《波斯語課》：文化記憶下歷史的書寫

徐 瑩 劉溪辰

（作者單位：青島科技大學(xué)）

在電影史上，關(guān)于第二次世界大戰(zhàn)（以下簡稱“二戰(zhàn)”）的電影都是人們討論的熱點(diǎn)話題。近年來，無論是國外的影片《辛德勒的名單》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》還是國內(nèi)的影片《南京！南京》，都獲得了口碑票房雙豐收。學(xué)者陶賦雯認(rèn)為，戰(zhàn)爭電影作為一種類型片，通過具有慣例和程式性的沖突或行為模式，彰顯特定記憶群體的文化價值，進(jìn)而影響公眾的歷史記憶[1]。二戰(zhàn)作為人類歷史上最慘烈、時間最長、波及范圍最廣的戰(zhàn)爭，是人類歷史上無法抹去的記憶。克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指》中提出了“電影機(jī)構(gòu)”的概念。學(xué)者陶賦雯認(rèn)為，麥茨所提出的“電影機(jī)構(gòu)”是把“電影”作為一個社會機(jī)構(gòu)或是一種社會運(yùn)作系統(tǒng)來解讀[1]。阿萊達(dá)·阿斯曼和揚(yáng)·阿斯曼在《昨日重現(xiàn)——媒介與社會記憶》中認(rèn)為，在過去，文字、印刷術(shù)等媒介，經(jīng)典化的機(jī)構(gòu)及文本闡釋從根本上提高了形成集體記憶或社會記憶的可能性[2]?；谝陨戏治?，筆者認(rèn)為，電影創(chuàng)作者通過視聽語言重塑了歷史，再現(xiàn)了歷史。電影《波斯語課》以二戰(zhàn)為背景，筆者以這部電影為例來探討電影是如何進(jìn)行文化記憶以及在文化記憶之下是如何書寫歷史的。

1 文化記憶的影像書寫

《波斯語課》講述了二戰(zhàn)時納粹集中營的故事，以吉爾斯和科赫為主要的敘事者。猶太人吉爾斯被抓入集中營，他謊稱自己是波斯人，這一借口剛好滿足了科赫尋找一名波斯人的需求，于是吉爾斯成為科赫的“波斯語”老師，也因此，吉爾斯躲過了集中營中繁重的工作甚至是被屠殺的命運(yùn)。

影片《波斯語課》采用了內(nèi)聚焦的敘事方式。影片開始用一個遠(yuǎn)景鏡頭慢慢推進(jìn)，主人公吉爾斯作為俘虜被拉去集中營，從這開始攝像機(jī)便開始承擔(dān)起主人公“眼睛”的角色，記錄著主角在集中營中的種種經(jīng)歷。而與主人公關(guān)聯(lián)最密切的高級突擊隊(duì)領(lǐng)袖科赫的雙面性格也在吉爾斯的視角下慢慢得到體現(xiàn)。在一次為科赫謄寫的猶太人名單中，吉爾斯發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)造“波斯語”的方法，就是用關(guān)押的猶太人的名字編造“波斯語”，但這種方法也很容易出錯，有次吉爾斯無意中說錯了自己所創(chuàng)造的“波斯語”而被科赫拳打腳踢。導(dǎo)演便是通過吉爾斯的視角將科赫殘暴的性格充分體現(xiàn)了出來，也反映了猶太人在集中營里如螻蟻般的生活。巴贊認(rèn)為，電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，即使觀眾無法進(jìn)入歷史時空，創(chuàng)作者將歷史的廢墟遺跡搬到銀幕空間時，它仍然可以將歷史展現(xiàn)給觀眾。

