論詩歌與繪畫的關系—以蘇軾詩畫觀為例

文_林銳

安徽師范大學美術學院

內容提要：對詩歌與繪畫關系的探討從古至今從未停止，中西方持有不同的看法。在中國，以蘇軾為代表，他深受禪宗通融無礙思想的影響，提出“書畫一律”說；西方以亞里士多德以及萊辛為代表，萊辛在《拉奧孔》中詳細地闡釋了詩歌與繪畫的關系。不同的時代背景，以及經濟、文化、政治，造就了不同的詩畫觀。在不同詩畫觀的指導下，詩歌與繪畫呈現不同的特色。

馬克思主義認為：世界萬物是普遍聯系的整體，但是事物因為內部因素的不同而又具有差異性。繪畫與詩歌的關系也是一樣的。作為藝術的一部分，詩歌與繪畫必然有一定的通融性。但是詩歌與繪畫畢竟不是同一事物，也存在一定的差異性。蘇軾是北宋著名詩人兼書畫家，他與文人畫家文同以及李公麟交往密切，在他們的往來書信中經常會出現大量的題畫詩，以下通過蘇軾的題畫詩來論證詩歌與繪畫的關系。

一、“詩畫本一律”

繪畫與詩歌的關系自古以來就有姊妹藝術一說。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”這首詩給出了詩與畫相似的見解[1]33-44，即詩歌與繪畫之間存在相通之處，詩可以描繪畫境，畫也可以描繪詩境。在唐代之前，繪畫的地位是很低的，畫畫的人通常是民俗畫師或皇宮畫師，頂級文人和政界人士很少畫畫，而詩歌受到歷代學者高度重視。古時候每一個文人都能說是詩人，尤其是到了唐朝，作詩變成很多文人表達志趣的藝術活動之一。隨著時間的推移，上層人士開始參與繪畫創作，畫論的逐漸豐富（如關于山水畫創作過程的有顧愷之的《畫云臺山記》，闡述人物畫傳神論的有謝赫的《古畫品錄》等），使繪畫越來越受文人士大夫重視。再后來，張璪、王維等文人畫家抬高了繪畫的地位。在歷史上，關于詩歌與繪畫關系的有兩種觀點。其一是“因觀畫而成詩”，如漢代王延壽《魯靈光殿賦》就屬于描寫壁畫的詩作；其二是“因詩而作畫”，例如在宋代翰林圖畫院的考試過程中，考生按照詩歌的內容去作畫。蘇軾之所以說“詩畫本一律”，是因為他認為詩歌與繪畫在功能及對意境美追求上有相同之處。

（一）詩歌與繪畫在功能上的相同之處

1.教化功能

在我國古代美學的構建中，先秦儒家美學占據著主導地位。孔子在《論語》中說：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”早期的詩歌與繪畫經常與道德、政治緊密聯系在一起，起到教化作用。首先，教化功能在詩歌中的表現——“詩言志”。“詩言志”最初在《尚書·堯典》中出現：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧 ，無相奪倫，神人以和。”這說明早期詩歌跟儒家的禮樂制度有著密切的聯系。其次，教化功能在繪畫中的表現——“成教化，助人倫”。西晉文學家陸機提出：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”陸機把繪畫與“雅頌”進行類比，認為繪畫具有與六經相等的地位[2]。我們可以通過古代名畫去了解繪畫所承載的教化功能。比如晉代顧愷之的《女史箴圖》（圖1），就起到了道德說教的作用；宋代李唐的《采薇圖》（圖2）表達了伯夷、叔齊的高潔品質，成為后世文人士大夫效仿的對象。

圖1 顧愷之 女史箴圖（唐摹本，局部）25cm×349cm（全圖）英國大英博物館藏

圖2 宋 李唐 采薇圖27cm×90cm北京故宮博物院藏

2.怡情功能

魏晉時期，儒學的統治地位受到動搖，玄學興起為這個時代的文學以及繪畫增添了別樣的色彩。在這個時期，文人的性格和情感得到表現和釋放，詩歌與繪畫不再單一地為政治服務，而是轉向表達人們內心的情感。首先，怡情功能在詩歌中的表現——詩緣情。曹丕在《典論·論文》中提出“詩賦欲麗”，認為詩歌是外在形式與內在情感的統一。詩歌表達志向，在表達過程中必然會滲透著強烈的情感。例如田園詩人陶淵明，通過描繪田園風光，表達自己平淡、恬靜的心境。我們也可以在南宋愛國詩人文天祥的詩歌中看到，他將國家和個人命運相結合，表達了濃烈的愛國情懷。其次，怡情功能在繪畫中的表現——借物抒情。魏晉繪畫評論家宗炳于《畫山水序》中明確提出了“應會感神”“神超理得”“神思”“暢神”等觀點，通過山水去悟道，并抒發情感。畫家通過繪畫作品抒發情感，這在后世的畫家中數不勝數。例如明代花鳥畫家徐渭曾在其大寫意作品《墨葡萄》中題詩“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，抒發了畫家懷才不遇的苦悶心情。再如清代畫家朱耷，他在《孔雀圖》上題詩云“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更”，表達了對清王朝的憤怒與蔑視。這些例子都充分說明了情感在繪畫創作中的重要性。

