李文信人物畫的風格流變研究

周楚晗

【摘? ?要】李文信先生作為四川美術學院國畫系奠基人之一，于20世紀50年代開始，創作了大量水墨人物畫，并將1980年所作《踏歌行》“作為人物畫創作的句號”，正式向山水畫轉型。本文主要梳理1980年以前李文信的人物畫創作風格流變，并將具有明顯風格轉變的作品作為畫家人物畫創作諸階段劃分的依據與時間節點，同時將藝術家個人的風格嬗變置于四川美術學院校史，以及20世紀中國畫史的語境當中，分析個人繪畫語言改變且逐漸走向成熟的原因與機遇。

【關鍵詞】李文信? 人物畫? 風格? 筆墨語言

中圖分類號：J205?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）22-0020－06

李文信于20世紀50—60年代以人物畫見著于畫壇，筆者通過閱讀、整理相關的圖文與訪談李文信的兒子李彤、李文信的學生等方式獲得資料，同時將李文信生平與四川美術學院校史，以及百年中國畫發展史橫向對照，發現李文信于人物畫創作中展現的藝術風格流變與近代畫壇關于美術改革的風向與時間點多有重合。

本文所論述的“李文信人物畫”的時間劃定，始于1951年所作《未來日子會更好》，截至1980年所作《踏歌行》。為厘清李文信人物畫的創作由來與筆墨語言特征，其1951年以前的人物畫經歷與當時的畫壇語境及1980年后的人物畫經歷與創作情況則不在論述范圍內。

一、從“ 折衷中西 ”到“ 新年畫 ”（1951—1953年）

李文信曾拜師關山月，而關山月師出嶺南畫派，以“折衷中西”、革新傳統中國畫為創作理念。代表畫家如高劍父、高奇峰、陳樹人，多以西方視覺元素表現獸禽石木等山水畫題材，借此激昂民族志氣。濡染于這種創作氛圍的李文信卻在20世紀50年代選擇以人物畫作為今后數十年的創作重心，并在1951—1953年人物畫創作伊始嘗試以傳統畫材作“新年畫”，其創作方向改變的原因也就是本章討論的重點之一。

行至20世紀初，學界關于美術革命的討論與探索普遍以西方的美術史與“美術”觀念為基礎，對于傳統文化進行反省、批判，由此生發了以反對舊文學、反對文人畫為內涵的新文化運動。在20世紀20—30年代，出現了關于中國畫前途的第一度論爭，形成以陳獨秀、呂澂、康有為等為代表的“改革派”，后有畫界高劍父、徐悲鴻、林風眠等人的參與。

“美術革命”一詞最先由陳獨秀提出，他與呂澂關于美術革命的通信在1919年1月的《新青年》報紙上發表，對于傳統美術亟須改革二人達成共識，不過所持觀點略有不同。呂澂對于“繼承文人畫傳統”與“單純移植西方寫實技巧”皆有微詞，主張對中西方美術進行系統梳理，并在文化與藝術上達到獨屬于中國的審美自覺；陳獨秀則以引進西方寫實主義為“權宜之計”，直言“若想把中國畫改革，首先要革王畫的命……畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”這種分歧與此后諸家對于“美術革命”的不同道路選擇實則都來自同一詰問，即“現代主義在當時的中國美術中應是何種表現形式”。

當時的畫家、美學家多以“西畫改革中國畫”作為應對之策，引入實景寫生、明暗關系、科學透視原理等西方繪畫技法，這也成為潮流。盡管這種改良式的“寫實主義”已然是西方現實主義所反叛的一部分，但是面對傳統文人畫的藩籬仍然具有相當的革命性。其中，以“創立反對封建的、大眾化的現代化”為宗旨的嶺南三杰（高劍父、高奇峰、陳樹人）頗為活躍，他們提倡“折衷中西、融會古今”、以“新派”自居。在傳統水墨基礎上，引入西洋畫顏料，以撞水撞粉的技法取代傳統國畫的筆墨骨法，在熟絹、熟宣上繪制山石獸禽；畫面往往顏色艷麗，有強烈的明暗影調；不作留白，而是以“渲染”的技法表現畫面空間氣氛。

受教于嶺南畫派第一代畫家高劍父的關山月亦呈現近似風格，秉承“繪畫實踐當與革命時代緊密相連，從寫生入手表現社會現實和時代特征”的宗旨。20世紀40年代初，關山月輾轉云貴川等地寫生，并任教于西南藝專，也是在這一時期成為李文信的授業老師。與畫派創始一代不同，關山月在引用西方美術的焦點透視與空間層次等表現技法時，弱化了日本畫習氣——改用生宣、少渲染，多采用以線為主、落墨為格的傳統國畫技法。這種兼具傳統筆墨意蘊、西方表現形式與實景寫生“現場感”的創作方式對李文信影響頗深，使他在個人創作道路中以“融合中西，兼二者之長”作為初衷。

