ARTS 藝術(shù)

俄羅斯書法藝術(shù)家Pokras Lampas在上海效區(qū)的一座古宅中所創(chuàng)作的大型書法作品《絲綢之舞》將書法藝術(shù)與傳統(tǒng)絲綢工藝完美結(jié)合。

法國(guó) 巴黎 即時(shí)城市白駒過隙，物是人非，或許有什么方法可以打破這種輪回？受到建筑大師Peter Cook提出的“建筑電訊學(xué)派”的啟發(fā)，藝術(shù)家Isabel Collado決心打造一座超越時(shí)間與空間限制的“即時(shí)城市”。其裝置作品《管道》由一系列可更換的透明預(yù)制構(gòu)件組成，可以讓人不受限制地出現(xiàn)在“世界上任何一個(gè)地方”。

美國(guó) 費(fèi)城 魔幻與夢(mèng)境得益于科技的進(jìn)步，如今的新媒體藝術(shù)以千姿百態(tài)、創(chuàng)意十足的方式呈現(xiàn)給觀眾，并滲透到現(xiàn)代生活的各個(gè)領(lǐng)域。藝術(shù)家Antoni Arola利用現(xiàn)代數(shù)碼與電子技術(shù)打造出一個(gè)夢(mèng)境般的沉浸式裝置《感知》。這是一場(chǎng)空間魔法秀，光線、色彩、反射和音樂在此重合，觀者在與裝置的互動(dòng)中產(chǎn)生新的認(rèn)知。

奧地利 維也納 野火過后的生態(tài)復(fù)蘇森林在野火后如何恢復(fù)生態(tài)？Superflux工作室從思辨和未來的角度出發(fā)，用被野火燒毀后的樹木創(chuàng)作出大型沉浸式裝置《呼喚希望》。穿過由燒焦的松樹組成的黑色“森林”，觀眾將發(fā)現(xiàn)一片充滿生機(jī)的“綠洲”?！熬G洲”中有一個(gè)圓形的淡水池，當(dāng)觀眾站在池邊望向水面時(shí)，發(fā)現(xiàn)它倒映出的并不是自己的模樣，而是另外一種生物的臉——可能是一匹狼、一只猞猁或者一頭野牛。

意大利 羅馬 托卡馬克反應(yīng)堆建筑師Italo Rota的裝置作品《托卡馬克反應(yīng)堆》位于羅馬的一處古老的工業(yè)遺址中，附近不遠(yuǎn)處就是古羅馬斗獸場(chǎng)。人們可以進(jìn)入裝置內(nèi)部參觀“托卡馬克反應(yīng)堆”的概念模型，這是一種利用磁約束來實(shí)現(xiàn)核聚變的環(huán)形容器。此外，人們還可以通過裝置內(nèi)部的互動(dòng)多媒體了解到這項(xiàng)技術(shù)的基本原理和前沿技術(shù)研究。

德國(guó) 斯圖加特 低碳建筑由黑色的碳纖維束和白色的玻璃纖維束打造的裝置作品《纖維住宅》，是斯圖加特大學(xué)團(tuán)隊(duì)基于對(duì)“機(jī)械制造的纖維復(fù)合結(jié)構(gòu)”長(zhǎng)達(dá)十年的研究成果。裝置創(chuàng)作靈感來源于柯布西耶的“多米諾住宅”，裝置形態(tài)、建筑面積也與之相仿。該裝置旨在探索未來居住空間的設(shè)計(jì)和建造的替代方法。

印度尼西亞 薩拉亞島 揚(yáng)帆起航當(dāng)太陽(yáng)升起，薩拉亞島海岸邊的巨大樹冠上閃爍著五顏六色的光芒時(shí)，一群孩子又開始沿著樹下的木甲板，迎著海風(fēng)奔向那條水面之上的蜿蜒小徑，進(jìn)入薩拉亞島的最佳之地——蓮花瞭望臺(tái)。這是藝術(shù)家Abraham Chintianto用彩色玻璃打造的裝置建筑，裝置高13米，形似一朵綻放于海面之上的紅蓮，璀璨奪目。

陳維 一種錯(cuò)綜的現(xiàn)實(shí)