（二）詩歌與繪畫對意境美追求的相同之處

詩歌與繪畫對意境美追求的相同之處主要表現在三個方面。首先，詩、畫在創作邏輯思維上是一致的。例如蘇軾題《惠崇春江晚景》：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。” 詩人由春天的景物聯想到目前是吃河豚的時節，表明了想象在詩、畫創作中的重要性。顧愷之曾提出“遷想妙得”，“元四家”之首的黃公望在《寫山水訣》中也強調了想象在創作中的必要性。其次，詩、畫在創作表達上都追求“以少勝多”。蘇東坡曾提出“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”的觀點。他認為，無論繪畫還是詩歌，都不用刻意追求表面形似，而要強調神韻、意境，以及創作主體情感的抒發。這個觀點類似接受主義美學家伊瑟爾所說的“召喚結構”，即畫面具有大量的空白點和未定點，正是這種空白點與未定點促使欣賞者在欣賞作品時以無限的想象對作品進行審美再創作。詩歌亦是如此，詩歌常用比興手法去表達作者意圖，僅通過幾個字就能抒發強烈情感，達到以少勝多的目的。最后，詩、畫在賞析與評價上具有一致性。蘇東坡云“詩畫本一律”，即詩歌與繪畫是“一律”的[1]19-32，我們在賞析詩、畫時都可以用“天工”與“清新”作為它們的評價標準。“天工”所指的是天然，“清新”指的是清新、脫俗且具有一定的獨創性。

二、詩畫非合轍—差異性

很多人認為蘇軾的詩畫觀僅僅是“詩畫一律”說，那就大錯特錯了。其實蘇軾的詩畫觀受到華嚴宗的影響，而華嚴宗的“事法界”就強調萬物的差異性。詩歌與繪畫是不同的藝術形式。詩與畫的區別就是詩歸于實踐藝術和文學類的范疇，而繪畫歸于空間藝術范疇[3]。對以文字為表現形式的詩與以圖像為表現形式的畫之間關系的探索，可上溯到亞里士多德的《詩學》。他在《詩學》中認為詩和畫的目的是相同的，都是重現事物的形象。為了達到這個目的，創作主體要運用一定的藝術手段。繪畫手段主要是運用點、線、面，詩歌的表達主要是以音樂的節奏和聲調為主導。賀拉斯在《詩藝》中曾談到故事的情節可以在舞臺上演出，也可以敘述出來。故事情節直接呈現在觀眾的面前，讓觀眾直接看到，往往他們會感覺更加可靠。與聽覺相比，通過視覺認知事物會獲得更難忘的記憶。萊辛承繼亞里士多德的代表性理論，覺得一切藝術都來源于模仿，詩和畫全是模仿的藝術，但是它們的模仿對象和媒介完全不一樣。它們的差別，導致了其特殊性。 萊辛在《拉奧孔》中說：古代畫家并沒有因詩而畫（沒有從荷馬的詩歌作品中獲取繪畫素材），那么畫家從詩人那里學到了什么呢？ 畫家并不是簡單地模仿詩中所描繪的具體內容，而是模仿詩中的高貴精神實質。詩歌可以為繪畫提供創作思路或表現手段，而無法實現繪畫所追求的高雅自然之美。繪畫只能表現事物的瞬間狀態，過去和未來需要畫家進行想象才能完成，故萊辛說繪畫要選擇最富有孕育性的時刻[4]。詩歌與繪畫在敘事上所采用的符號也是不一樣的，詩歌所用符號是語言、文字，而繪畫所用的符號是色彩與線條。蘇軾也有相似的觀點，他認為畫家在取材方面，與詩人只是略同，詩歌運用語言文字描述，而繪畫用色彩、線條描繪。另外，詩歌與繪畫在藝術形象上也有很大差別。蘇東坡在點評王維的詩、畫時表示：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”“味”詩而 “觀”畫，也說明詩歌與繪畫具有某種差異性。蘇軾也提出繪畫具有詩歌無法替代的作用，同時繪畫也表現不了詩歌中的意境。例如蘇軾《四時詞》云“真態生香誰畫得，玉如纖手嗅梅花”，明確表明沒有哪一個畫家能夠畫出美人的體香。

結語

綜上所述，詩歌與繪畫是兩種不同的藝術形式。認清詩歌與繪畫的本質關系可以給予當下的藝術創作一定的啟發。筆者認為，隨著時代的變化，雖然詩歌與繪畫仍有界限，但早已相互融合。從唐代王維“詩中有畫，畫中有詩”，到宋代畫院考試以詩為內容，再到元明清文人畫成為主流，詩歌與繪畫的關系更加密不可分。