立其破壞中建設(shè)的觀念[19]。

在對西方古典藝術(shù)的思考與否定之上，西方當(dāng)代藝術(shù)誕生并與發(fā)展了。而中國當(dāng)代設(shè)計是否可以在反思與否定之中，超過時代而躍遷發(fā)展呢？這也是磯崎新在進(jìn)行中國境內(nèi)設(shè)計時思考的問題，其中不乏“破壞”及“革命”的用詞。他用進(jìn)化與革命這兩個詞來表明態(tài)度，認(rèn)為中國的建筑設(shè)計文化只是快速地進(jìn)化，但畢竟進(jìn)化是漸進(jìn)的。所以應(yīng)該有所革命，因為革命是跳躍的。而這種革命，需要破壞。當(dāng)然，這種破壞是哲學(xué)層面的用語，猶如《道德經(jīng)》中的空虛對應(yīng)實有。所以，他以各種形式的拼貼、碰撞、倒置、降格來進(jìn)行設(shè)計，從而破壞均衡、對稱、中正、崇高等信條[20]。正如他說的：“在我的建筑生涯中，我的態(tài)度是永不屈服。不屈服于既定的社會制度、生活觀念和建設(shè)技術(shù)等等。”這種不屈服便演化為他對這些對象的破壞，從而建立起更新的秩序。

7.3.2廢墟里的能量

千年前的建筑已成為廢墟，現(xiàn)在和未來的也終將成為廢墟。城市不會有最終的形態(tài)，城市只是一種過程[21]。磯崎新是時間的穿越者，可以到兩千多年前與老子對話，也可以到千年之后為城市指點迷津。他對于“廢墟”提出了一套獨(dú)特的理解，廢墟是舊城市的最終形態(tài)，同時也是新城市的最初形態(tài)。或曰，城市就是由一個廢墟進(jìn)化到另一個廢墟，往復(fù)循環(huán)無始無終。

磯崎新于1931年在日本九州島大分市出生，14歲那年經(jīng)歷廣島和長崎的原爆，目睹兩座城市成為廢墟。他曾說與建筑的初次接觸是爆炸中心，那里的建筑蕩然無存。原爆廢墟中成長的經(jīng)歷，增加了他的悲劇色彩，也激發(fā)了他對戰(zhàn)后重建的思考。作為戰(zhàn)后建筑領(lǐng)域的反思者，他開啟了全球化的后民族主義時代。磯崎新厭惡戰(zhàn)爭，在中國境內(nèi)進(jìn)行了一個非常獨(dú)特的項目，位于四川的日本侵華罪行紀(jì)念館。日本右翼分子不滿他之所為，曾寫信恐嚇，老先生不為所動，堅持以史為鑒，才能永保和平！

廢墟之于老先生的意義，可就一段描述而理解：一次精疲力竭之時，感到頭昏腦脹，仿佛死神來臨，眼前竟然出現(xiàn)廢墟的形象。曾一路指引我走向“未來”的路標(biāo)突然轉(zhuǎn)頭指向“過去”，箭頭轉(zhuǎn)向的剎那，“現(xiàn)在”突然出現(xiàn)在高光的焦點之中，有如回光返照[22]。在磯崎新看來，廢墟并非過去，而是現(xiàn)在與未來。未來的廢墟有著積極意義，破壞和建設(shè)同時存在。建設(shè)了最終一定會荒廢，是廢墟就需要再次建設(shè)。只有建設(shè)未來的人才有權(quán)利裁判過去，磯崎新的反建筑史也是對建筑通史的修正甚至是顛覆[23]。廢墟可以留待歷史或者其他物種來見證，廢墟可以運(yùn)用想象或者其他思維來整合。當(dāng)它獲得完全的恢復(fù)之后，又會面臨另一次重歸廢墟的可能[24]。廢墟是一種東方的概念，事物消失以后還會再生，這是一種循環(huán)往復(fù)的輪回觀[25]。我們只要看看磯崎新的廣島廢墟拼貼圖（圖39）和深圳文化中心（圖40）的對比，就知道這種理論是如何在設(shè)計中運(yùn)用。

深圳文化中心成功了，但上海世博演藝中心失敗了（圖41～43）。2010年，上海世博展計劃參觀人數(shù)為5500萬，實際為7300萬人，最大單日參觀人數(shù)逾100萬。磯崎新參加過1970年大阪世博會場館的設(shè)計，知道當(dāng)年逾6400萬人參觀展覽的狀況。對于需要容納兩萬多人的演藝中心，他思考如何和大阪世博會對比。而基于演藝中心是永久建筑，他更要思考臨時活動與永久存在的關(guān)系，即要適應(yīng)臨時性的使用，又要面對永久性的功能。磯崎新設(shè)計了可以平接世博軸架空廊道的慶典廣場，并覆蓋以紅色柱林支撐的發(fā)光世博云。慶典廣場下為室內(nèi)演藝劇場，連接濱江綠地及輪渡碼頭。圍繞室內(nèi)劇場的是藝術(shù)交流展區(qū)，還有景觀化處理的室外劇場。這樣的設(shè)計擁有巨大而復(fù)合的空間，提供了不同層面的活動，又足以應(yīng)對大量人員使用，亦可進(jìn)行改造適應(yīng)未來。不過磯崎新的廢墟理論在當(dāng)時很難被接受，組織者說我們還沒有建設(shè)呢你就來個廢墟？他們無法理解，但歷史可以對照。如今在世博公園，若以此方案替換演藝中心（現(xiàn)為梅賽德斯奔馳文化中心），功能完全可以容納，形式與中國館（現(xiàn)為中華藝術(shù)宮）更為協(xié)調(diào)。

