緘默的愉悅

朵 漁

緘默的愉悅，就是從震耳欲聾的現場抽身出來，緊閉嘴巴，但有一種戲劇式的內心獨白。緘默有一雙敏感的耳朵和一個微微上揚的譏誚的嘴巴。緘默者帶著對外界深深的失望，降低體溫，如一條冬眠的蛇。只有體溫低于周圍環境才能將內心的火焰慢慢熄滅，以便在普遍的狂熱中保持一種旁觀者的心安理得。緘默是關上院門不再與鄰里來往，不再與人同呼吸共命運，獨自建立一個人的城邦，其中的快感不足與外人道也。

我們現在不缺會說話的嘴巴，所有的嘴巴都在言說——科技也給每張嘴巴都配上了民主的裝備。言說的嘴巴，包括震耳欲聾的腹誹，都在向著一個空無的耳朵訴說——但無人聽。言說者自己漸漸擁有了一雙幻聽的耳朵，自我之耳——它只能聽懂繭房里的甜言蜜語。如果沒有傾聽的耳朵，言說的意義又是什么？也許只是參與一場公共戲劇。朝向空無的言說帶來一種成功的眩暈效應，仿佛在一個龐大的劇場中，沒有觀眾，所有人都涌上了舞臺，每個人都言說著自己的臺詞——公共的、私語的、腹誹的——既不去傾聽他人的言說，也沒有現場的耳朵。仿佛言說就是這場戲劇的必要情節，無關觀眾，沒有導演。

此時，詩人退場了，讓出了舞臺的一角。詩人閉上了嘴巴，以便讓世界安靜一點。詩人閉上了嘴巴，卻無法停息內心的獨白——這無法停息的聲音，正是詩。詩人緊閉嘴巴，嘴角卻流露出難以掩飾的悲哀。悲哀的表情最能與緘默相合，大悲讓緘默者的嘴唇閉得更緊。緘默仿佛一個偉大的深淵，可以盛下一個悲哀之海。這緘默里有一個風平浪靜的表面，和一個浪濤暗涌的底里。這緘默之淵的底部是一個敞開的傷口，它可以盛得下一切悲哀。

我常在這種緘默的背景里構想藍藍的詩人形象。 她把自己的位置騰空，撤出人群、劇場、主席臺，撤出市場、街巷和客廳，回到一個人黑暗的房間，拉上窗簾，此刻，一個詩人的內心獨白和著肖斯塔科維奇的旋律響起。她像尼采教授那樣跳起濕婆之舞，雙手不由自主地做起了指揮。她指揮著內心的旋律漸漸響起—— 一首詩也在黑暗中被她寫下。

她有時像祖母般身材龐大的阿赫馬托娃，當她從探視的隊列里抽身回來，從一張包裹著魚的報紙中看到自己的厄運已定，此時，她的緘默之唇微微顫抖起來—— 一首偉大的詩篇在命運中降臨。

她有時像熱烈而又脆弱的茨維塔耶娃，當她從一場失望的愛的歷險中回過神來，形銷骨立，但不再尖叫，不再寄希望于虛幻的愛，她從敞開的傷口中剝開自身的珍珠，一首詩代替了她最后的哭泣。

緘默者從未真正放棄說，或者說緘默者說得更多，她只是說與自己聽，有一雙能夠傾聽自己內心言說的耳朵。當她開口說話，聲音刺耳，她知道那不是詩。當她從緊閉的雙唇中發出聲音，那才是詩，仿佛從未說出，但早已被自己聽到。至于他人是否聽到，這關詩和詩人何事？他人又是誰？他人就是無人，詩的讀者也是無人。詩是如石頭般的存在之物，有誰去讀一塊石頭嗎？陽明先生讀竹，可曾讀出個所以然？他最終悟出世界之存在如那巖中花樹，獨自明滅。

從這里，我開始閱讀藍藍的《有所思1》，因為我覺得她這首詩從一開始就省略了我上面所寫的那些話。“但那不一樣的是”，開頭就是一個“但”，一個緘默者吞下了“但”之前的所有鋪墊。“但”之后，詩人要開口說話了。她首先說出的是一個生存真相：“生活在水底的人”，為何要去水底生活？也許是緘默者的自我撤離或隱藏，水底就是一個緘默之淵。“應該浮上來”，為什么？因為要“換氣”，要讓自己重新沉浸于生活的表面。我們是否會疑惑于生活在水底的人為何長不出自己的鰭？為何要浮出水面換氣？這是詩人的宿命之所在，還是歷代士大夫那種“處江湖之遠”的天命之所寄？換氣，呼吸，繼續相信愛，這一個個命令式，仿佛換氣般的急迫，不言自明的真理。“即使是”在波浪上種稻子，在陽光的影子里畫草圖——無論現實如何荒誕，都不能擊破詩人那使命的夢想，不容置疑的夢想，哪怕秉承一種注定要失敗的命運。換氣，但不是吐泡泡，說廢話。“哪怕被迫待在沉船里”，“哪怕”其實已經很可怕，處處可怕，但這個詞被詩人轉換成一個輕盈的轉折連詞，一切“怕”都全然不顧了。“被迫”，事實上，我們可以想象沉船的事實嗎？有多少命運的小舟在時代風浪中沉沒？這些皆不堪講，詩人也用沉默留白。總之，還是要“說”，“用各種方式說話”。是命運，還是責任？這個命令式無疑來自詩的使命，是詩命令詩人：說。如何說？“用各種方式說”。這里面既有說的急迫，也有說的技藝——詩的偉大技藝。你可以獨自發明新語言，也可以改造舊文明，“新的拼音，新的蘇美爾語，新的甲骨文”，詩的秘密心臟可以盛納這一切。

