重形尚意成畫境

張錦波

【摘? ?要】中國畫寫生從收集素材、錘煉技法到意境的表現，在傳統文化范式的影響下擺脫了景物的桎梏，尋求內心感受的真實。中國畫寫生將景物作為情感的載體，以中國人獨特的認知方式重構心中的自然。中國畫的發展延續著文化的脈絡，而中國畫寫生在景與境的轉化中烙印著時代的特性，不斷延伸著藝術表現的內容。

【關鍵詞】中國畫? 景與境? 傳統程式? 意境? 重構

中圖分類號：J205?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）22-0026－06

習畫者最初對寫生的認知多數源于西方繪畫概念，局限于焦點透視下對于物象形與色的描繪。當下，許多人對于寫生的認知更加混亂，誤將畫照片當作寫生，那所畫景物的生命氣象從何而來？在世俗的思維模式中，寫生就是面對自然景物描摹其形象和色彩，認為畫得與物象一樣才好。然而，像不等于美，寫生不能簡單重復，而要有提煉和選取。寫生源于自然而不同于自然，它是人的綜合感受與客觀認知的疊合形成的第二自然。人的主觀認知左右著寫生對象的選取，心中自然的再造則更有深意。

一、中國畫寫生的特征

（一）寫生的定義

“寫生”一詞分為寫和生兩方面，寫的對象為生。從視覺形象來看，自然物象中未知的不熟悉的為生。自然取之不盡，寫生所畫則極為有限。畫者對于自然物象的選取有著很強的主觀意愿。人們描摹外像的同時也在找尋內在的規律，感悟生命的氣象。于是對生命的頌揚成為藝術表現中一個永恒的主題。寫不只是描繪，在中國畫的范疇中，寫是精神層面的、由內而外的，有人的情懷和審美的認知，有文化的積淀和認同。面對自然，寫生畫什么就不言而喻了。

中國畫寫生的存世作品可追溯到五代時期的黃荃用絹畫的《寫生珍禽圖》。此圖是為創作作品而收集的素材，作為范本單獨描繪，所繪物象造型嚴謹、精微，是經過寫生而來的形象。用現代的焦點透視來看，也是極為準確的。早期中國畫也是非常寫實的，寫生所起到的作用尤為重要。由此可見，東西方繪畫對于造型的要求并無差異。

（二）寫生的認知方式

但凡繪畫都離不開造型。對于形色的描繪也是寫生要直面的問題。西畫傳統中以焦點透視為體系的造型方式在14世紀開始成型。傳統中國畫早在宋代就以三遠之法認識自然，郭熙的《山水訓》中對三遠有明確的論述：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”人對于自然的認知不是靜態的，在人與自然的交融中感受是多元的。

人游于景中，仰觀俯察間，景物隨之發生改變，這種對自然的認知也就形成了散點透視。自然所呈現的不一定都具有美感，人們對美的理解不同選取的亦不相同。隨著視線移動，畫者以多視點的方式認知物象，用散點透視重構物象的形態。在中國畫的體系中，對于透視的要求建立在人的綜合感知基礎上，這才符合畫者的體悟。因而，中國畫寫生中不限于一個視點看見的真實。以視覺觀察物象，近處大而遠處小，局限眼前則一葉障目不見泰山。然而，人的認知里泰山之高，樹、石如何與之相比？何況樹葉。中國畫打破一個視點的局限，物象的大小、比例要依據人的認知調整，從屬于畫面的主體關系。東西方繪畫在透視的認知上大同小異，而中國畫側重內心感受為主導的真實。

（三）中國畫寫生的方式

早期中國畫寫生方式已不可考，從五代、宋這一時期作品的面貌來看，有著明顯的寫生畫法。中國畫表現物象規律，提煉物象特征的寫生畫法，在這一時期存世的作品中所描繪的人物、房舍、山石、樹木、花草、動物中皆有跡可循。隨著中國畫的發展，人們對于物象的認知從形象的描摹轉向精神上的境的表現。中國畫對物象的理解產生了感知上的認同，景物與內心感知相疊合而構成心像。所畫不只是景物，亦為心境之寫照。

