論丁衍庸的“戲畫”藝術

劉康康

【摘 要】戲曲人物畫是戲曲與繪畫藝術的集大成。丁衍庸的戲曲人物畫是繼關良后的又一創造，既是對徐渭、八大山人等人的傳統中國畫的繼承，又是對關良的戲曲人物畫的變法。文章通過對丁衍庸戲曲人物畫傳承與變法的探討，間以作品的形式分析，以小觀大，意在勾出有關“戲畫”藝術的完整輪廓，以便對他的創作有更全面的理解。

【關鍵詞】戲曲人物畫；變法；藝術

【中圖分類號】J205 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）23—163—03

一、“戲畫”概說

戲曲人物畫屬于人物畫中的一類，主要以戲曲中的某一特定情節、人物為表現對象。戲曲人物畫最早可追溯至漢代畫像石、畫像磚上所刻畫的“百戲”圖像。繼而可在宋元時期的雜劇繪畫中得見。據巫鴻《世界是個大舞臺——雅、俗藝術中對戲曲的表現》中對宋代雜劇圖像的分析可知，宋代雜劇圖像可分為兩類，一類表現成排站立或者結對行走的人物；一類圖像更加具有敘事性。[1]第一類的具體表現可見于南宋畫家朱玉的《燈戲圖》，13位扮相各異的人物一致排開，給人詼諧幽默之感。第二類可在傳為蘇漢臣的《五花爨弄》中得見，該圖將雜劇圖像與嬰戲圖結合，表現五個孩童穿著大號戲服表演的一個戲劇化瞬間，極具敘事性。亦可見戲曲人物畫隨著這一時期經濟繁榮而呈現快速發展趨勢。明清時期由于木版印刷戲曲圖書的盛行，可謂戲曲人物畫發展的黃金時期。同時藝術家們不單只刻畫人物，而是以文人畫的標準對其進行改造，更加注重對人物內心的刻畫。如《西廂記》插圖中崔鶯鶯收到張生來信的一段，陳洪綬通過在屏風上描繪蝴蝶、花朵等來暗示其心理狀態。戲畫發展至19世紀，題材更加多樣化，如紅樓夢、西游記、水滸傳、三國演義、白蛇傳、打漁殺家等；戲曲角色選擇也頗為全面，生、旦、凈、丑皆有所涉及，又因創作目的的差異，藝術家在表現角色的選擇上又各有喜好；表現手法上諸家取法不同，繽彩紛呈，具體相關分析見于下一章。其中關良率先以文人畫的方式表現戲曲人物。隨后眾多藝術家，諸如林風眠、葉淺予、丁衍庸等人亦開始在中國畫中表現戲曲題材。該畫種遂逐漸成一潮流，發展至今。

二、丁衍庸與“戲畫”

（一）傳承

正如丁衍庸本人所言，“不吸收新文化以及外來文化，那能創造自己的新文化？好似春蠶食葉一樣，不把葉子消化了，如何吐得出絲來！”丁氏的“戲畫”藝術必然是多方影響下的集大成。為探究丁氏“戲畫”的形成原因及成就，筆者從外、內兩方面著手進行。20世紀20年代求學期間，丁衍庸受到的影響主要來自于印象派、后印象派、野獸派。丁氏早期創作以油畫為主，如他于1933年創作的《花前》，以線條化的畫風表現女人體，可見馬蒂斯的影響。倪貽德曾描述丁氏這一時期的畫風“筆勢飛舞，色彩奪目”，“愛用絢爛鮮艷的色調，但絢爛而不刺激，鮮艷而不庸俗”[2]。1929年他初涉中國傳統繪畫，對八大山人、石濤、金農等人的作品興趣漸濃，并將其所學運用于油畫創作。1946年他正式步入國畫領域，并且將余生的大部分精力放在中國畫上。至于丁氏何以如此？陳傳席先生歸納總結出兩方面原因，一方面，丁氏自始至終是一位愛國人士，從他積極參與國畫改革及藝術教育就可得知。另一方面，丁氏在《八大山人與現代藝術》中提及，他認為西方藝術“走入了一個死胡同”，東方藝術“注重精神的表現，不斤斤于形式”“具有無限的發揮空間，反而顯得更為優越”。[3]以上兩方面讓丁氏無論從感情、亦或藝術質量上，都必須投身于國畫創作。

