鉛華洗盡時，清氣滿乾坤

易甜甜

摘 要：北京故宮博物院所藏宋人無名氏《百花圖》卷，以手卷的形式，純以水墨描繪了60余種各色草木花卉，其間點綴禽鳥草蟲、游魚青蛙，生意盎然，蔚為大觀，是中國古代繪畫史上的一件稀世珍品。以《百花圖》卷產生的時代背景和墨花墨禽的淵源來分析《百花圖》卷的繪畫語言、樣式和技法特點，探索《百花圖》卷獨特的文人審美情趣和豐富的筆墨世界，研究其在表現意境上各種技法的綜合性運用。

關鍵詞：《百花圖》；墨花墨禽；文人情趣；意境

墨花墨禽①自五代產生，兩宋逐步發展和壯大，元代趨向繁榮，明清達到鼎盛，用筆用墨達到極致。宋代作為墨花墨禽發展和逐步演變的一個重要過程，產生了大量經典的藝術作品，如崔白的《寒雀圖》、趙佶的《琵琶山鳥圖》、趙孟堅《水仙圖》、佚名《百花圖》卷、法常的《松樹八哥圖》等是流傳至今的不朽經典。本文探討的《百花圖》卷（以下簡稱《百花圖》）是著名的宋畫之一。《百花圖》以造化為師，在典雅寫實的宮廷院體畫的造型和勾染之外，采用清新、純凈的水墨形式表現了眾多花卉，塑造了真實、自然而又富于筆墨情趣的藝術形象，同時賦予眾多花卉神韻，與北宋的畫派有所區別，又與梁楷、法常等豪縱的水墨格調明顯不同，形成了一種新穎獨特的藝術風格，推動了后世水墨花卉畫的發展，對中國繪畫史有著突出的貢獻。

一、《百花圖》與墨花墨禽的興起

在中國美術史上，宋代是一個重要的發展階段。由朱熹提出的“格物知致”[1]的口號，普遍應用于社會文化的方方面面，在美術形象的創作上特別在繪畫方面有著突出的表現。從皇家參與到文人士大夫引導，從宮廷畫家的創作到民間畫家的競爭，12世紀初葉的中國繪畫發展到了相當成熟的階段。在宋理學思想的影響下，宋代畫家對事物的真實再現，較唐人有了深化，尤其在宋徽宗“形似”“格法”標準影響下以及帝王的親身參與實踐中，大批優秀畫家和皇皇巨制的經典藝術作品如雨后春筍般展示在世人眼前。

現藏于北京故宮博物院的宋代《百花圖》，正是中國古代繪畫史上的一件稀世珍品。作者在白麻紙上以水墨描繪了60余種草木花卉，其間點綴禽鳥草蟲、游魚青蛙，穿插布置，宛若天成，生機盎然，蔚為大觀，堪稱皇皇巨制。通過與存世的宋代花鳥畫作的對比，可以看出《百花圖》的藝術風格和技法特色與趙佶、揚無咎、趙孟堅這三者有某些相似之處[2]。

從《百花圖》的墨筆運用也可以追溯墨花墨禽的淵源：一為五代興起的以徐熙為代表的江南花鳥畫派的影響；二為北宋中期文人士大夫簡逸畫風的興起；三是宋代帝王的參與特別是徽宗趙佶的喜好和推動，將文人情趣引入宮廷繪畫，改變了自唐以來，富麗堂皇的宮廷繪畫追求裝飾性的傾向，為院體畫家打開了一道文秀抒情的大門。依據文獻資料，墨花墨禽繪畫自五代時期興起，以出生于江南地區的徐熙為首，其出身仕宦名門，常游園圃，志節高遠，其在《翠微堂記》自詡“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功”[3]。他崇尚落墨之法，用筆無拘無束，作品題材多為寒蘆野鴨、雜禽花竹、蔬果魚蟹，其作不講究精細的描摹，這在當時已是非常難得，李后主愛重其跡。