中國畫對景物的描繪可分為對景寫生之法與目識心記之法。中國花鳥畫的對景寫生早在五代就已經出現，至宋代的徽宗畫院形成一套完善的花鳥畫寫生方法。元代的《寫像秘訣》就有中國人物畫造型方法的論述，這些方法也是寫生經驗的總結。現在人物畫的對景寫生與西畫相似。自“五四運動”以來，西學東漸之風盛行，西方的學術思想在中國傳播，西畫體系也隨之傳入中國，形成了用西方繪畫改良中國畫的風潮。隨后出現了借用西畫寫實風格的中國人物畫。它將西方的寫生移植到中國畫中，用以改造中國畫。由此，中國人物畫得以迅猛發展。而寫生則成為人物畫的基石，支撐著中國人物畫的發展之路。

關于中國山水畫寫生，唐末五代時期的著名畫家荊浩就有諸多體驗和論述。荊浩在太行山洪谷居住時去往神鉦山，見怪石蒼苔之上古松盤虬，欲畫之而未帶畫具。荊浩《筆法記》中有言：“明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。”荊浩面對自然，經過無數次寫生，不斷錘煉物象，從而達到其心中的真。隨著中國畫的發展變遷，清代山水畫家閉門造車，使得山水畫缺少了鮮活的氣息。五四運動后，西方的對景寫生直接影響了中國山水畫的寫生，甚至出現了用素描和速寫來代替的情況。現代山水畫的寫生之法興起于20世紀50年代。李可染、張仃等人走入自然，用中國畫的筆墨寫生，為祖國山河立傳。在寫生過程中，他們強調中國畫意境的表現，將傳統筆墨與自然形象相結合，濃縮提煉物象，從而形成了中國山水畫新的對景寫生方法。

中國畫的對景寫生與西畫在造型及美的表達上存在許多的聯系，但對于畫境的展現卻各不相同。中國畫寫生呈現的方式不限于對景寫生，在傳統中國畫中還有目識心記解讀自然的方式。一代巨匠黃賓虹先生常用此法寫景。如《青城坐雨圖》款識所述：“青城山中坐雨，林巒杳靄，得圖而歸。賓虹。”黃賓虹先生游青城山時遇雨，在觀雨的過程中用目識心記的方式，以潑墨法結合線條勾皴積染，畫記憶中的景象。作品展現了黃賓虹先生對雨中青城山的強烈感受，畫出了山雨的空蒙之境。這種方式是畫者用自己熟知的自然法則和審美認識來解構其所畫物象。其記的是物象特征和大的組合關系，可以較為主觀地安排物象；畫的是人對物象的綜合感受，符合傳統中國畫遠觀近取的認知方式。遠觀其勢，在宏觀上建立構架，將景物的開合走勢及節奏關系置于其間；近取其質，在微觀上表現物理特征，狀物形質。由此，中國畫具有了主觀表現的意識。這種對自然的認識，也是中國畫寫生方式的補充。