有關丁衍庸中國畫傳承的譜系，他曾自述：“基本上，我的畫風源自王維、宋米芾、元黃公望、明徐渭和陳道復、明末清初朱耷及晚晴迄今的吳昌碩。”

由此可知，本文所討論有關丁氏的人物畫方面師承應是徐渭、朱耷、吳昌碩一類的明清至近代以來的簡筆寫意傳統。這里筆者需要稍帶提及開創簡筆寫意人物的梁楷，丁衍庸曾于1971年創作過一幅與梁楷同一題材的《太白行吟圖》，可見梁楷也是丁氏所師法的對象。相比于梁楷筆下李白的單純樸拙，丁氏以同樣潑墨淋漓的筆法表現李白，但人物形象奇簡夸張，更加具有怪誕感。這里涉及他的“變法”問題，具體可見于下一節。丁衍庸也師法徐渭，在《徐文長與現代藝術》中，他指出“文長的畫，可說是無可比擬的，嚴謹處，六法俱備；狂放處，前無古人”。[4]我們可從徐渭的花鳥畫作品《墨葡萄圖》看出，以灑脫的大寫意用筆表現一株自畫面右側探出枝杈的葡萄藤，墨汁淋漓，逸氣逼人。丁氏自身畫中的狂逸之處即來自徐渭的影響。如《霸王別姬》中“霸王”形象，以淋漓的筆墨表現人物的上半身，正如徐渭的“墨戲”一般，丁氏亦采取一種戲謔的態度對待現實世界，以一種游戲的方式描寫世界。此外，他肯定了徐渭對于中國畫發展的重要影響，甚至對于中國現代藝術的產生也功不可沒。在眾多師承之中，丁衍庸最為推崇朱耷，他認為“八大山人的為人和他所創造的藝術是人類最高的表現”“藝術家一定要走在東方色彩的大道上，才有發展的希望”。[5]因此，他取法于所收藏的八大之作，將八大極具創造力的意象表現融于己身。丁衍庸通過符號化處理將線條藝術中的“繪畫性”與“書法性”界限模糊，使他的戲曲人物畫充滿速寫感及濃重的書寫意味。

（二）變法

上述有關丁氏畫風的形成屬于外部影響，以下將對內部成因進行探析。我們知道丁氏并不是首位創作戲曲人物畫的藝術家，那么我們就要考慮為什么丁氏要從事于“戲畫”創作？相比于關良的戲曲人物畫，丁氏“變”在何處？此外，丁氏“戲畫”的藝術價值在何處？以上幾方面的討論構成本文的主旨。

通過對丁衍庸、關良二人藝術活動軌跡的考據，二人在活動軌跡上有重合之處。二人作為同事兼好友的關系，二人的藝術理念必然不謀而合。據考關良存世最早的戲曲人物畫作品創作于1927年，丁氏則是自1946年開始中國畫創作，60年代才開始戲曲人物創作。那么依上訴活動軌跡，丁氏必然親眼見過關良的戲曲人物畫作品。因此在關良的影響下，丁氏進行“戲畫”創作也不足為奇。再者，戲曲人物畫的創作經關良的倡導下，蔚然成風。與二人同時代諸多國畫名家如林風眠、葉淺予、龐薰琹等人也都曾創作過這一題材的作品。