電影《波斯語課》改編自真實(shí)的故事，導(dǎo)演將其作為構(gòu)建集體記憶的媒介，重新喚起人們對于20世紀(jì)那段歷史的反思。阿斯特莉特·埃爾在《文化記憶研究指南》的《文學(xué)、電影與文化記憶的媒介性》一章中分析到：“文化記憶的基礎(chǔ)是通過媒介進(jìn)而實(shí)現(xiàn)的溝通?！盵3]483這種文化記憶通過媒介進(jìn)行傳播，提醒人們歷史不能遺忘。與此同時，阿斯特莉特提出了“預(yù)見”和“補(bǔ)正”兩個概念，他認(rèn)為“補(bǔ)正”是指這樣一個事實(shí)，即值得紀(jì)念的事件往往會在幾十年乃至幾百年的時間里通過不同媒介反復(fù)再現(xiàn)，如報(bào)紙文章、照片、日記、史記、小說、電影等[3]483。細(xì)數(shù)電影史，眾多創(chuàng)作者以二戰(zhàn)為故事創(chuàng)作背景，完成了從文字到影像的轉(zhuǎn)換，以再現(xiàn)和反思?xì)v史，如關(guān)于二戰(zhàn)的電影《桂河大橋》《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》《珍珠港》等?！恫ㄋ拐Z課》主要聚焦在兩個人身上，在宏大歷史的敘事下，以小人物的命運(yùn)切入，通過吉爾斯內(nèi)聚焦的方式來展現(xiàn)二戰(zhàn)時期納粹集中營中猶太人命如草芥的悲劇歷史。

2 歷史語境下的電影敘事空間

電影中的空間不僅僅是一個物理空間，它還包含歷史、政治和文化。電影的敘事空間成為觀眾和歷史之間的橋梁，創(chuàng)作者通過空間中的個體——吉爾斯這個人物連接起觀眾與歷史，最終將觀眾的個體記憶納入集體記憶。學(xué)者黃德泉認(rèn)為，電影的敘事空間是電影制作者對故事或事件中原有的空間進(jìn)行取舍、處理、表現(xiàn)及重組的結(jié)果[4]。那么，如何讓觀眾感受到電影的空間？電影《波斯語課》在這方面有其可取之處。

2.1 物理空間

物理空間是指故事中人物的生存空間與活動空間，它們是由自然的和文化的（即人工的）景和物所構(gòu)成的具象可視的環(huán)境空間形象[4]。簡單來說，敘事空間的物理空間就是指各種各樣、大大小小的地理空間。在電影《波斯語課》中，創(chuàng)作者通過電影敘事空間中的物理空間，來向觀眾展示身處歷史大環(huán)境下的人。

歷史事件必然發(fā)生在具體的空間里，“那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認(rèn)同的空間或地點(diǎn)便成了特殊的景觀，成了歷史的場所”[5]?！恫ㄋ拐Z課》具體的物理空間，即納粹集中營，這也是兩位主人公故事的主要發(fā)生場所。在電影9分4秒的時候，鏡頭跟隨著車子移動，集中營進(jìn)入觀眾眼簾，隨即鏡頭上移，將整個集中營的外部面貌表現(xiàn)出來，壓抑、昏暗潮濕的環(huán)境，給人一種不見天日的感覺。

科赫的辦公室是科赫和吉爾斯交流的主要場所，兩個人也是在辦公室學(xué)習(xí)“波斯語”。在正式學(xué)習(xí)的第一節(jié)課，科赫對吉爾斯說如果他騙自己，就會殺了他。在這一段對話中，導(dǎo)演使用的是近景正反打來突出兩人之間緊張的關(guān)系，讓觀眾也為吉爾斯捏一把汗?？臻g關(guān)系代表著人物關(guān)系。兩個人在對話時，導(dǎo)演用全景來表示兩人的位置：科赫處于畫面的高處，吉爾斯處于畫面的低處，位置關(guān)系鮮明表示吉爾斯受到了科赫的壓制。在1小時10分9秒的這個鏡頭，導(dǎo)演運(yùn)用了中景，此時兩個人的空間位置是吉爾斯處于畫面的高處，而科赫位于畫面的低處，導(dǎo)演通過對比兩人的空間位置，表明兩個人的關(guān)系從之前的不平等轉(zhuǎn)變?yōu)槠降?。?dāng)吉爾斯再次為科赫工作時，導(dǎo)演用一個全景的鏡頭來展現(xiàn)兩個人的關(guān)系，這時科赫已經(jīng)拿著凳子坐在吉爾斯的旁邊，兩個人似乎跨越了納粹和猶太人的身份，更像是朋友，但科赫善待吉爾斯并不是因?qū)ζ溆兄N族上的憐憫，而僅僅是吉爾斯恰好會“波斯語”。