二、程式與寫生的關系

在中國畫中，傳統、寫生、創作是一個整體。傳統程式如何轉化到寫生和創作中，則是每一個畫中國畫的人必須思考的問題。

中國畫的程式帶著時代的烙印，可以理解為相同文化習俗的族群廣泛認同的形象符號。前人所創造的程式對應的是其所居住的環境及作畫時的心境。北宋時期，李成、范寬聲名遠播，他們創造的程式影響了許多畫家的藝術表現。李成在青州一帶所畫的作品《讀碑窠石圖》與西方的平行透視相似：從近望遠，表現了北方的氣候環境，將立于雪景空林中的人物和石碑刻畫得細致入微。當時，學李成的人很多，但由于對程式的理解不同，所學大相徑庭。中國畫重視經驗的傳承，更強調作畫時自我靈性的表達，而畫理的探究比皮相的描摹重要得多。前人的程式能夠幫助人們更好地理解自然。寫生是人們對自然的再認識，是畫者情感的寄托。范寬與李成的畫法不同，所畫山水多以高遠法表現雄壯山勢。范寬的《溪山行旅圖》表現北方山水，畫中的山石、樹木皆出自終南山、太華山的寫生提煉。范寬的圖式在寫生中不斷升華，其作品有著明顯的地域風貌。

藝術形式的傳承發展要融入更多的表現方式，人們對于美的認知也是多樣的。程式由寫生中的具象提煉演化而來，帶著物象的共性特征，符合特定環境下人們的審美認知。然而，自然取之不盡，程式所表現的卻很有限。脫離了程式形成的環境，畫法也要改變。套用程式來畫當下的景物，則會毫無生氣可言。

人們在取法自然的過程中形成各自的寫生方式。前人創造的程式及皴法得自于自然一隅，以一隅之法蓋全貌則失之千里。寫生時，程式及皴法至多作為參考而已。一樹一石或許有跡可循，但面對千變萬化的景物又該如何去畫？程式是前人的感受與認知，其揭示的藝術規律更為重要。中國畫的程式要為藝術表現服務，從前人經驗中學習創造之法是寫生的精髓。

三、寫生中心像的重構

面對自然景物，人的認知及心境決定了作品的架構。人的認知可分為兩個方面：一是從自然中獲得，二是前人經驗的傳承。從自然規律與前人經驗中汲取的內容，多為共性的，帶有一定的文化特質。而心境的生成取決于人的情感，在景與境疊合的過程中，情感因素是主導。情感不可復刻，心境決定了表現的多樣性，作品亦然。自然景物相較于人的生命，其變化極小。于人而言江山千古不易，所畫不同在于心像各異。縱觀前人畫跡都會有許多刻意求新的作品。藝術在不斷地發展變化，然而，各個時代的許多新作品早已泯然于世。新不等于美，偏離了審美的共性，新也就缺少了生存的土壤。藝術要發展延續、要有生命力，需要得到廣泛的認可。

寫生中心像的重構，是在尊重基本的審美共性和藝術規律之上的個性張揚。寫生所畫生生不息之氣象，形之所托乃情感寄于景物的映照，就如齊白石先生所說的“似與不似”。齊白石先生認為，畫的最高境界是尊重物象規律又與物象拉開一定距離的藝術創造。畫如同照片一樣，是取悅世俗；畫得不像，是欺騙世人。畫是心像的載體，而心像需建立在物象之上，兩者間的分寸很難把握。寫生不可脫離所畫物象，以物象之形傳達畫面的意境，需讓觀者知其形明其意。心像的構建不可能一蹴而就，一個好的寫生素材也要不斷錘煉。一個印入人心的藝術形象必然帶有族群個性和文化特質。中國畫寫生將精神與意向著于筆墨形象，延續著中國文化的審美要求。

四、傳統與寫生的關系

中國畫與其他藝術形式相較而言，帶有中國文化的審美個性。在工具、材料的選擇使用以及筆墨、線條的表現上，都與其審美的要求相關聯。

（一）工具材料與表現方式

中國畫以水性材料為媒介，相較其他水性材料的表現方式，中國畫選擇以水墨為主的方式呈現，設色則以大的類別區分。宋代以前把絹作為主要的繪畫材料，絹這種材質不適合多次積染，染多了墨色顯得臟。絹對于筆墨痕跡很敏感，細微的變化都呈現其上。宋畫工穩，多從寫生而來，表現上以線條為主，用筆精練、概括。宋畫從自然中提取的形象，要求下筆準確，刻畫到位。這就形成了畫千萬筆，無一筆不凝練的風格。至元代以后，中國畫的材料由絹轉向了紙。宣紙的滲化力強，滲化產生的痕跡可控性差，但更能夠彰顯人的情緒。元代山水畫擺脫了具象刻畫，尋求帶有意向感受的筆墨表現。用筆講究意到筆不到。畫面由繁入簡，筆簡而意繁。隨著文人畫的興起，其審美方式不僅帶動了畫法的改變，而且工具材料也在不斷適應這種變化。

