民俗學的發展過程與影視的碰撞交融
——以《小門神》為例

楊 霙

民俗，一方面扮演著人類生活的參與者，另一方面也代表著精神層面的決策者。追溯民俗的起源，也許只是一種行為習慣的模仿。在原始社會中，人類為了擁有更好的生存條件、富足的食物，生活中無意識形成了某些行為習慣，一傳十，十傳百，逐漸成為約定俗成且具有“意味”的形式，例如圖騰和壁畫。隨著時間的推移，民俗不斷變化，呈現的形式也多種多樣，很難說清楚民俗具體有多少種。民俗的多樣化，使民俗學研究擁有了大量素材。基于對民俗學的研究，眾多學者以民俗為切入點，作為影視研究的新方向。影視作為20 世紀以來發展最快的藝術，在傳入中國之后，與本土特色相融合，形成了眾多包含民俗元素的影視作品。本文以《小門神》為例，淺析民俗在影視作品中的碰撞交融。

一、民俗

民俗是指約定俗成的、相對固定的民風，可以是一個家族、一個譜系、一個民族、一個社會群體不約而同形成的行為習慣。民俗能夠表達一定的思想情感，以求得到心靈的慰藉，其形成條件隨意，形成數量龐大。正是因為民俗產生的條件不受限制，才形成“三里不同風，十里不同俗”的地域性特征。

早期民俗以口口相傳、言傳身教為主，后來民俗以文字記載的形式世代流傳。隨著時代的發展，民俗的含義不斷變化，發展空間也逐漸擴大，民俗逐漸成為傳統文化的代名詞。因時間的流逝造成文字記載的缺失，民俗已不再是最開始的模樣，這給研究民俗的學者們帶來一定的困難。通過對民俗不斷的深入研究，發現不同的民俗之間仍然存在相似之處，大量民俗元素形成了相對固定的含義。不同民俗之間這一相似且固定的含義，為民俗學的形成與發展提供了可能性。

二、民俗學

民俗學將民俗進行詳細的編排整理，深入尋找不易被發現和即將消逝的民俗，對民俗進行深度的挖掘與保護。民俗學研究一般通過科學的田野調查法與文獻調查法對文獻進行收集整理。雖然每門學科都以深入地挖掘、整理、研究文獻為基礎，但是民俗學的文獻數量極其龐大，文字記載的各類作品都能成為研究民俗的素材。無論是歷史、詩詞、歌賦、戲曲，還是民間口口相傳的民俗，都可納入民俗學的研究范疇。龐雜的資料對學者開展研究形成極強的阻礙。隨著時間的流逝，民俗含義不斷演變，文字資料不斷缺失，使得民俗學的研究更富有挑戰性。

由于受到現代文化的沖擊及時間流逝帶來的不可逆的破壞，許多民俗已經消失殆盡，這使得民俗學的研究困難重重。但民俗的內涵和外延在不斷地變化，民俗展現出了強有力的生命力。民俗的定義也從最開始人民對美好生活的向往逐漸轉變為地域乃至國家的文化標識。信息化時代的到來，使民俗不再局限于國內的研究，還出現了跨國研究和對不同文化之間的碰撞交流的研究。

（一）民俗與影視的結合

影視作為20 世紀以來發展最迅速的藝術門類，不斷從傳統文化中吸取營養。民俗作為人民最熟悉的文化成果與影視相結合，形成獨特的影視民俗學。縱觀民俗的歷史發展脈絡，中國傳統戲曲與民俗聯系十分緊密。在戲曲文獻中，處處可見民俗的身影。因此中國初期的戲曲電影為民俗學的研究提供了大量的影視資料。影視與民俗學的不斷碰撞，讓影視作品包含了更多民俗元素，也挖掘了部分新的民俗學研究內容。

早期電影保留了許多未被世界文化沖擊的民俗元素，剪紙片、水墨畫作為中國傳統的手工藝術，以獨有的水墨藝術和武俠文化體現在早期電影作品中。例如剪紙片《豬八戒吃西瓜》、水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》、武俠動畫《寶蓮燈》等。

除了早期電影外，隨著國家新政策的不斷出臺，民俗學電影的內容和影片類型不斷豐富。例如影片《同喜》，就刻畫了山西地區農村流行的隨禮風俗。影片故事由真實事件改編，將隨禮的風俗刻畫得極其生動，用幽默的戲劇方式將“份子錢”這一風俗展現出來。類似的影片還有很多，例如《霸王別姬》《黃土地》《我的父親母親》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《滿江紅》《人生大事》等。在中國電影史中，第五代導演在作品中善用民俗元素，在不同語境下創造不同的含義。例如在張藝謀導演的作品中，將紅色賦予了多重含義。《紅高粱》中的高粱紅和酒紅；《我的父親母親》中的衣服和房梁上的紅布，代表了愛情、欣喜、自由戀愛的奔放與女性自由；《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠，是權力和欲望的象征；影片《滿江紅》中，紅櫻桃代表希望，作為希望的火種不斷傳遞，在整個影片中讓人記憶猶新。因此，民俗是影視創作的重要素材。