室內(nèi)空間除了辦公室，還有廚房和集中營的宿舍。吉爾斯因?yàn)槭强坪盏摹安ㄋ拐Z”老師，因此擁有在廚房工作的特權(quán)，而廚房也成為他編寫“波斯語”的地方。影片中有一個鏡頭，吉爾斯在玻璃櫥窗下的案板上切面包，窗外是猶太人被納粹拿棍棒打的場景。導(dǎo)演將猶太人的遭遇映在玻璃上與吉爾斯形成疊化的效果，來突出吉爾斯復(fù)雜的內(nèi)心情緒。在集中營的宿舍中，猶太人住的床位空間極其狹窄，環(huán)境陰暗閉塞，凸顯了猶太人的悲慘遭遇。在宿舍中的重頭戲，莫過于納粹士兵麥克斯·拜爾讓吉爾斯與真正的波斯人進(jìn)行對峙。麥克斯·拜爾一直認(rèn)為吉爾斯是在冒充波斯人，當(dāng)他知道在新的俘虜中有一名波斯人時便極其興奮。吉爾斯床鋪的鄰位住著一對兄弟。弟弟雅各布是聾啞人，吉爾斯曾救過弟弟的性命，為了報(bào)答吉爾斯，哥哥將真正的波斯人殺死了。在這一情節(jié)中，導(dǎo)演運(yùn)用跟拍鏡頭跟隨著麥克斯·拜爾和吉爾斯，使觀眾能隨時感受到人物的心理，加上此時的配樂，觀眾對于吉爾斯的身份會不會被戳穿的緊張感達(dá)到頂點(diǎn)。

在影片中有一個震撼的鏡頭：納粹用車運(yùn)送著被扒光衣服的猶太人。導(dǎo)演運(yùn)用大遠(yuǎn)景進(jìn)行俯拍，時間長達(dá)20多秒，觀眾像是上帝一樣在悲憫地注視著一切。在歷史維度下，自然空間不是簡單的物理空間，而是以一種有機(jī)體存在于總體性的歷史空間中。在歷史緯度下，創(chuàng)作者為空間賦予了更多的使命。電影作為媒介也不再是為了取悅觀眾，而是帶有一種極為濃厚的人文關(guān)懷[5]。

2.2 心理空間

學(xué)者黃德泉認(rèn)為，心理空間是指反映人物內(nèi)心活動的形象空間，或因觀者的情感動因而形成的空間形象。換句話說，創(chuàng)作者會充分利用電影當(dāng)中的敘事空間來表現(xiàn)電影中人物的心理狀態(tài)和變化?？坪张c吉爾斯第一次在辦公室談話時，銀幕空間的環(huán)境光是來自臺燈的光。這個燈光打在兩個人的側(cè)臉上，使科赫和吉爾斯的臉都處于一半陰影一半光源中。兩個人臉上的光也反映出此時兩個人的心理變化：吉爾斯的內(nèi)心是非?？謶值模ε伦约翰皇遣ㄋ谷说纳矸荼豢坪罩?；科赫的心理是矛盾的，他既希望吉爾斯是波斯人，但又對吉爾斯的身份產(chǎn)生懷疑。

科赫接受了上司的任務(wù)，需要在周末野炊的時候做一些德國菜。他和吉爾斯在廚房的時候，兩個人的心理發(fā)生了變化。鏡頭切到廚房的時候，導(dǎo)演將置物架作為前景，兩個人作為后景出現(xiàn)在同一畫框中。這就意味著，兩個人的身份逐漸趨于平等，并且科赫漸漸放下了對吉爾斯的懷疑，吉爾斯也漸漸不再懼怕科赫。兩個人談話的空間也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從兩個人隔著很大的距離，到兩個人面對面交談，表明科赫已經(jīng)漸漸信任了吉爾斯。當(dāng)兩個人第三次談話時，科赫和吉爾斯已經(jīng)并排坐著了。在工作時，吉爾斯悠閑地吃著東西與科赫進(jìn)行對話。其實(shí)，科赫對于吉爾斯的信任不僅僅是吉爾斯教他“波斯語”，更重要的是吉爾斯成為他情感傾訴的對象。母親的早逝、父親的漠視、社會的動亂，讓科赫一直想過平靜的生活，所以他渴望回到波蘭開一家飯店，而科赫在學(xué)習(xí)“波斯語”的時候，就像是給予了自己情感慰藉。

