趙之謙在清代碑學運動中的成就及影響

□ 張小莊

一、碑學的興起

清代的碑學運動，在藝術發展史上有著重要的地位。其中最值得稱道的，是在書法上開辟出一條“二王”系統之外的新道路，給后人提供了一整套全新的碑派技法創作模式，從而結束了宋元以來帖學一統天下的局面。它在當時所產生的巨大影響，極大地左右了書法創作史的發展進程，甚而對現在以及將來都有著積極深遠的意義。

關于碑學運動的起因，一般都認為是由于清代文字獄甚嚴，從而導致了乾、嘉時期考據學風的興起①。在乾、嘉時期，研究金石碑版者大增，而搜訪所得的碑刻，無疑在客觀上給學書者提供了可資取法臨摹的對象。不過，僅僅是碑刻的大量出現，還只能算是碑學興起的外因，其內在的原由，則是來自于帖學本身的衰退?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說：

碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。②

帖學、碑學之名目，是由康氏先提出的。并且，他把帖學稱為“古學”，碑學稱為“今學”：

吾今判之，書有古學，有今學。古學者，晉帖、唐碑也，所得以帖為多，凡劉石庵、姚姬傳等皆是也。今學者，北碑、漢篆也，所得以碑為主，凡鄧石如、張廉卿等是也。③

康氏僅是提出了名稱，并未對它下定義。從書法發展史的角度來理解，碑學是指有清以來推重商周、秦漢、六朝金石碑版的書法審美觀及以之為取法對象的創作實踐；而帖學則指宋代《淳化閣帖》匯刻之后形成的崇尚鍾繇、“二王”系統（包括唐碑）的書法審美觀以及創作實踐。碑學為新生，是到了清代特定的政治文化背景下才產生的；帖學則是明代以前惟一的書法審美觀與創作實踐模式。對于清代帖學之衰退，論者每歸之于刻帖的翻刻失真：

晉人之書，流傳曰“帖”，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人之為帖學宜也。夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論。譬如子孫曾元，雖出自某人，而體貌則迥別。國朝之帖學，薈萃于得天、石庵，然已遠遜明人，況其他乎！流敗既甚，師帖者絕不見工。物極必反，天理固然。道光之后，碑學中興，蓋事勢推遷，不能自已也。④

康氏認為，宋、元、明人尚可為帖學，是因為“真跡至明猶有存者”，而清人則“所傳諸帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本”，故“名雖羲、獻”，而“面目全非”。關于“二王”書法的真面目，在趙之謙的《章安雜說》中也曾提及?？烫鳛楣糯〞膹椭破?，在經過輾轉傳摹后，有某種程度上的失真也是事實。而再根據這“失真”的刻帖來臨摹效仿，自然也會影響到對古法的理解與汲取，但此種“影響”卻還不是導致清代帖學衰退的根本原因。盡管在明代法書“真跡猶有存者”，但這“真跡”基本上是在皇宮內府與收藏家等極少數人手中，對于一般的文人士子而言，恐怕是極難有機會寓目的。所以，與清人同樣，明代人也還是要依賴刻帖來學習書法。作為臨摹的范本，“清刻本”固然要比“明刻本”失真些，但這并不足以成為“明人之為帖學宜”而清人卻“流敗已甚”之原因。事實上恰恰相反，刻帖在碑學興起前的清代仍然積極地起著其傳播法帖的作用。故此，對于清代帖學之衰退，刻帖的失真并不應負其主要責任。這其中更重要的原因，除了書格代降之外，與乾、嘉時期考據學風的興起一樣，也是來自于上層統治者的影響。