隨著民俗元素在影視作品中的不斷運用，民俗通過影視傳播到全國各地，走出國門，走向世界，讓世界通過影視體會中華文化的博大精深。

（二）門神元素的發展變化與在影視作品中的運用

1.門神的元素發展變化

影視的發展、科學技術的進步、動畫電影的崛起，為民俗提供了新的發展方向與研究空間。在我們所熟知的民俗中，春節作為最能體現中國傳統節日之一，民俗元素隨處可見，如掛燈籠、放煙花、穿新衣、領壓歲錢、貼窗花、請門神、貼對聯等。春節通過影視的傳播，不再只是中國的節日，更是世界眼中獨特的中國節日。春節的民俗活動已經逐漸成為中國走向世界一張亮麗的名片。而在春節民俗與影視交融過程中，門神元素的運用，是近些年來的一大突破。

門神作為古人心中保護家宅的神，從最早的《山海經》到唐朝我們所熟知的門神，再到近些年來出現的創新型門神，經過了漫長的歷史演變。門神具有的民俗含義一直在變化，但無論如何變化，門神的保護性功能一直延續至今。傳承與創新，不僅是門神這一民俗元素的特性，也是所有民俗元素共有的特性。與時俱進的民俗特征，迫使民俗學也由最開始的尋找民俗，逐步成為尋找民俗與創新民俗相結合的新型學科。

門神源自《山海經》中的神荼與郁壘。王充《論衡·訂鬼》中就引用《山海經》中的說法：“滄海之中， 有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝間東北曰鬼門，萬鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁壘，主閱領萬鬼。惡害之鬼，執以葦索而以食虎。于是黃帝乃作禮，以時驅之，立大桃人，門戶畫神荼、郁壘與虎，懸葦索以御兇魅。”此后的很多朝代，門神在人們的心目一直延續了驅邪庇護的作用。現階段的門神有我們熟知的唐朝兩大門神秦叔寶和尉遲恭，并且有新的門神在不斷出現。門神作為群眾基礎極其深厚的藝術形式，承載著文化、精神與民族的智慧，體現著中國傳統文化的價值與獨特的精神追求。

2.以《小門神》為例，對民俗在影視中的發展做簡單闡述

民俗元素與影視元素的結合，在《小門神》這部影片中得到了完美的體現。民俗學作為記憶的因子，以時代為背景，將民俗化為符號，融貫古今中外，表現出生活的原始模樣。民俗作為象征的符號，代表著個人、家庭、民族。這些符號在影片《小門神》中，在雨兒的媽媽小英身上得到了充分體現，她保留著貼門神的傳統習慣，延續著已有百年歷史的餛飩店。門神作為傳統符號與高樓大廈格格不入，這一強烈的對比，瞬間吸引了觀眾的關注點。媽媽小英的餛飩店，與對面的快餐店、天界的失業速度形成鮮明的對比，也代表著民俗作為符號在時間的推移中艱難地留存。

除了門神，導演更是將天界諸神拉進我們的現實生活中。影片中皮影、年畫、孔明燈、建筑物、花仙、老神仙的出現，打造出飽含傳統元素的視覺盛宴。故事中設定神仙需要人類供奉的寄托關系，拉近人類與神仙的關系。但是過于人化的神仙，便失去了原本民俗帶有的文化氣息。《小門神》這部影片是繼《大圣歸來》之后出現的一部經典動畫影視作品。一碗熱氣騰騰的餛飩，花神居住地區的踏雪尋梅，門神最后面對自己神像時的一系列動畫場景，可以看出中國動畫電影一直在不斷進步。盡管影片的技術已經有了很大的提升，但在故事的建構過程中，小雨作為孩童，缺乏了童真，是成年人認為的乖乖女。現實生活的商業危機也體現了人神反思。

雖然整體影片有很大的突破，選材也是人們熟悉的門神，題材上已經向民俗學靠攏，但是《小門神》的播出并未得到人們的普遍認可，也預示著民俗學在影視作品中的運用面臨著巨大的挑戰。近年來，動畫電影作為民俗的載體，逐步發展成熟，不僅在技術層面更上一層樓，也避免了民俗元素的堆砌，并對故事內容的合理性與人物形象的塑造進行了較大程度的突破與改進。在近些年的《西游記之大圣歸來》《哪吒之童魔降世》《大魚海棠》《白蛇：緣起》《年獸大作戰》等動畫影片中，都可以看到技術與故事不同程度的突破。

門神不僅僅是個例，通過影視傳播的民俗元素也會越來越多，不僅能引起民眾對民俗學的興趣，同時也將面臨消逝的民俗保存起來。相對于普通的影視作品，影視動畫具有廣闊的空間，具有不受各種因素限制的多種多樣的表現手法。動畫電影自身所具有的優勢不言而喻，受眾群體龐大，大到老人，小到孩童。動畫本身的親民性，無形的教化作用，都能使人們的心靈獲得洗滌。動畫影視取得成功的一大關鍵是“合家歡”式。而“合家歡”這一形式也體現了民俗形成中人類生活的程式化和儀式感。故事簡明扼要，主題積極向上；形象鮮明立體，定位清晰明了；故事走向合情合理，調色鮮亮；有技術含量，有新穎的突破點。受眾群體從“合家歡”的程式中看到的也是不同的，成年人看故事，小孩看樂趣。民俗元素通過動畫電影的播出在潛移默化中慰藉人們的心靈。

民俗不僅與影視相結合，還出現了許多新的文創品，跨越多種媒介，將文脈進行傳承，打造經典的民俗文化。民俗學的不斷發展，不僅保護了民俗，也為民俗開辟了新的研究領域。民俗的不斷變化更是為民俗學提供了源源不斷的資料。只要人類一直存在，民俗就會一直存在，并展現著人類生活的痕跡。