（二）中國畫線條的特質

繪畫離不開形象的表現，線條對于形的塑造至關重要。而由文化衍生出來的審美方式決定了線條的表現。對于線條，自漢代以來摒棄了扁薄的形態，前人總結為平、留、圓、重、變，這是對線條形、質的要求，也是審美的選擇。在傳統文化的影響下，線條的“厚”具有了象征意義。“平、留、圓、重”這四點都是在對“厚”進行闡釋，而在此基礎上才談及線的變化。“平實、留痕、圓潤、厚重”這些描述與要求，出自儒家的“守常”之意，而“變”則為運用之道。

中國畫的線條表現被定義為“骨法用筆”。中國畫追求寫意精神和象征性，強調用筆的書寫意味，有以書入畫的用筆要求。因而，毛筆于宣紙上的表現方式應運而生。水墨在宣紙上的碰觸有不可控的變化，易于情緒的展現。中國畫的線條不只是塑形，線條也在以其特有的方式解讀生命的狀態。中國畫多用中鋒線條，在充滿節奏變化的軌跡中，給人生動的質感。山水畫大家李可染先生用筆很慢，他的線條有著豐富而厚拙的韻味。李可染曾經對其學生提及看齊白石先生作畫的體會，講了用筆慢與線條豐富變化的關系，著重強調線條精練概括的表現力。筆墨生成的線條極具靈性，亦帶著文化的屬性，線條所解讀的生命形態則契合了中國畫的審美體驗。

（三）寫生對于形象的再認識

寫生中筆墨與形象的結合體現了畫者對于自然的再認識。筆墨形象出于自然，經筆墨轉化的形象則與自然形態不同。如《富春山居圖》中后段的山形，黃公望將兩岸所見的感受轉化為長線條勾皴的表現手法，概括出山形及脈絡的走勢，使線條極富律動地傳遞出富春山的神韻。山前的松樹沒有一筆一劃的描摹，勾、皴間抓住樹干生動的姿態，而對于松針，則擺脫了前人的細筆勾勒，將成片松樹的感受用筆點出。畫中接近符號化的形象鮮活而生動，山川、樹木以筆墨的形態凝練于筆端。中國畫張揚筆墨的個性，寫生所畫形象及組合的節奏規律則為筆墨形態轉化的依托。黃公望的畫法以少勝多，惜墨如金。

當下中國畫吸收了其他水性材料的表現手段，濕筆潑彩、潑墨的運用使筆墨形態有了許多的不確定，由此產生的隨機變化容納的信息很多，使作品更具可讀性。筆墨提純的形象與自然的繁雜大相徑庭，而演化的形象既有理性的對于自然規律的理解，又有情感的寄托。在主觀情緒的影響下，筆墨對于形象的重構極具個性。因此，每個人于自然中提取和表現的內容差異很大。自然所蘊含的規律大同小異，共性的內容可于自然或者前人的經驗中獲得。就筆墨而言，宣紙上的形態有不可控的一面，用筆墨在寫生中復刻自然是不智之舉。中國畫寫生轉化的筆墨形象張揚著畫者的個性，筆墨重構的形象承載著畫者寄情于物的審美認知。