從嶺南畫派為“折衷中西”而引入西法的創作模式，可窺見以民族救亡為使命的近現代中國美術的時代特征——出于革新的迫切而對“傳統筆墨”的解讀有失偏頗，誤把“文人畫”與“傳統中國畫”等同起來，這也致使美術改革道路在很長一段時間內陷入“筆墨無用”的困境，水墨“新年畫”便是在此時誕生。

中華人民共和國成立以來，新政權、新社會昭示著美術改革的新風向，年畫作為通俗美術，其能夠與廣大群眾的日常生活發生密切的聯系，所以受到人們的重視、推崇，并廣泛吸收各個畫種的有用因素，形成主題性繪畫的創作模式。新年畫運動應運而生，并在1950—1953年迎來發展高峰。

而國畫界則提出“新”國畫概念，試圖在表達內容與表達方式方面實現創新，以迎合“新年畫”對于功能性的追求。1949—1950年，《人民日報》與《人民美術》等主流紙媒刊載了蔡若虹、李可染、李樺等人關于國畫改革的文章，學者們深刻洞見“創作者需具有不同于往日‘文人畫士大夫思想的理念主張”；“應對舊有遺產加以批判，吸收外來文化的優良成分”；文藝工作者應“站在人民的立場反映現實生活與人民革命斗爭，使藝術完全達到為人民服務的目的”；“在創作風格上，必須是廣大人民理解的寫實畫風”。于是，體驗民眾生活、實地寫生便成為行之有效的踐行途徑。值得一提的是，由于主流思想重視藝術作品對于政治主張的有效宣傳，使得人物畫將一改數百年來式微的頹勢，成為現實主義創作首選。甚至山水方向的畫家也試圖在畫面的山川中添加勞動場景，例如羅銘所作《西湖》、李可染所作《家家都在畫屏中》。

身處這樣的時代背景與科研環境，長于山水創作的李文信開始主攻人物畫則顯得順理成章。據李文信的兒子李彤回憶，1950—1953年間，李文信在西南民藝以“科研員”身份一心從事創作，時常深入鄉村、鋼鐵廠、煤礦廠考察采風，尚未承擔教學工作。再者，藝術家的政治態度往往與藝術觀念相統一，新時期的文藝工作者肩負著服務大眾的時代使命，也正因如此，在少年時期便以畫筆響應抗戰宣傳的李文信選擇以人物主題創作“入世”，將新年畫運動作為契機，投身于新時期的美術浪潮當中。

李文信于1951年所作水墨“新年畫”《未來日子會更好》為其之后的人物畫創作奠定了方向。同年他又以時代主旋律“抗美援朝”為主題繪制了《抗美援朝》。畫面以豎幅構圖表現人物群像，構圖形式采用當時新年畫創作中常見的“之”字型構圖，與之類似的同期作品有惲圻蒼、劉政德《唱著山歌送代表》（1954年）和《幸福婚姻》（1953年）等。這種蜿蜒上升的曲線構圖全景式地展現了人物群體的綿延與生生不息，在當時往往用來表現工農群體，極具時代特征。

畫作表現鄉里歡送志愿軍奔赴前線的場景，人物動勢互為顧盼，前疏后密，中段祖孫惜別景著重刻畫，于歡欣氣氛中見復雜傷感的情緒。畫中人物神情、肢體語言以及服飾基本以客觀現實為依據。賦色手法與空間布局的表現則流露年畫意味，畫面在墨線勾勒之余賦色平涂，整體色相顯得豐富，但實則皆不離頭青、三綠、花青、赭石等，依靠年畫常用主色做明度變化以顯差別。近景的稚童與中景的人群以畫面留白隔開，這是年畫中常用的空間處理方法。而與傳統年畫的顏色通篇著染、不重主次不同，《抗美援朝》一畫中人物賦色主次分明，遠景人物組設色明度低于主要人物，色相也因環境差別而有微妙變化。

二、主題創作與骨法用筆（1954—1956年）

1953年以后，美術教育的規劃與目標逐漸明確，各畫種逐漸回到各自的領域，國畫界芻議“如何視舊、如何對待傳統”。論爭大體可歸納為以下幾個問題：國畫能不能反映現實，勉而為之是否會出現“舊瓶裝新酒”的滯澀之感；“如實地反映現實”是否限制了筆墨的表現力，有違中國畫意象造象的筆墨傳統；嚴謹的西畫寫實技巧與傳統筆墨氣韻如何取舍。