眾所周知，康熙帝玄燁（1654-1722）書宗明代董其昌（1555-1636）；乾隆帝弘歷（1736-1795）效仿元代趙孟頫（1254-1322），由于帝王的喜好，臣下遂紛紛效仿（這是有著實際好處的，寫得一手跟圣上書風接近的字，就很可能會在仕途上更為順利）。所以，“康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂?！雹葸@個階段的書風基本上被籠罩在董、趙的范圍之中。香光、子昂的書法，本來是寫得好的——都盛稱是傳承“二王書風”的大家。但相對來講，他們的書法離“二王”面目已遠，尤其是董氏，他的繼承是幾乎把“二王”筆法中的精華部分都閹割了。而清代趙、董的效尤者更是自鄶以下，僅僅得了其中皮相。所以，趙、董的書法本來就比“二王”用筆“簡單”，這種“簡單”是比輾轉傳摹的刻帖對古法更為嚴重的“失真”，而到了清代書家的手里，又繼續放大了其用筆的“簡單”之處，再用這種筆法去臨摹古帖，其結果則是越寫越空，從而更增加了帖學的空疏之弊。這是趙、董書風由于受到帝王之青睞而對帖學產生的負面影響，當時的有識之士，已能看出其中的弊端：

……然自思白以至于今，又成一種董家惡習矣。一巨子出，千臨百模，遂成宿習，惟豪杰之士，乃能脫盡耳?！瓕W者不求其骨骼所在，但襲其形貌，所以愈秀愈俗。⑥

但“豪杰”畢竟在少數，絕大多數還是脫不盡“董家惡習”，只能“襲其形貌”“愈秀愈俗”而已。

這種由于帝王審美意識的偏好而對帖學造成的負面影響，還有一個更大的渠道。在清代的科舉考試中，作為“敲門磚”的書法愈來愈起著重要的作用⑦，為了干祿求仕，讀書人從小就必須學習此類能迎合官方口味的“場屋之書”——館閣體。所以，凡是曾經科舉的文人士子，都要受到這種匠氣十足、缺乏意趣的書體的束縛。趙之謙在《章安雜說》中亦曾述及：

見擔夫爭道，觀公孫大娘舞劍，皆古人得筆法處也。今日自不能向若輩求書法。然少時就傅，則受教村學究，仿上大人。盛壯，志科第，便致力太史筆、狀元策，烏熟勻圓，偶或第矣。一日得志，黠者即肆意涂抹，以為下此遂至不能作一行書。譬女子纏足既久，稍釋之，蹣跚傾跌，不可解矣。⑧

趙之謙的比喻甚為精辟，這些長期致力于“烏熟勻圓”的“狀元策”者，正如“纏足既久”之女子，“稍釋之”，便“蹣跚傾跌”。由于受館閣體的影響已頗深，再欲跳出其藩籬，那是極為不易的。清代這種了無生氣的館閣體書風對當時書壇的影響甚巨，它通過科舉的途徑所形成的輻射范圍極廣，從而使得多少文人士子陷于其中而難以擺脫。

故此，關于清代帖學的衰退，倘講得狹隘些，康熙、乾隆二帝實負有不可推卸的責任。不過，帝王的意志雖然作用力大，但畢竟也不能完全將天下人的審美思想入其彀中。在帖學逐漸衰退，而金石、考據之學又取得蓬勃發展的情況下，一股碑學思潮正在悄然興起。

且從清初講起。清初的書風直承晚明，主要有兩大傾向：一路是繼承董其昌的風格；另一路即晚明張瑞圖（1570-1641）、黃道周（1585-1646）、倪元璐（1594-1644）、王鐸（1592-1652）、傅山（1607-1684）等書家個性張揚、充滿浪漫解放思想書風的延續。其中王鐸、傅山等又是直接由明入清者，若從實力而論，此時的董氏遺緒自然難與比肩。并且，倘從精神而言，晚明個性書風中反對傳統帖學束縛、表現個人生命力的旨趣，正與清代碑派書家的主張契合。但至康熙朝（1662-1722）后，由于崇董氣氛濃郁，這種帶有自由叛逆色彩、與統治者口味不合的書風便逐漸消失了。