陳維是中國(guó)年輕一代中具有國(guó)際視野的概念攝影師，近年來，他在世界各地都備受關(guān)注。其早期作品致力于營(yíng)造懸念，其精心設(shè)計(jì)的怪誕場(chǎng)景，演繹著一種錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。這是他執(zhí)著于內(nèi)心的追求后，某一不可到達(dá)之處的心境的具現(xiàn)。隨后，陳維開始關(guān)注具體的人群與生活場(chǎng)景，沿襲以往對(duì)光和空間感的把控和戲劇性的呈現(xiàn)，接連創(chuàng)作出表現(xiàn)年輕群體于社會(huì)中的孤獨(dú)感的“俱樂部”系列、表現(xiàn)城市發(fā)展背后潛在沖突的“新城”系列等社會(huì)關(guān)懷與自我認(rèn)知都更趨深刻的作品?！跋У姆▌t”是陳維創(chuàng)作攝影的常用方式，他在一片暗黑的環(huán)境中僅保留基礎(chǔ)照明，模糊了環(huán)境中各個(gè)物體的邊界，讓觀者喪失對(duì)空間的知覺，忘我狀態(tài)可能在此時(shí)浮現(xiàn)。

顧小平 重疊的線

顧小平采用中國(guó)傳統(tǒng)宣紙或畫布將它們固定在木框上，通過拉動(dòng)墨倉(cāng)中浸滿墨汁的繩，打在材質(zhì)表面上留下“線痕”，最后呈現(xiàn)在畫面中的每一根細(xì)線，兩兩之間的間隔精確一致。顧小平在重復(fù)打線的過程中，永不停歇，直到滿意為止。這些由反復(fù)重疊的線構(gòu)成的畫面，是藝術(shù)家經(jīng)過縝密規(guī)劃后的結(jié)果。創(chuàng)作過程中，畫面上形成的龜裂并非墨斗的墨痕，而是紙與布的質(zhì)地、墨繩的肌理以及顏料的質(zhì)感，自然坐落在畫面上形成的。創(chuàng)作完成后，宣紙與帆布表面不再呈現(xiàn)其原有的材料質(zhì)地，原本材料的特征與反復(fù)縱橫交錯(cuò)的線痕融為一體。顧小平的作品強(qiáng)調(diào)了重復(fù)的重要性，他利用媒介的質(zhì)感，根據(jù)嚴(yán)格的規(guī)則重復(fù)相同的過程，從而形成自己獨(dú)特的創(chuàng)作模式，仿佛在畫布和紙張的龜裂中穿透本質(zhì)。

韓鋒 具有象征意義的符號(hào)

韓鋒的每張畫都有一個(gè)具體的形象。它們或是一截通風(fēng)管、一段樓梯、百葉窗、一個(gè)換氣扇、一架飛機(jī)、一根煙囪、一輛公交車……這些從各自的環(huán)境中剝離出來的物體孤單地嵌入在畫面之中?？此破胀ǖ奈矬w放在普通的背景上，卻創(chuàng)作出充滿故事感的畫面，結(jié)合形狀各異的載體讓作品更加引人注目。韓鋒對(duì)所描繪物體的本身并不感興趣，他感興趣的是這些物體成為他筆下描繪的對(duì)象，成為畫面上的主體。具象性成就了韓鋒繪畫的特點(diǎn)，他筆下的形象既有具體的物體，也有象征意義的符號(hào)。他的作品都沒有畫框，呈現(xiàn)出一種“未完成感”，強(qiáng)調(diào)出它們是一個(gè)創(chuàng)造過程中的產(chǎn)物。裱好的畫布，使得巨大木框上的褶皺和細(xì)小的邊角變得清晰可見，且易被感知。

周力 桃花源與臆想國(guó)

周力“桃花源”的線索緣起于2005年的“蛻變”系列，隨著她對(duì)“人與自然關(guān)系”的深入思考后，于2017年創(chuàng)作出“桃花源”系列繪畫，并將這一系列的創(chuàng)作延續(xù)到2022年。周力才覺得這個(gè)系列更加完善，因?yàn)樗N(yùn)含著我們?cè)诓煌娜松A段中對(duì)生活的思考。周力認(rèn)為每個(gè)人心中都有自己的“桃花源”，它并不是一片桃源美景，而是每個(gè)人心底留給自己的安全“臆想國(guó)”。生而為人，嘗盡悲歡。這就是人的生存現(xiàn)狀。每個(gè)人的內(nèi)心有這樣的悲歡對(duì)比，才會(huì)憧憬屬于自己的理想“桃花源”。藝術(shù)家用純粹的藝術(shù)語(yǔ)言去呈現(xiàn)自己心中的向往和心境，如古人用詩(shī)歌誦讀人與自然、人與人、人與社會(huì)的關(guān)系，而周力選擇用顏色、空間、線條、厚薄、光感等來塑造自己心中的“臆想國(guó)”。