李文信用創作回應了時代之問——筆墨逐漸超越西畫寫實技巧成為創作的主體。《李文信傳》中言及這種轉向得益于李文信早年受教于趙完璧的經歷。而趙完璧得潘天壽、吳昌碩授業，修養全面，擅以詩入畫、緣情言志，與熔鑄生活于筆端、以水墨表現近似西洋畫畫面效果的關山月不同，他所體現的是另一種“中體西用”的可能：師法古人而又不落窠臼、以“意象”式的思維方式主觀地造型。

《美術》雜志自1950年創刊以來，進行了國畫創作接受遺產問題的諸多討論，艾青與王遜討伐文人畫、言說古人筆墨是美術革命的阻礙；邱石冥、徐燕孫、秦仲文等人持反對意見，認為筆墨應“逐漸轉變”“以實踐研究為接受和發展做基礎，以臨古進修為接受和整理做根據”。這意味著，將“筆墨”視作“中國畫”詞釋的核心判斷標準仍是主流思想——盡管這或許是對于“中國傳統繪畫”本質的誤讀，因為“筆墨至上”的傾向始于松江派董其昌、陳繼儒的倡導而盛于“清初四王”的身體力行，不足以詮釋“中國繪畫”的本質——但有別于20世紀初對“筆墨”嚴厲的“革命態度”，此時畫界對“筆墨”的態度已是辯證而理性的。

于是第一次國畫論爭“傳統‘中國畫如何推陳出新”的遺留問題在中華人民共和國成立后的新條件新時局中，變焦點為“社會主義現實主義創作方向與傳統文人畫孰優孰劣，如何結合”。與此同時，“中國畫”一詞的含義在這一時期再次發生變化。李文信在創作中嘗試將中西技法媒材相結合。他跟隨地質科學考察隊深入貴州高原地區，于1954年作水彩宣傳畫《高原的早晨》，1956年作中國畫《在貴州高原上》與《春花處處開》等。

《高原的早晨》是李文信作品中唯一一幅完全使用西方畫材的創作，次年他又以傳統彩墨描繪形似水彩畫《春花處處開》，這是他將中西方表達技法、傳統水墨與西方水彩媒介互為表里并進行大量實驗的時期。據考，李文信對于西方藝術思潮、繪畫技法的了解來自1947年杭州國立藝專的求學經歷，當時學術環境對印象派色彩觀念較為推崇；與長于西畫技法的好友張雪帆等人的交流探討也使他獲益頗多。此外，其人物畫創作中主要的兩種賦色方式，一種是早期創作《抗美援朝》中傳統人物畫“隨類賦彩”，以淡赭石為主，不同部位混合不同顏色通染或疊染；另一種則從《高原的早晨》開始，以“明暗”“凹凸”的素描式認識觀念為基礎，結合色彩的冷暖關系與骨法用筆的勾勒皴擦來展現人物結構體積。

《高原的早晨》表現的是清晨聚集在油燈下的人物群像，油燈的暖光與早晨天空的藍色調使得畫作色彩樣貌的表現難度較大，李文信在低明度的物理色中調入對比色，例如以橙黃減弱綠色軍大衣的色彩飽和度，在人物暗部調和冷色，以凸顯暖燈的影響，使得畫面色彩統一、不割裂。這種克制的冷暖色對比在其之后的人物畫創作中得到沿用。

而之所以說《高原的早晨》是借用西方繪畫媒材、色彩觀念作新中國歌頌勞動者的宣傳畫，不僅因為畫面描繪的是地質考察隊通宵達旦的工作場景，還因為畫面構圖形式所體現的時代性。李文信采用“向心式”構圖中“包圍式”一類，借助燈光、人物包圍式的烘托、色彩的純度強調，以及手勢指向等，展現出畫面的主要人物。這種構圖模式在傳統繪畫中往往以普通民眾襯托帝王將相，《步輦圖》《校書圖》等古代經典畫作中均有使用。在中華人民共和國成立初期的宣傳畫中，主要人物常常是勞動者，例如哈定水彩《研究》、王琦版畫《農民小組會》。勞動者出現在權力展示的中心位置，且具有“領袖”氣質，畫作因此具有社會教化功能，可被視為宣傳畫。