[清]趙之謙 自作詩二首 紙本釋文：霜落見紅葉，日斜生紫嵐。塔形危處涌，樹態老中憨。詩得眼前景，兵休紙上談。明朝過陳實，但乞永嘉柑。過瑞安永豐市口占同梁平叔。 托根猶傍釣龍臺，石碣名存有宋梅。老朽那堪中梁棟，屈盤依舊長莓苔。孤山春事曾相憶，庾嶺南枝或未開。辜負中天好明月，空教只鶴誤尋來。釣龍臺觀宋梅有感。少不工詩，又非性所好，偶有感觸，略成韻語，或經年不得一首，既不愿以是求知，亦不敢示人也。筱夏都轉大人命錄舊作，謹呈近體。趙之謙。鈐?。黑w之謙?。ò祝?/p>

由于受到統治者在文化上的高壓政策而興起的金石、碑版研究之風，其在乾、嘉時期的出現也并不是一蹴而就的。早在清初，就有學者致力于金石之學，如顧炎武（1613-1682）曾著《金石文字記》《求古錄》，黃宗羲（1610-1695）著有《金石要例》，朱彝尊（1629-1709）著有《曝書亭金石文字跋尾》等。清初學者的金石學研究，并非出于政治上的原因，而是對明代“陽明心學”末流空疏學風的反動。顧炎武曾在《夫子之言性與天道》中說：

劉、石亂華，本于清談之流禍，人人知之，孰知今日之清談有甚于前代者。昔之清談談老莊，今之清談談孔孟，未得其精而已遺其粗，未究其本而先辭其末。不習六藝之文，不考百王之典，不綜當代之務，舉夫子論學、論政之大端一切不問，而曰“一貫”，曰“無言”，以明心見性之空言，代修己治人之實學。股肱惰而萬事荒，爪牙亡而四國亂，神州蕩覆，宗社丘墟。⑨

因為明人好清談，甚至清談得亡了國，所以清初的學者便開始反省，開始務實，不再作游談無根的空頭大話。而金石考據之學重實證，是最講實事求是的，“其事多與史書相證明，可以闡幽表微，補闕正誤”⑩，是可以證經史的。因此，這種學問在清初得到了重視，只是參與的學者在規模上不如乾、嘉時期罷了。

清初的金石學研究，雖還不能算是步入到碑學運動期，但實可看作運動之濫觴。一方面，它為乾、嘉時期的金石考據之學開了先聲；另一方面，則直接影響了清初隸書創作的復興。由于研究需要而大量進行的搜訪碑刻工作，使得人們有了更多親睹漢碑的機會。所見既多，則在審美上也不能不受到些影響，于是，那些效仿唐隸的宋、元隸書在飽觀漢代碑刻的清初學者眼中便顯得不堪入目：

[清]趙之謙 節錄《齊民要術》 紙本釋文：凡耕之本，在于趣時和土，務糞澤。旱鋤獲春凍解，地氣始通，土一和解。夏至，天氣始暑，陰氣始盛，土復解。夏至后九十日，晝夜分，天地氣和。以此時耕田，一而當五，名曰膏澤，皆得時功。春地氣通，可耕堅硬，強地黑壚，土輒平，摩其塊以生草，草生復耕之，天有小雨，復耕和之，勿令有塊以待時。所謂強土而弱之也。春候地氣始通：椓橛木長尺二寸，埋尺，見其二寸；立春后，土塊散，上沒橛，陳根可拔。此時二十日以后，和氣去，則土剛。以此時耕，一而當四；和氣去耕，四不當一。《齊民要術》引《汜勝之書》。書請歡伯尊兄方家指正。弟趙之謙。鈐印：趙之謙印（白） 我欲不悲傷不得已（白）

漢隸古雅雄逸，有自然韻度。魏稍變以方整，乏其蘊藉。唐人規模之，而結體運筆失之于矜滯，去漢人不衫不履之致已遠。降至宋、元，古法益亡，乃有妄立細肚、蠶頭、雁尾、鰲鉤、長椽、蠱雁、棗核、四楞關、游鵝、鋏鐮、釘尖諸名色者，粗俗不入格，大可笑。