申玲 一次自我寫照

申玲的“空花”是她“花非花”的一次次自我寫照，在鏡像中尋拾日常的“對(duì)影”，更多的是慵倦的閑適與惆悵，一種個(gè)人生命的所指與代償?！皻q像”是時(shí)間重量的借喻，其中的顯像可以在展覽空間里不斷地穿梭、跳躍，撐起她創(chuàng)作履跡的回望及鏈接。申玲說：《寫不盡，許多愁》《虛室生白》《又惜空度涼風(fēng)天》等五件冊(cè)頁(yè)是這次展覽的核心，也是靈魂。她利用宣紙媒介的折痕特性，有意打亂了視覺的秩序，將自己的所感、所惑拼接成一幅幅流光碎影的畫卷。從她的畫卷中，可以讀出清談、恍然凝想、循緒而變。她的線條、暈染的舒展，彌合著許多跳躍所產(chǎn)生的縫隙。

馬軻 具象與抽象之間

馬軻的畫既有具象的寫實(shí)，又有意象、心象隨機(jī)的抒寫，游弋在具象與抽象之間的模糊地帶中。他的作品給人一種直率、痛擊、沉重、天馬行空、不拘一格的感受。第一次接觸馬軻繪畫的人會(huì)有些惴惴不安，卻又忍不住沉醉其中。他的作品探索的是現(xiàn)實(shí)與人性的一個(gè)側(cè)面，是丑陋又讓人反感的一面，但他卻以一種深具說服力的方式呈現(xiàn)出來。在馬軻最近的作品中，“馬”的形象逐漸消失，取而代之的是其對(duì)于日常事物及人性的關(guān)注。馬軻的肖像畫始終聚焦于“人”的主題，進(jìn)而探討個(gè)體在時(shí)代、社會(huì)乃至繪畫語(yǔ)境中的身份問題及自我觀照。這些看似怪異的人物形象實(shí)則反映出現(xiàn)代社會(huì)情境下人們焦慮不安與彷徨迷茫的心理狀態(tài)，他以夸張的表現(xiàn)手法、奇特的視覺形象抒發(fā)真摯的個(gè)人情感與人生體驗(yàn)。

何偉 令人迷惑的確定性

自2012年起，實(shí)驗(yàn)性的抽象語(yǔ)言持續(xù)貫穿于何偉的實(shí)踐中，而最近展出的新作再次體現(xiàn)出他對(duì)色彩的高度敏感，以及面對(duì)混沌與清晰時(shí)隨機(jī)且準(zhǔn)確的判斷力。何偉基于顏料本身流淌、滲透、疊加的失控屬性，借助各種工具和技法進(jìn)行人為干預(yù)，在看似感性的畫面中構(gòu)建出“某種令人迷惑的確定性”。這種“確定性”并非不容置疑，然而質(zhì)疑卻稍縱即逝。在反復(fù)的探索中，這種特有的秩序讓何偉的作品逐漸形成一種令人印象深刻的、帶有他獨(dú)特印記的風(fēng)格。何偉用神秘的抽象概念探索頭腦與心靈的內(nèi)部世界，隨后在畫布上肆意涂抹很多層透明的油畫顏料，表現(xiàn)出自由灑脫的同時(shí)，又將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀谓Y(jié)構(gòu)潛藏于作品之中。

陸平原 畫廊一夜

陸平原以藝術(shù)的定義、生成和流通為討論核心，創(chuàng)作出一系列結(jié)合藝術(shù)史、流行文化、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)等多重因素的作品。他的實(shí)踐圍繞“故事”這一獨(dú)特形式，結(jié)合文本、影像、繪畫、雕塑、裝置等媒介，以虛構(gòu)的手法讓藝術(shù)以更加多元化的方式發(fā)展。在現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作項(xiàng)目中，陸平原將超現(xiàn)實(shí)敘事與概念藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)平行的、龐大的幻想世界，展現(xiàn)出當(dāng)代人類的精神困境，并重新挖掘人與萬(wàn)物精神聯(lián)系的潛能?！懂嬂纫灰埂分姓钩鑫宀克囆g(shù)家新近制作的MG敘事動(dòng)畫和全新嘗試的欄桿雕塑。影片中陸平原挪用了《畫廊一夜》中的兩個(gè)典型形象——“帽子”和“棒子”，題材從“如何自我審視”到“如何獲得贊美”，他用催眠般的宣傳口吻，讓人隔絕于“自我”且“安全”的超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之中。

沈燮元

中國(guó)版本目錄學(xué)家

“一個(gè)人活在這個(gè)世界上，總要把想做的事情做完，才對(duì)得起自己?！?/p>

沈燮元是中國(guó)版本目錄學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)領(lǐng)域的大家，也是一位98歲的老人。退休返聘后，他重新揀起清代著名藏書家、校勘學(xué)家黃丕烈題跋、詩(shī)文集的整理研究，專注編著《士禮居題跋》，從未停下來過。