三、現實主義新國畫與筆墨轉向（1957—1965年）

前文提及中華人民共和國成立后畫界對“如何視舊”展開的國畫二度論爭發展至20世紀50年代中后期逐漸深化，集中于對國畫傳統的重視，向畫家情感的流露、個性張揚的轉變，以及筆墨語言如何向現代轉型的思考。首先是對于國畫不應屈居“彩墨”的正名，1956年《人民日報》發表社論《發展國畫藝術》一文，肯定了此前幾年國畫家思想上、政治上的進步，藝術創作質和量顯著提高，而后毛澤東于1958年提出“革命現實主義與革命浪漫主義”相結合的命題，表現社會主義的現實主義創作形式成為此后幾年的文藝風向標，劃定繪畫方式與題材選擇范圍——以寫生方式描寫社會主義新生活的積極一面。

李文信在1957年所作《摘煙葉》無論構圖、賦色，還是皴擦勾勒的筆法，都延續了對于形式美的追求，畫面構成簡潔、趨簡有度，冶生活情致于筆端，又減弱素描式的寫實塑造、強化了筆墨本體的審美特點，故而將之視為李文信折衷中西道路上標志著成熟的作品，此后《莫道君行早，更有早行人》（1958年）、《涪江曉霧》（1963年）等皆呈現統一、穩定的個人風格。

與現實主義新國畫同時成為文藝風向的還有“美術民族化”，“美術民族化”與當時畫界關于筆墨如何現代化、如何表現畫家情感的論爭互為詰問與回答，并由此生發了始于石魯畫作的爭論。1962年《美術》雜志刊登“孟蘭亭”（化名）《來函照登》一文，筆伐“石魯之畫新則新矣，但不講骨法用筆，有筆無墨，遠不見馬夏，近不見四王”，深化“關于中國畫的創新與筆墨問題”的討論。隨后李恁撰文《與孟蘭亭先生商榷》，認為“不能僅從筆墨功力去看，還應從抒情性、布局、賦彩等方面去衡量其得失”，此外還需根據群眾愛好和時代精神創造“新形式，新程式”。活躍的學術氛圍使得國畫發展路徑由“外”向“內”轉化，“中體西用”自然內化為“當代‘筆墨”的一部分，“中、西”由對立走向相融，畫面形式意味與筆墨個性愈發受到人們重視。

一方面，國畫肩負著傳統民族藝術亟須創新、自立的重任而復審筆墨與意境，另一方面，不得不囿于現實主義創作方針與大眾審美取向而不得脫離具體物象，于是國畫尤其是人物畫在具象表現新生活的“框架”中極速繁榮。這時期涌現了諸多兼具筆墨趣味與生活情調的人物畫佳作，例如楊之光《雪夜送飯》（1959年）、劉文西《祖孫四代》（1962年）等，國畫“中體西用”的道路探索有了階段性的突破與成就。這種“民族化”兼容了具有人文關懷氣質的現實主義與畫家的個人情感，李文信在描繪勞動場景時往往選擇富有人情味的瞬間，絕無可能得見“燃燒著鍋爐的車間”“正運行的拖拉機”一類直白的畫面，這或許與他秉持的“畫可養性”“挖掘生活中的詩意”理念有關。

李文信關于創作經歷和創作理念的文字記錄尤其稀少，據他的學生唐允明、姚思敏等人回憶，李先生對于國畫的“意境”“詩境”的營造尤為在意，并體現在畫面構成、分章布白方面較有心得。觀李文信人物畫創作以來對于“白”的塑造，最早則是在1957年《摘煙葉》中有明確體現。《摘煙葉》畫面簡潔、對畫面要素做了大刀闊斧的刪減，僅繪一彝族少女、近景的兩棵煙葉植株與稍遠處設色極淡的沒骨煙葉，完全舍棄了敘事性和山水畫成分。這種畫面表現與敘事的“平面感”有別于此前水墨年畫《抗美援朝》的“畫中有戲”與《在貴州高原上》的縱深感，也是這一時期的階段性創作特征。

畫作以強調傳統筆墨語言為目的，主要以線條勾勒體現人體結構，結體準確、惜墨如金，完全舍棄了利用枯潤變化模擬素描明暗造型；同時不再似此前對于少數民族繁瑣服飾作精細刻畫，而是將筆墨用于塑造人物稍有后仰的微妙動勢上；植株與野花的表現手法采用傳統花鳥畫的筆墨技法與著色特點，表現復雜的結構轉折與穿插關系，沒骨葉片之間留有眾多零散空隙，流露出疏朗的書寫意味。