宋初宮廷畫院雖以黃筌富貴體為首，但并未完全摒棄徐熙之風。劉道醇《宋朝名畫評》中記載，“太宗因閱圖書，見熙畫安榴樹一本，帶百余實，嗟異久之，曰：‘花果之妙，吾知獨有徐熙矣，其余不足觀也。遍示群臣，俾為標準，為上所稱如此”。《宣和畫譜》中記載的北宋末的宮廷收藏中，徐熙的畫作達249件，同時給以“獨徐熙落墨寫其枝葉蕊尊，然后傅色，故骨氣風神，為古今絕筆”的評價[4]356。許多文人鑒賞家對徐熙的評價也高過黃氏，劉道醇在《宋朝名畫評》中論及花鳥畫謂“（黃）筌神而不妙，（趙）昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無矣”“宜乎為天下冠也”；郭若虛在《圖畫見聞志》中給予徐熙“學窮造化，意出古今”的評價；米芾認為“黃筌畫不足收，易摹；徐熙畫不可摹”[4]356。由此可見徐熙畫藝高超。

這種典型的江南畫風、“翎毛形骨貴輕秀”的野逸情趣、高古恬淡的風格受到人們的喜愛。在徐熙的影響下，北宋時期產生了不少名家，如來自江淮以南的濠梁地區，性情疏放的崔白，其花鳥畫體制清澹，善畫蘆汀葦岸的野逸之趣，受神宗青睞被招入畫院，其強烈的文人氣質吸引了一大批上流之士的喜愛，進一步打破了黃家富貴體在宮廷中的壟斷地位。這些擅墨花墨禽的宮廷畫家為南宋《百花圖》的創作在技法上奠定了基礎。而同一時期強調超凡水墨技巧的文人畫，也推動了墨花墨禽的發展，豐富了中國畫的表現，給此時的畫壇帶來了生機。

產生于這一時期的《百花圖》精妙的用筆一方面體現了高超的院派技巧；另一方面，在社會大背景的影響下，其拋棄了以往濃艷設色的手法，轉用清新的水墨渲染。長卷式構圖影響了后世的文人繪畫的格式，手卷便于攜帶，方便人們交流觀賞，這一形式更加適應了文人們的需求，也打破了宋代以往團扇小品、屏風立軸等構圖。嚴謹優美的造型結合清新淡雅的水墨渲染，是當時主流的審美傾向。《百花圖》對后世許多畫家的創作思想、表現技法和審美觀都產生了影響。

二、《百花圖》的藝術風格探究

《百花圖》以白描為主，以濃淡變化豐富的水墨暈染而成。全卷縱31.5 cm，橫1 679.5 cm，繪有梅花、山茶、牡丹、芍藥、芙蓉、荷花、罌粟、萱草、碧桃海棠、梨花、錦葵、桂花、蘭草等花卉，以禽鳥小魚、草蟲蝴蝶點綴，生機勃勃，富于情趣。

其構圖大方均衡，大致以冬春夏秋為順序，將諸多花卉規整地羅列其中，但是又有著起伏的變化，不會顯得呆板。穿插布置看似依據自然生態進行，但細細體會其各個場景的安排，可以看出作者是經過精心布置的，對于四季動植物的習性和特征有著較為深入的體察和研究，亦可看出作者對“經營位置”的高超能力，將宋代花鳥畫構圖精巧的特色體現了出來。《百花圖》的造型設計十分嚴謹，對花卉的枝莖、花葉勾勒精細優美，花瓣葉片翻轉自然流暢，紋理清晰可辨，用筆有力均勻，轉折之處變化精妙，可以看出作者應是受過嚴謹的花鳥畫繪畫訓練，功底深厚，墨色渲染流動有致，層層罩染深淺得當，結合精妙的用筆，產生了一種清新的風格和淡泊的意境。