3 文化記憶下的影像倫理

《波斯語課》中的納粹集中營是一個縮影，在歷史語境下還有著數(shù)不清的類似的集中營，導(dǎo)演通過這一影片向觀眾傳達(dá)了倫理與善惡。該影片的創(chuàng)意在于吉爾斯是用欺騙贏得了科赫的信任。在科赫的保護(hù)下，吉爾斯躲過了一次次屠殺。與此同時，床鋪鄰位兄弟中的哥哥馬爾科為了讓吉爾斯活下去，殺死了影片中真正的波斯人，可見極端的環(huán)境使得一個平凡人可以毫不猶豫地濫殺無辜，戰(zhàn)爭的殘酷性和非人性暴露無遺[6]。俄國哲學(xué)家別爾嘉耶夫在《論俄羅斯的命運(yùn)》一書中分析了戰(zhàn)爭的本性，認(rèn)為“戰(zhàn)爭不是惡的源泉，是惡的反映，是內(nèi)在的惡和病態(tài)之存在的符號”[6]。戰(zhàn)爭本身就是非道德的，在這種不道德的語境之下，哥哥馬爾科的行為似乎是道德的。哥哥殺死真正的波斯人后，吉爾斯的危機(jī)解除，但哥哥也被納粹開槍打死。在二戰(zhàn)這一時代背景下，生存成為最重要的事情，這種歷史環(huán)境為哥哥殺死一個無辜的人提供了所謂的合理性。

在吉爾斯的欺騙下，科赫對吉爾斯有了關(guān)心和溫情。科赫在這部電影中的形象非常立體，相比其他納粹軍官，他算是比較善良的，在對吉爾斯施暴后也認(rèn)識到了自己的錯誤。盡管自己身處戰(zhàn)爭之中，但內(nèi)心向往的是戰(zhàn)爭結(jié)束后去開一家餐館，過平靜的生活。因此，在影片的最后，科赫用自以為熟知的“波斯語”通過檢查時被抓，盡管他的身份是納粹，也會讓觀眾產(chǎn)生一絲憐憫之情。在文章《〈波斯語課〉：失語者的控訴》中，作者提到了漢娜·阿倫對個體在集體罪責(zé)中的論述[6]?？坪兆鳛榧{粹的個體雖然沒有參與過集體罪行，但是他納粹的身份使得他仍然要為自己所處的集體買單，也就是納粹的罪責(zé)。因此，不管是吉爾斯通過謊言活下來，還是科赫相信吉爾斯的“波斯語”而被抓，在歷史語境下都顯得合情合理。

阿斯特莉特認(rèn)為，文學(xué)和電影可以對個體和集體層面的文化記憶產(chǎn)生影響[3]492。當(dāng)小說和電影在特定的語境下作為塑造記憶的媒介制作出來，就會被人所接受，所以這些廣告、影評、討論和爭論共同形成一種集體語境，引導(dǎo)人們接受一部電影，并且有可能使它成為文化記憶的一道媒介[3]492。觀眾通過大量的影像對歷史進(jìn)行回溯，并成為一種集體記憶。

4 結(jié)語

阿斯特莉特認(rèn)為，在集體層面，虛構(gòu)性的文本和電影可以成為頗有影響力的媒介，它們提供的關(guān)于過去的版本在很大一部分地區(qū)流傳，甚至能在國際上傳播[3]493。電影《波斯語課》作為戰(zhàn)爭片，它成為人們了解二戰(zhàn)的入口之一，不斷提醒著受害者和加害者去重新審視歷史，反思?xì)v史?！恫ㄋ拐Z課》聚焦于二戰(zhàn)猶太人的遭遇，納粹屠殺了多少猶太人仍沒有確切的數(shù)字，在這場慘無人道的屠殺中，成千上萬的人成為歷史的“失語者”。而吉爾斯記住了2 840個名字，他用“波斯語”為逝去的人鑄就了一個個可以刻在墓碑上的名字，這也正是電影的意義所在。