有關丁衍庸創作“戲畫”內因，我們有必要先對丁氏的花鳥、山水畫進行探討。丁氏的花鳥畫作品通常以青蛙搭配八大的荷花、徐渭的葡萄藤、八怪的芭蕉、吳昌碩的瓜棚以及白石的蝦蟹。首先以他于1946年創作《蕉蛙圖》為例，畫面中芭蕉葉以大筆揮毫而成，芭蕉葉下又以較細的筆畫了兩只青蛙爭躍比高，使整個畫面趣味盎然。得見丁氏的花鳥畫造型夸張、結構簡逸、用筆圓勁內斂、墨色清透明潤，是天真、諧趣的文人游戲。丁氏的山水畫較花鳥畫少，延續傳統山水的模式，也有類似速寫類作品，結構極其簡單，以粗拙枯澀之筆作符號化樹石。如《桂林山水》中的山石樹木，以濃墨大筆涂刷山體，山頂草草點出樹木，又在畫面下側以及山石左側信筆勾勒三條漁船。最有意趣的是畫面下側漁船上斜向上成排的魚鷹，頗似孩童涂鴉之作。由上述山水圖像可見丁氏不注重如實描繪景物，而以寫胸中丘壑，吐胸中塊壘為宗旨。丁氏由花鳥、山水題材創作移轉人物題材方面，必然也抱同一目的，不過分注重形體的寫實，堅持對“天真”“原始”意味的追求，同時也希冀為中國畫變革貢獻自己的一份力量。

此外，縱觀二人的“戲畫”作品，劉穎在《畫中有戲、形神兼備——關良筆下的戲曲人物形象》中總結：“關良筆下的戲曲人物生旦凈丑均有所見，老生、武生是他表現的重中之重，如薛仁貴、林沖、武松、孫悟空等”“性別上，男多女少；行當上，生多旦少；具體到各行中的小行當中，武多文少”。[6]而由《丁衍庸藝術回顧展》中所收錄的“戲畫”人物得見，丁氏所涉也甚廣，但更多的是表現以便于他抒心中之所感的題材，其中女人體尤多。由此可見，關良出于對戲曲的喜愛，題材選擇上甚為廣泛，但他更偏好表現武生，由于其在戲臺上動作尤其多，更有助于關良表現人物的“神”。丁氏表現“戲畫”的根本目的更多的是借作品進行諷喻，因此他表現裸體女性也合乎情理。

對于丁氏創作“變”在何處的問題，筆者考察了二人一生曾創作過的“戲畫”題材，二人都曾創作過四大名著、紅樓夢、打漁殺家、牛郎織女、白蛇傳、貴妃醉酒、霸王別姬等題材。對于上述如此眾多的作品數量，筆者選取其中幾種具有典型性的作品對其進行形式分析，以求讀者得到更直觀的理解。京劇《貴妃醉酒》講述楊貴妃邀請唐明皇赴宴，明皇爽約未至，貴妃飲酒大醉的故事。戲臺上青衣展現的是“貴妃”微醺下，一顰一笑之間舞動扇子的狀態。關良于1979年所作《貴妃醉酒》屬于對“楊貴妃”的直接描繪，是戲臺上的人物表演瞬間的再創造。究其原因，與他自幼受到戲曲藝術的熏陶，并且以之為愛好密切相關。他追求“戲畫”在時空中的“永恒性”，捕捉最傳神的人物動態。李苦禪曾評價關良：“良公這種畫叫做得意忘形。”相比于關良，丁氏于1978年作的《貴妃醉酒》中的“貴妃”形象一反傳統人物畫的范式，造型夸張，類似于漫畫式造型。畫面中人物皆表現為側臉，瞪大雙眼，以如此樸拙的線條表現人物，頗具趣味感。區別于丁氏的寫意性線條造型，關良則以墨兼線造型，在色彩選擇上，二人亦有不同。關良取材于現實中戲服的顏色，丁氏則在野獸派的影響下色彩運用極為大膽，在畫面中使用粉紅這類極為鮮艷的顏色。