宋代的宮廷院體畫有著特有的藝術魅力，其濃艷的色彩，嚴謹的布局和細致的用筆都給觀者帶來了巨大的視覺震撼。但是由于其富麗堂皇的風格，以及創作者大都是宮廷畫家和貴胄的原因，也有人抨擊其過于艷麗，格調雖典雅富麗卻不夠高雅飄逸。在這方面，《百花圖》雖然沒有徹底跳脫出宮廷院體畫的框架，但是在整體的審美上營造了一種嶄新的意境——淡泊、幽靜、清新。

南宋的花鳥畫大體上是處于一個由設色工筆畫向文人水墨畫過渡的時期，從“富貴堂皇”向“清幽雅致”轉移是這一時期的特點。但是具體到畫面的表現上，則有多種選擇，如李安忠融合黃筌、趙昌、崔白的風格創作的《野菊秋鶉圖》，構圖上取山坡一隅，荊草杞菊叢生，鵪鶉覓食神態生動，富有活力，畫面經營上比起北宋院體畫更多了一層詩意，但技法表現上基本還是秉承了北宋一脈的特點。而揚無咎的墨梅畫法對后世的文人畫家影響較大，《百花圖》中的梅花在構圖上與其有相似之處。據記載，以墨畫梅始于北宋末年衡山華光僧仲仁，其弟子揚無咎不滿當時朝廷黑暗多次拒絕做官，并以松石、水仙抒寫懷抱。揚無咎的《四梅圖》《雪梅圖》中的梅花“格韻尤高”，他畫梅畫竹是畫其影而得其韻，《百花圖》中的梅如出一轍。由此可見，南宋諸多流派的傳世作品均體現出“革新”和“過渡”的特征，而《百花圖》的藝術風格和表現手法正是諸多可能性中的一種。

筆者認為，《百花圖》的作者對于院體畫的勾勒用筆、層層渲染的嘗試是非常成功的。在師法自然、造型嚴謹的前提下，呈現畫面的清雅感，表達了獨特的審美情操，符合當時社會審美需求的同時又保留了自己的主觀創造性因素，值得后人學習借鑒。

三、《百花圖》的表現手法分析

正如上文在分析《百花圖》的創作背景時所談到的，此畫的風格應屬揚無咎一派，但在題材、內容和表現手法上又有不同之處。取材上，畫面中60多種花卉草木，其屬種科類歷歷可辨，純用濃淡墨色來表現，實屬不易。筆者認為《百花圖》的藝術表現手法可以歸納為兩點。

一是以造化為師，如實反映自然面貌。《百花圖》的作者遵循“師法自然”“以形取神”的原則，與文人水墨畫偏重筆墨情趣不同的是，其精確地表現了各種花卉的特征，甚至一些細節方面都十分考究。比如側開的百合，花朵是按一定的角度傾斜著的；盛開而已經有凋謝勢頭的牡丹，花瓣舒展的同時又有起伏的趨勢；花瓣已經怒放的石蒜，一枝枝獨立的花團向四周呈放射狀開放，此時的葉子還未萌芽，作者準確地抓住了石蒜花的典型特征；圖卷中最能表現作者對客觀對象的觀察能力以及嚴謹的創作精神的，莫過于畫面角落中的一株連翹，筆者在北京寫生的時候細致地觀察了自然界中生長的連翹花的特征，與《百花圖》中的表現別無二致，即先花后葉，花瓣已經盛開而嫩葉還剛露芽，畫中這株連翹大約3 cm × 8 cm，在堪稱巨作的《百花圖》中，只是一個小小點綴而已，但作者對于細節嚴謹的刻畫和對大自然的生動再現，體現了《百花圖》獨特的魅力。

二是集眾家之長、表現手法多姿多樣。在《百花圖》中，作者對各家技法信手拈來，并恰到好處地應用到對各種不同氣質的花卉的刻畫中，變化多端而又互相交融、渾然一體，沒有突兀的感覺，對于筆墨的運用達到爐火純青的境界。