四、人物畫創作的終章（1966—1980年）

李文信在接受四川美術家協會的委托后繪制了以階級壓迫與反抗為主題的組畫《昔日血淚：煤礦工人家史》之后，便進入創作空窗期。直至他在1980年《踏歌行》自題“此畫為人物畫的句號”。此后李文信便將山水畫作為主要創作方向。

20世紀50年代末，傅抱石提出：“對于文藝創作的要求，是具有社會主義共產主義思想和盡可能與之相適應的優美形式。”在此后十數年的文藝創作中，“現實主義”多以明麗甚至火熱的形式呈現。

李文信20世紀70年代創作削弱了敘事性，并多以紅色題材為主，例如1974年作《祖國河水處處甜》，題跋記“1974年大暑記鐵道兵南征北戰四海為家的生活”，畫作有著知青下鄉體驗生活以應號召的基調，題目也得以窺見頌揚社會主義的現實主義立意，主題亦是鮮明、積極昂揚，描繪了兩個鐵道兵在河邊抔水的場景。畫面主體人物一蹲一立，張揚、外露的表情于其人物畫創作中尚屬首見，人物面部與體積塑造以明暗關系為基礎，如實地再現了汗水、光影等細部。近景的山、石、水與遠景的竹、屋皆采用傳統花鳥畫的筆墨語言與技法。遠處的竹子先著淡色、以花鳥技法鋪色，再著富有變化的墨色、以山水技法勾勒點染，層次豐富，但物象統一不散亂。

李文信人物畫創作道路行至20世紀70年代已兼容中西、不拘取法山水或花鳥，又以傳統筆墨為重，形成了穩定的個人風格。在主題與形式上，“人物畫”不可能完全摒棄“具象”只談筆墨。于是其人物畫創作的求新已接近“窮盡”，20世紀70年代或作《大渡河上娘子軍》《祖國河水處處甜》等紅色主題創作，或作《飼熊貓》《人物寫生》一類規避意境與理念的“無題”創作，再難突破。

李文信晚年在《踏歌行》一畫補記“此圖作于1980年……余自50年代中期進行人物畫創作歷時廿余年，至此圖即畫上句號。近廿余年的山水畫創作拓展了穩定藝術思維和領域，使我的藝術實踐達到新的境地……”至此，李文信“以人物畫探索中國畫革新之路”已畫上完美的“句號”。

《踏歌行》描繪一行挑著扁擔的彝族少女自山水曲徑深處走近，值得一提的是，山石林木不再處于從屬地位，也不以具體的物象呈現，而是以富于變化的線條表現主觀化了的樹木，在平面紙張上描繪枝干仿若實質的、粗糙的肌理感與盤根錯節的遒勁形態。畫中人物以焦點透視刻畫，山石則平面化地使用散點透視來表現。點、線、墨色塊面經過精心布局，重色、繁密處仍能見變幻多端的白色空隙微妙組合，畫面所呈現的構成感已昭示著它并非僅為“人物畫”，而是一幅兼有人物與山水的“中國畫”創作。

至此，李文信完成了對于“中體西用”時代之問的探索，并開啟了作為藝術家個體對于個人繪畫語言的求新之路。李文信向山水畫的轉型，抑或說是“回歸丘山”，此舉對比青年時期毅然投身以人物畫做現實主義創作利器的潮流，似是灑脫“出世”。

五、結語

20世紀上半葉，近代中國美術秉持為生民立命的初衷，生發出有著鮮明時代主題的藝術創作潮流。在國畫界，先是出現了以“引入西法”為表現的第一次論爭，無論是以派別論：引入東洋技法“折衷中西”的嶺南畫派，借鑒法國新古典主義宗旨“借古喻今”啟發民智的徐悲鴻，抑或引入明暗光影的蔣兆和、李可染；還是以主題形式論：抗戰主題國畫或是描繪新生活的水墨新年畫，都在不同程度上將“文人畫”“精英式的曲高和寡”與“傳統筆墨”等同，以移植西洋技法為途徑追求革新、助益實事。藝術創作肩負時局的責任感成為李文信投身人物主題創作的助力之一。行至20世紀50年代中晚期，國畫界對于“傳統中國畫的實質”有了更全面的理解，圍繞這一命題的第二次國畫論爭引發了繁盛的實踐探索，也是李文信博采中西技法、融合山水花鳥各科不斷進行實驗創作的時期，并最終在人物畫方向走向筆墨語言的成熟。本文將中國畫界對于筆墨轉型的數次論證，與李文信的游學經歷、生平交游進行并置與探析，經過圖像分析與采訪求證將李文信人物畫創作分為四個階段，并認為其創作走向與風格流變是畫家個人選擇與時代作用的共同結果。

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