對于上述人物的表現，可見丁氏“戲畫”中西方的影響。同時在《霸王別姬》中更加明顯得辨識出來。關良于1983年所作的《霸王別姬》一如上述，是筆墨形式對戲曲人物形神的再創造。丁氏則將“項羽”表現得更為怪誕，怒目圓睜，手舉武器；虞姬則以書法性線條表現為形態扭曲的女人體。讓人詫異的是丁氏畫中的虞姬并不是穿著傳統戲曲服裝，而是民國旗袍。

上述丁衍庸與關良的不同之處可以歸結為取法不同，關良在畫面中平衡視覺與聽覺關系、二維與多維表現之間的關系，給觀者展現出戲曲人物畫更加傳神的表現。丁氏的“戲畫”融合東西方文化而自成一格，是現實中理想與失意、荒誕與反諷的縮影，是表達現世生活個人情感與思想訴求的載體。接下來我們要談丁氏“戲畫”中的另一個創新之處。從《貴妃醉酒》談起，關良注重作品中楊貴妃“神”的藝術化表達，而丁氏更在意畫面中的藝術技巧及中西方藝術內在本質的關聯。正如丁氏所說：“中國繪畫的中心，始終是文字一樣代表人類最高的理想和意志的產物。”他那充滿速寫感以及書法意味的戲曲人物是他對中國現代主義精神理解，亦是他對中國現代繪畫交上的一份答卷。

三、丁衍庸“戲畫”價值

丁衍庸是繼關良后“戲畫”創作的重要代表，雖不似好友關良那般出名，但是他亦是繪畫史上的一位重要的藝術家。丁氏詩、書、畫、印四樣皆長，人物、山水、花鳥無一不精。本文所談論的“戲畫”藝術也是他在藝術史中一個值得研究的維度與可能。丁氏的“戲畫”奇簡夸張，單純樸拙，筆墨清狂，稚拙而又高雅，他充滿諧趣與戲謔性的表現方式，是他對中國畫現代轉型的探索，也是他對現代社會物欲至上的挖苦與嘲諷。

關于丁衍庸戲曲人物畫的藝術價值，第一，丁氏戲曲人物畫是中國畫現代轉型的有效實踐。20世紀的中國以社會革命的方式急速向現代轉型，文化藝術方面也出現巨大變革。藝術家對待中國傳統繪畫也出現不同立場，即激進、保守及折衷三派。丁氏抱著對于中國繪畫的熱愛而回歸中國畫創作，他流連于八大、徐渭、石濤、齊白石等大家之間，以期尋求新的知識和新的技法。他的“戲畫”將東方藝術中含蓄內斂的精神內涵與西方表現主義充分結合，并與詩、書、篆刻相結合，以“墨戲”的方式來表達其人生感受，是“新文人畫”的代表。畫家談錫永評價其：“他的畫純粹屬于中國，特別是那分特別的‘金石味?！笔刂t曾評價他：“盡脫八大山人形骸，全在精神層次發展他的現代水墨。”[7]總之，他的畫是向中國畫“登堂入室”的回歸，也是對中國傳統繪畫的再創造。第二，他的“戲畫”對關良創作內涵的再豐富。諸如《霸王別姬》《貴妃醉酒》等與關良相同題材的表現，丁氏以更加變化豐富的筆法表現人物，開拓了戲曲人物畫表現的新路徑。同時對于后來人的藝術創作也有一定借鑒意義。第三，丁氏的“戲畫”對于戲曲藝術的傳播也有一定的幫助。他以極拙、極趣、極簡的方式重構了戲曲藝術，亦可謂是對戲曲藝術的推廣。

參考文獻：

[1]巫鴻.陳規再造：巫鴻美術史文集卷三[M].上海：上海人民出版社，2020.

[2][4][5][7]倪貽德.南游憶舊[M].上海：良友圖書印刷公司，1934.

[3]丁衍庸.丁衍庸藝術回顧文集[M].廣州：嶺南美術出版社，2009.

[6]劉穎.畫中有戲、形神兼備——關良筆下的戲曲人物形象[D].北京：中國藝術研究院，2014.