五、人的綜合感知與寫生

視覺形象傳遞的感受不僅是眼之所見，人們對于自然的認識是多方位的，情感體驗也是多元的。人們所認知的自然也有聽覺、觸覺等綜合感受。畫水似有響聲，畫云似覺風起。在人與自然的交感中，這些畫外感受成為畫境的鋪墊。宗炳傳略中有這樣的描述：“凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之，撫琴動操，欲令眾山皆響。”宗炳所追尋的是一種視、聽之間的生動交感。如果站在物理學的角度，眾山皆響是難以實現的。宗炳撫琴，操動的是心弦。于是，眾山便在心弦的操動下鳴響。畫面由靜而動，山川景物在諸多的情感體驗中鮮活起來。由情緒孕育而成的境，帶著中國畫的審美個性，超脫了自然形象的束縛。在形象化為心像的過程中，人的綜合感知尤為重要。寫生提煉的形象也要有情感的升華。

寫生當畫今人今貌，人們在描摹自然的同時，也在不斷地錘煉景物。傳統來源于人們對自然主觀的提取，今人所見所知更為廣闊，寫生可借之法更多。在中國畫審美共性為基礎的寫生中如何張揚個性，綜合感知更為重要，簡單套用前人的程式則失去寫生的意義。畫境的生成著于物，景物需要錘煉，境亦如此。

六、文化范式與寫生

自中國畫的初創，對于形象就有著很高的要求，人們不滿足于表面形象的描繪而追求內心感受上的神似。中國畫賦予物以靈性，所畫物象即自我心境之對鏡，映照出以物言志，借景抒情的人文思想。正如明代的《繪事微言》山水寫趣中所述：“畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影。”人物畫要求傳神寫照，以形神兼備為上。花鳥寄情于物，追求物象神意，表現物象生氣。山水中投射的是人的影子，也就是畫者的面貌。換而言之，影是人格寄于山水間的藝術體驗，也是主觀審美意向融于山水的創造。寫生的過程中景物人格化，正所謂山水即我。由此可見，儒學文化很大程度上影響了中國畫的發展，賦比興的借用使得畫面更有深意。

中國畫寫生不限于搜集素材、錘煉技法，也要有意境的表現，“凡畫山水，意在筆先”。意化作中國畫深沉的境，為情感之所寄，也是中國畫與其他藝術形式的不同之處。“詩是無形畫，畫是有形詩。”中國畫寫生重在表現生命之氣象，賦予景物如詩一般的神韻。寫生不只是造景，亦是在造境。說到詩與畫相融的典范，首先讓人想到的便是王維。他的詩作充滿畫意，而畫作又極富詩意，二者相互輝映，相得益彰。相傳王維創作了一幅雪里芭蕉的畫作，他將不同氣候環境下的物象巧妙地融入同一畫面中。這種遷想妙得的藝術構思，注重畫意的傳達，使得所畫景物都服務于畫境的表現。這種創作手法突破了視覺的限制，將詩意的靈感融入畫中。

中國畫重視意境的深化，典型化的形象在寫生的萃取中生成。審美的認知決定了寫生萃取物象的重構方式，而書法用筆與中國畫線條合一展現出較為抽象的律動美感。題畫詩、書法落款和印章可看作是線條在物象表現之外的延展和補充，因此，中國畫的形式更為多樣。

詩、書、畫、印的藝術創造拓展了中國畫的形式，使得畫意不斷生發，形成了一種獨有的文化范式。在詠物暢懷的過程中，詩與畫所寄予的情感相疊合，詩境即為畫境。從詩、畫的內容和形式來看，皆帶有典型化的藝術特征。詩與畫相容互滲，對于意境的營造幫助很大。中國畫寫生需把握物象內在的美感，展現自然形態所蘊含的生命氣象。在起承轉合的律動中，款識、印章與畫面互補，構成畫面不可分割的內容。寫生中關于景物的題記，從情感上連接著畫與景。而這種相融互滲的藝術創造，開啟了中國人經典的表達方式，亦為畫者寄托情感之途徑。