詩的技藝是否會退化為一種“技藝之癮”？斷然不會，因為還有“五億萬噸黑暗的壓力”，這是詩的壓艙之石，既來自外部，也已被內化為責任。退一步說，如果你感受不到這“黑暗的壓力”，“或者至少”，詩人給出了最后的選擇——“或者至少，抱緊內心的傷口，/在沉默里分泌你幽亮的珍珠”。“或者”是一種選擇，“至少”是一個底線。“傷口”是詩人的天賦，詩人就是以他赤裸的心臟和黏液質的觸須面對世界的；“傷口”是武器，也是最后的庇護所。內心沒有傷口的詩人，在厄運面前將無路可退，無處可逃。但“傷口”并非一個悲哀的舒適區，并非沉默之淵，而是一個子宮、一個港口、一片田地。在那里，你可以獨自孕育“你幽亮的珍珠”。這最后的悲哀的果實，也許是塵世最終的救贖。

在這里出現了一個“你”——“你幽亮的珍珠”，說明詩人寫到了這里，內心終于出現了一個對話者“你”，是“我和你”在這首詩中對話。這是一種對孤獨共同體的召喚，是公共的，也是私人的，是熟人，也是陌生人。這首詩因此并不渴望讀者，因為一切交流已在詩中獨自完成，“你”就是我唯一的讀者和對話者，“你”心知了，“我”便肚明了。

事實上，這首詩的題目《有所思1》就已經點明了，它首先是“我和我”的內心獨白。“有所思，在遠道”，一種遙遠的亙古的呼應，時空更拉深了孤獨感。“思”即不言，或緘默之言，內心轟鳴著一種只有自己能夠聽懂的聲音。這種緘默的愉悅會漸變為詩人的舒適區，孤獨漸變為孤立，詩的變異也由此而來。詩人任何時候都需要警惕舒適區，包括孤獨的舒適區。布考斯基說他“不以孤獨為榮，但以此維生”，此言甚佳。因此，詩人在最后邀來一個“你”與“我”對話，這也是一種向他者的開敞。

當詩人告別水底的生活，重新回到世界上，又該如何自處？或者說，又該以什么作為生命的錨定之物？“每天臨近黃昏/在附近的森林公園奔走。//高大的楊樹和矮一點的柳樹、槐樹/以及果子掉落在地上的海棠、黑棗/被游人摘光了的山楂、柿子——//在秋風中搖曳葉子，迎著陽光/低處是大片的野蘆葦、矢車菊/紫色的桔梗花，無名的野草鋪展向遠處”（《有所思2》）。詩人給出的答案是：接近自然，接近物，哪怕只是接近那些美好的名字——柳樹、槐樹、黑棗、海棠、山楂、柿子、野蘆葦、矢車菊、桔梗花、無名的野草和陽光。這些現實之物，這些美好的名字，皆可安頓“我”的痛苦和疑惑。這些現實不虛的力量，讓一切愛和期許都擁有了重力。“寫詩也是這樣——/屏住呼吸，傾聽萬物的窸窣”（《深夜來客》）。但畢竟詩人的天性是“有所思，在遠道”，這些美好之物只是短暫的安慰和駐留，我的心最終還是要“朝著特洛伊的方向——”。

遠和近，現實與虛無，緘默與言說，讓詩人永遠無法擺脫內心的交戰，只能在“痛切的淚水中盤作一團”（勒內·夏爾語）。這千古之惑，遠大于現實中的“刀與書”之惑，或“敘拉古之惑”：“人在痛苦中一把抓住的語言/卻在謊言里喪失了”，“敘拉古雄偉的城門日夜洞開，/進出著眾多精明和蠢笨的天才”（《敘拉古之惑》）！現實之惑尚可言說，尚可批判，內心之惑最難將息。它是“我和我”的不斷反詰與確認，是“我和你”的無窮大（“我和你”之辨即存在之辨），更是“我和他”的相互映照。在《深夜來客》中，便出現了一個不安的陌生人：“他”。“他”既是一個陌生的他者，也可能是“我”的對立面：“而我從不害怕/面對和我一樣的人”。更現實一些講，“他”也可能就是弗羅斯特所面對的“林中岔路”——最終“他”選擇了做物欲之賊，得到了他想要的紙幣，而“我”得到了詩。但這是可以選擇的嗎？也許命運就是如此，你根本就別無選擇。“也許多少年后在某個地方，/我將輕聲嘆息把往事回顧，/一片樹林里分出兩條路，/而我選了人跡更少的一條，/因此走出了這迥異的旅途”（弗羅斯特《未選擇的路》，顧子欣譯）。弗羅斯特對自己的人生選擇感嘆再三，最終認同了詩人的宿命。藍藍則向那翻身走向大街的陌生人，致以詩的美好祝福：

——祝你春節快樂，陌生人

愿你走上寂靜的大街時

使你高興的不是那沓薄薄的紙幣

而是城市停下的渦輪機，是變暖的夜風

槐樹，鄉間土路的車轍

以及掛在瓦松上破曉時的星星。