7.4后大師時代的思考

斯人遠(yuǎn)矣，大師已去。大師走后冠以其名的事務(wù)所該如何運(yùn)行，是好多明星機(jī)構(gòu)必然面對的。僅以普利策獎得主中在深圳進(jìn)行設(shè)計的而言，就有磯崎新、理查德·羅杰斯（Richard Rogers，1933～2021），漢斯·霍萊因（Hans Hollein，1934～2014） 、扎哈·哈迪德（Zaha Hadid，1950～2016）。我們沒有能力評價大師的身后之事，但其他大師可以。艾森曼（Peter Eisenman）來同濟(jì)大學(xué)演講之時說，建筑師或曰大師有兩類人，一類英雄、一類流行，磯崎新是英雄！

在磯崎新上海“形構(gòu)間”展覽，很多設(shè)計界友人參加開幕并鼓勵胡倩，“這樣的革命性事務(wù)所不多，希望能夠繼續(xù)走下去”。事實上胡倩也是這樣做的，不在意中標(biāo)、不中標(biāo)，也不在意多一個項目、少一個項目，她想要的是為城市提供對這個世界的見解，對這塊土地的觀念。形構(gòu)間展覽花費(fèi)約700萬，其中磯崎新+胡倩工作室籌款200萬，PSA撥款200萬，同濟(jì)大學(xué)籌款200萬，以及展后展品返回日本的運(yùn)費(fèi)100萬。而這些還沒有計算所有的設(shè)計費(fèi)，因為建筑師都愿為推廣大師而盡力。為什么花費(fèi)如此之巨作此展覽，一方面是要宣揚(yáng)磯崎新的英雄主義，一方面反映了要把這張革命性大旗抗下去的決心。

磯崎新回憶與丹下健三一起工作時，說過很多事情都是在多方不斷的探討中確定的，在丹下先生的作品中可以看到他的痕跡，他也向丹下先生學(xué)到很多東西。同樣，胡倩也是如此的表達(dá)。1996年底，胡倩從日本早稻田大學(xué)畢業(yè)，恰巧磯崎新要參加深圳文化中心的投標(biāo)，前來招募華人，老師便推薦胡倩。十年后，2006年初她接手磯崎新中國工作室進(jìn)行運(yùn)營管理及設(shè)計把控。最初，她按照老先生的設(shè)計意圖進(jìn)行深化完善，但后來越來越多地表達(dá)獨(dú)立的思想，而這些也都被老先生所認(rèn)可。胡倩希望自己能夠承襲老先生的文化，但又有自己的原創(chuàng)。磯崎新出于丹下健三，但和丹下不同；胡倩師從磯崎新，但也不同于磯崎新。她有著強(qiáng)烈的個性，有著柔弱外表下的堅韌。大成基金是她的主筆，有著強(qiáng)烈的力量之感。深圳國深博物館也是她為主筆，探索新型結(jié)構(gòu)及空間體系（圖44）。近年胡倩在深化推進(jìn)磯崎新主筆的深圳南山凈水廠改造項目（圖45）。該項目已競賽中標(biāo)，可惜目前為終止?fàn)顟B(tài)。在這些項目中，她向磯崎新匯報，老先生幾乎沒有不同意的（圖46）。

7.5小結(jié)

總結(jié)磯崎新的設(shè)計風(fēng)格并不容易。他先是以現(xiàn)代主義的簡單幾何形式表現(xiàn)純凈優(yōu)雅的古典美，而后擺脫現(xiàn)代主義的和諧、均衡、完整、統(tǒng)一等經(jīng)典構(gòu)圖原理，尋求多元、混雜、夸張、倒置等審美原則。他以“變化”為不變的信條，以“觀念”書寫建筑歷史。其建筑有著獨(dú)特的時代感、引人入勝，又有著強(qiáng)烈的創(chuàng)新性、引領(lǐng)未來。那里既有谷崎潤一郎（Tanizaki Junichiro，1886～1965）《陰翳禮贊》中的朦朧美，也有卡洛爾（Lewis Carroll，1832～1898）《愛麗絲漫游奇境記》中的奇幻境。他是東方的，也是西方的；他是日本的，更是世界的。

磯崎新在深圳共進(jìn)行了六個設(shè)計，一個建成，五個未建成。深圳文化中心給與市民以閱讀空間，給予樂友以心靈之家。而沒有建成的五個方案，大中華國際交易廣場、會議展覽中心、大成基金總部、國深博物館、南山凈水廠改造項目，則給人留下深刻的思考。因為未建成者更代表著老先生的設(shè)計思考以及哲學(xué)理念，體現(xiàn)了他驚人的思想深度及創(chuàng)造能力，更有強(qiáng)烈的歷史主義以及對未來的超前預(yù)判。

磯崎新曾談及對于中國當(dāng)代建筑設(shè)計以及未來建筑發(fā)展的思考。中國在建設(shè)量和建設(shè)欲望上世界第一，但問題是建設(shè)速度過快。創(chuàng)新是需要時間的，中國缺少的就是時間，缺少潛心研究的時間，缺少充分消化的時間。如果只是引進(jìn)境外的文化，而不能自我發(fā)展，是不可持續(xù)的。改變中國只有從中國本土出發(fā)，培養(yǎng)出能夠考慮事物本質(zhì)的建筑師，否則就無法真正地在建筑上取得進(jìn)步[26]。感謝老先生的忠告，以自立自強(qiáng)來紀(jì)念他。感謝老先生的指引，也以不懈努力來回報他。

（未完待續(xù)）

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