首先是卷首的梅花，從技法上看，與揚無咎的墨梅有密切的聯系，用勁利的墨線將枝干沒骨勾出，表現出末端梅枝的嬌嫩感。運用白描手法圈出花朵，沒骨點花托，并且加以淡墨烘染花瓣，襯托出寒梅潔白的感覺，亦保持了梅花迎風傲霜的本色。雖比起揚無咎的《四梅圖》稍顯稚拙，但其與周圍的茶花搭配又顯得和諧含蓄，與整卷的氣質一致。在畫石竹花和梨花時，則用沒骨的手法表現枝莖，先用淡墨寫出，于節梗的部分略加提染，梨花的花托部分亦是運用沒骨法，干凈利落。

其次，對氣質雍容華貴的牡丹花的刻面，又換了另外一種手法，花瓣的長線勾勒細膩均勻，排列節奏起伏多變，位置考究得體，將花瓣的柔軟表現得淋漓盡致，似乎每一片花瓣都具有呼吸的韻律；花蕾則用形狀統一、著墨略重的小筆觸畫成，從局部看，每一小簇筆觸都呈有規律地、放射性地排列，從整體看所有筆觸又都向中心聚攏，渾然一體，將花蕾圓球狀的體積感完整地呈現了出來。用筆的粗、重、短也與花瓣的細、輕、長形成對比，營造了視覺效果上的空間感，具有裝飾美感。

宋人《百花圖》著重表現的是花卉，鳥蟲等只是點綴，但這并不代表作者在鳥蟲的刻畫上就沒有下功夫。畫面中有一只很不起眼的蜻蜓，放大仔細端詳，足足用了粗細輕重不同的數十筆去勾勒，翅尖渲染亦十分到位。有趣的是，蜻蜓的面部被處理成一個小小的人臉形狀，作者樂于在這一粟之大的角落刻畫出如此擬人的細節，在稍作夸張的基礎上使畫面在細節上更加富有情趣。

細節上的精致追求并沒有使《百花圖》成為單純展示技法的圖譜。無論是折枝式的穩重構圖、花朵之間的繁簡穿插安排，還是鳥蟲與花卉的相映成趣、池塘游魚相嬉戲的生動畫面，作者想借此表達的，是一個生機勃勃的大自然，一個凝固在紙面上的有生命的花鳥世界。如此有情有趣的畫面，令人百看不厭。這便是“以小觀大”，即通過自然界的微小事物，反映出大千世界的無限生機。這是與自然交融之后，對造化由衷的禮贊，借助花鳥在自然中的狀態，傳達一種“天人合一”的意境，并以此自喻，從而感染觀者。

四、結語

面對兩宋之間社會環境的巨變，《百花圖》對院體花鳥技法進行了保留，用淡泊的水墨語言描繪出了一幅恬靜的畫面，表達了獨特的審美情操和清雅感覺，符合當時社會審美需求。同時，《百花圖》營造了“靜”的境界，追求空靈、寂靜，以及高逸的文人審美趣味，對后世水墨花鳥畫的發展具有重要作用。這種純水墨的表現形式，也迎合了先秦哲學“以素為貴”的審美思想，開啟了花鳥畫的新風。

注釋：

①本文所論的墨花墨禽，主要指以水墨或水墨淡彩工筆描繪的花卉禽鳥，包括工筆為主，局部沒骨或寫意的花卉禽鳥畫，不包括梅、蘭、竹、菊和龍、馬、畜、獸等題材。

參考文獻：

[1]洪再新.中國美術史[M].杭州：中國美術學院出版社，2000：193-194.

[2]徐邦達.從“百花圖卷”再論宋元以來的水墨花卉畫[J].文物，1959（2）：46，77.

[3]郭若虛.圖畫見聞志·畫繼[M].長沙：湖南美術出版社，2000：152.

[4]宣和畫譜：卷十七[M].長沙：湖南美術出版社，1999.

作者單位：

廣州城市職業學院關山月中國畫學院