而對漢隸的推崇則不遺余力：

吾幼習唐隸，稍變其肥扁，又似非蔡、李之類。既一宗漢法，回視昔書，真足唾棄。

其（鄭簠）初學隸，是學閩中宋比玉，見其奇而悅之。學二十年，日就支離，去古漸遠。深悔從前不求原本，乃學漢碑，始知樸而自古，拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流窮源，久而久之，自得真古拙、真奇怪之妙。

所以，清初的隸書家，大都有一個從學唐隸（或時人）轉而取法漢碑的過程。其中的鄭簠（1622-1693），便從當時的金石考據學中受益匪淺。錢泳在《履園叢話》中說：

國初有鄭谷口，始學漢碑，再從朱竹垞輩討論之，而漢隸之學復興。

鄭簠（谷口）是清初取法漢碑的先行者，為了學習漢隸，他曾竭力搜訪碑刻，并且與朱彝尊（竹垞）等金石學者相與商討，帶動了有清一代的漢隸之風。清代前期碑派書法的成就，主要是體現在隸書一體上，而在清初金石學影響下的，“由唐入漢”之隸書審美觀的轉變，又對清代隸書的發展起了重要的作用。

綜上所述，清代碑學運動的興起，歸根結底是受到了來自于政治意識形態的影響，無論是內因還是外因，都明顯與統治者有著重大的關聯。而由清初金石考據學帶動的漢隸之風，又起到了碑學實踐上的先導作用。發展到乾、嘉之后，終于匯集成聲勢浩大的碑學潮流，從而使得清代的書法完全走出了帖學的籠罩，并逐漸取代其獨尊的地位。

二、阮元、包世臣的碑學理論

阮元與包世臣是趙之謙碑學實踐的理論開啟者?？涤袨樵疲?/p>

阮文達亦作舊體者，然其為《南北書派論》，深通此事，知帖學之大壞，碑學之當法，南北朝碑之可貴。此蓋通人達識，能審時宜、辨輕重也。惜見碑猶少，未暇發撝，猶土鼓蕢桴，椎輪大輅，僅能伐木開道，作之先聲而已。

涇縣包氏以精敏之資，當金石之盛，傳完白之法，獨得蘊奧，大啟秘藏。著為《安吳論書》，表新碑，宣筆法，于是此學如日中天。迄于咸、同，碑學大播，三尺之童，十室

阮、包二人雖然在創作實踐上并不能算是碑派書家，但其碑學理論卻影響至大（正由于二人對北碑的倡導，才使得由鄧氏所發軔的取法北碑的創作實踐有了蔚為風氣的可能）。不過，阮氏也并非是清代第一位注意到北碑的學者，早在康熙年間，便曾有人對北碑有所論述：

《張猛龍碑》亦不知書撰人名，其構造聳拔，具是奇才，承古振今，非此無以開示來學。用筆必知源流所出，如安平新出《崔敬邕碑》，與此相似。

并認為連元代帖派大家趙孟頫的楷書也“筆下有北朝碑版遺意”。傅山亦云：

寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。足以回臨池既倒之狂瀾矣。

傅山雖未提到北碑，但其“四寧四毋”的思想顯然是對當時帖學書風的反動，并且也與后來的碑學審美主張相契合。只是陳（奕禧）、傅（山）當時尚缺乏碑學發展的大環境，故未能像阮氏的《北碑南帖論》和《南北書派論》那樣對碑學實踐起到實質性的作用。阮氏的“二論”雖在觀點上尚存有問題，但在客觀上起到了宣揚北碑的作用，他在《南北書派論》中說：

所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊規，尋魏、齊之墜業，庶幾漢魏古法不為俗書所掩，不亦祎歟！