許瑋甯

中國(guó)臺(tái)灣演員

“我不希望我的人生像湖水一樣靜止，我希望它源源不絕地來回流動(dòng)。”

每一個(gè)角色需要的東西都不一樣，這樣反而能夠促使許瑋甯去接觸、學(xué)習(xí)更多東西。比如，每年一兩個(gè)月的假期，許瑋甯會(huì)專門去進(jìn)修表演課和戲劇課，讓自己一直處于“活水”的狀態(tài)。

朱珠

中國(guó)演員

“當(dāng)我在塑造女性角色時(shí)，我也會(huì)借用自己平時(shí)喜歡的女性藝術(shù)家傳達(dá)的情感和力量?！?/p>

好的藝術(shù)作品會(huì)給朱珠一種“掐”進(jìn)身體里的感覺，她覺得表演和藝術(shù)都在詮釋自己內(nèi)心深處很渴望的東西。她也很提倡用不同的生活方式、不同的角色去權(quán)衡生活，因?yàn)檫@會(huì)讓生活更豐富、美麗。

黃靖杰

中國(guó)藝術(shù)家

“我一直努力嘗試于折紙、硬邊、山水這些軟和硬的概念中尋找一種平衡?！?/p>

絹，是一種柔軟的材質(zhì)，創(chuàng)作起來耗時(shí)又費(fèi)力。但黃靖杰始終熱衷嘗試以“絹”和柔性的中國(guó)畫顏料替代厚重的布面丙烯，通過彩墨的層層疊染賦予山水氤氳縹緲之靈性。

馬軻

中國(guó)藝術(shù)家

“繪畫本質(zhì)是在畫布上發(fā)現(xiàn)并制定規(guī)則，是與造物主對(duì)話的過程。”

一張畫一定要消磨時(shí)間，并且一定要消磨到足夠的時(shí)間。馬軻今年52歲，是藝術(shù)保護(hù)了他，也成全了他，讓他能夠克服自己的消沉、懷疑，并全身心投身于繪畫的洗禮。

周雪

中國(guó)藝術(shù)家

“美的呈現(xiàn)與表達(dá)是基礎(chǔ)，美的敘事所帶給人的感受是內(nèi)核?！?/p>

傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交疊方式，行進(jìn)在周雪的創(chuàng)作之中。她認(rèn)為即便運(yùn)用同樣的繪畫法則，每個(gè)人都有自己的處理方式，這才是繪畫最迷人的地方。工筆也可以很當(dāng)代，題材內(nèi)容上也能表達(dá)各種情感與敘事。

楊陽(yáng)

中國(guó)導(dǎo)演

“一個(gè)作品如果不跟當(dāng)代去碰撞的話，束之高閣是沒有意義的。”

楊陽(yáng)不管是拍古裝片，還是戰(zhàn)爭(zhēng)片，都很在意作品跟當(dāng)代人碰撞的關(guān)系。一部戲拍得再唯美、再精致，如果跟當(dāng)代的人沒有辦法溝通，那這個(gè)創(chuàng)作可能不一定有那么強(qiáng)的生命力。

陳東楠

中國(guó)導(dǎo)演

“紀(jì)錄片不是永無(wú)止境的揭露，《曠野歌聲》的初衷是想做一個(gè)群體故事，而不是個(gè)人的故事?！?/p>

邊緣群體、少數(shù)民族等常常是陳東楠作品的主角，邊緣的困境也常常是她試圖討論的。比如，《曠野歌聲》為陳東楠導(dǎo)演的第一部紀(jì)錄長(zhǎng)片，講述了西南高地上一個(gè)苗族合唱團(tuán)的故事。

郭爽

中國(guó)作家

“小說反映的是作者的精神構(gòu)造，不管怎樣的風(fēng)格和題材，它呈現(xiàn)的是寫作者腦子里的想法?！?/p>

小說作為一種文學(xué)類別，它可以把作家的本我、自我、超我放在一起。于是，郭爽將自己定義為一個(gè)“悲觀的樂觀主義者”，把既往的傷害視為讓自己變得更加強(qiáng)大的養(yǎng)分。

汪蘇瀧

中國(guó)音樂人

“大家會(huì)有一個(gè)謬誤，歌詞如果不寫小情小愛、不寫個(gè)人，那這個(gè)人就很厲害，我覺得不是的?！?/p>

汪蘇瀧以第三者的角度觀察這個(gè)時(shí)代。他認(rèn)為，有些作品看似在寫一些少男少女的感情，其實(shí)寫的是一個(gè)時(shí)代，比如《紅樓夢(mèng)》。歌詞亦是如此，即使寫小的東西，它也可以在任何時(shí)代被印證。