自元代以來，這種綜合的藝術表現方式蔚然成風。隨著時間的沉淀，詩情畫意的傳遞成為中國畫區別于其他繪畫的文化特征。至清代，時人推崇元四家為文人畫的先驅。元四家筆墨造型準確、生動，而他們作品中韻味深厚的筆墨形象源于寫生。黃公望創作《富春山居圖》耗時長久，為作此圖結廬江畔，泛舟其上，用筆墨記錄四時景物，畫了許多小稿，最終不斷積淀，才成就了這幅曠世名作。

在繪畫藝術上有所成就的大家，無不重視對形象的解析。倪瓚久居太湖，以簡練而飄逸的筆墨表現太湖的景色，畫境清曠蕭瑟，開創了折帶皴這一藝術手法。當時，人們對倪瓚的作品極為稱道，索畫者很多。為了推脫掉身居高位的索畫者，倪瓚自嘲：“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”倪瓚的畫造型生動而嚴謹，觀其畫作，絕無一點潦草。后世附庸風雅之輩為了抬高自己，將沒有造型的胡涂亂抹之作，用詩、書、畫、印的外殼包裝，自詡為“文人畫”。這種沒有形象依附的情緒發泄，是對中國畫的破壞。形象為情感的載體，它使作品具有典型的藝術特征，其內核是文化精神的傳續。然而，任何經典的形式都不是萬能的，并非所有的作品都適合詩、書、畫、印的形式，若停留于表面形式則與中國畫的文化精神相悖。

七、中國畫的審美與寫生

作畫當寫山水之真境，寫生在中國畫的發展過程中有著不可替代的作用。宋、元以來中國畫形成的審美方式帶著文化屬性，更注重內在美的表達。隨著審美要求的改變，中國畫寫生在景與境的轉換中，逐漸上升到了寄情于物的精神層面。寫生所畫鮮活之物，當有生生不息之氣，在形神兼備的創造中傳遞出深沉的境。景物蘊含的律動之美化為筆墨的意向表現，生成主觀感受的氣韻。氣韻作為審美的表述，使得畫境意味深長。謝赫的《六法論》將氣韻生動作為審美的標尺，涵蓋了中國畫的寫生和創作。氣韻生動比較抽象，氣韻不是有形質的，只能感受。氣最難理解，簡單可以理解為畫的氣象，所蘊含的勢與態、轉合呼應的節奏等。

在中國畫的寫生創作中，虛與白的表現很特殊，常以白計黑，以有形畫無形，將空白作為畫面的內容表現。每個人都有自己所認知的美，即使面對同一景物也會產生較大的差異。人們對于自己內心感受到的美最為認可。在中國畫中，畫家運用虛與白的構想來激發觀者的聯想，填補畫面。這樣的審美方式讓觀者參與其間，拉近了作品與觀眾的距離。具象的美顯而易見，含蓄的美需要用心體會。美以多樣的形態展現，難以用某個標準界定。直白的美有限，一眼看盡則索然無味；而看不透、看不盡的畫面則可以容納更多美的樣式。然而，美存在于不同的層面，美也需要有文化內涵。

八、結語

中國畫寫生從收集素材開始，通過錘煉技法進行對景的描繪，最終達到寄情于物的筆墨重構。中國畫在筆墨所構建的意向世界中，尋求“物與我相合”之境。抽象的審美體驗和文化范式，使得中國畫寫生以不同于其他藝術形式的視角認知自然。石濤有言：“筆墨當隨時代。”前人的筆墨展現前人的境，畫法要隨時代而變。每一個時代的氣息都不一樣，傳承與發展交織在一起，延續著中國畫的脈絡。中國畫寫生在以自然為師的創造中，找尋含蓄而空靈的境，以求從舍形悅影式的情感體驗中達成精神上的暢快。在景與境的轉化中，中國畫寫生將傳承的文化脈絡融入物象的個性表現。寫生的過程不只是造景，亦是在達成心像的重構。

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