相對于阮氏的“椎輪大輅、伐木開道”之先聲，包氏的理論則更成體系，鼓吹亦更力。在《藝舟雙楫》中，包世臣對碑派用筆之技法有著詳盡的論述：

北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。分、隸相通之故，原不關乎跡象……

用筆之法，見于畫之兩端。而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫、直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德以后，遂難言之?！沤駮E，俱未及此……

山子之法，以筆毫平鋪紙上，與小仲“始艮終乾”之說同。然非用仲瞿之法，則不能致此也。蓋筆向左迤后稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪于紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其必向左。驗而類之，則紙猶石也，筆猶鉆也，指猶錘也。是故仲瞿之法，足以盡側、勒、策三勢之妙，而弩、趯、掠、啄、磔五勢入鋒之始，皆宜用之。鋒既著紙，即宜轉換：于畫下行者，管轉向上；畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右。是以指得勢而鋒得力。惟小正書，畫形既促，未及換筆而畫已成，非至神熟，難期合法。……“始艮終乾”者，非指全字，乃一筆中自備八方也。后人作書，皆仰筆尖鋒，鋒尖處巽也，筆仰則鋒在畫之陽，其陰不過副毫濡墨，以成畫形，故至坤則鋒止，佳者僅能完一面耳。

包氏的“萬毫齊力”“中實之妙”“始艮終乾”等碑派書法的技法、審美理論，對趙之謙的書法創作實踐有著很大的影響。由于阮、包在當時頗有聲勢，所以在其碑學理論的鼓吹下，引發出了北碑大盛的局面?？涤袨槊枋鱿?、同之際的情況是“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體”，言雖夸飾，但在當時的確也形成了“碑學大播”的氣候。而趙之謙在這場碑學變革中無疑是最為出色的實踐者——是他率先成功地將北朝魏碑體的銘刻書風引入到書法創作中，這不僅是其個人的成就，也是有清一代在書法史上足以睥睨前人的重要貢獻。

三、對鄧石如、吳讓之的超越

康有為在《廣藝舟雙楫》中說：

乾隆之世，已厭舊學。冬心、板橋，參用隸意，然失則怪，此欲變而不知變者。汀洲精于八分，以其八分為真書，師仿《吊比干文》，瘦勁獨絕。懷寧一老，實丁斯會。既以集篆隸之大成，其隸楷專法六朝之碑，古茂渾樸，實與汀洲分分、隸之治，而啟碑法之門。開山作祖，允推二子。

康氏所云“舊學”者，當即指帖學而言。在乾隆年間（1736-1795）的書壇，“揚州八怪”以其個性強烈的書風而獨樹一幟，但在碑學的創作上，顯然走得還不夠徹底。所以，金農（冬心）（1687-1763）的書法造詣雖也不低，卻還屬于“欲變而不知變者”。伊秉綬（汀洲）（1754-1815）的隸書成就很高，但歸根結底還是顏書的底子，其用筆更多的是帖的寫法，只不過從顏字中蛻化得巧妙，令人“碑”“帖”莫辨而已。故此，真正稱得上“啟碑法之門”“開山作祖”的，只有“集篆隸之大成，其隸楷專法六朝之碑”的鄧石如一人。鄧氏的出現，是清代碑學運動中一個極為重要的轉折點，康有為曾在《廣藝舟雙楫》中大力頌揚：

國初猶守舊法，孫淵如、洪稚存、程春海并自名家，然皆未能出少溫范圍者也。完白山人出，盡收古今之長，而結胎成形，于漢篆為多。遂能上掩千古，下開百祀，后有作者，莫之與京矣。完白山人之得處在以隸筆為篆，或者疑其破壞古法，不知商、周用刀簡，故籀法多尖；后用漆書，故頭尾皆圓；漢后用毫，便成方筆，多方矯揉，佐以燒毫，而為瘦健之少溫書。何若從容自在，以隸筆為漢篆乎？完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺豎僮，僅解操筆，皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師，皆直指本心，使人自證自悟，皆具廣大神力功德，以為教化主。天下有識者，當自知之也。吾嘗學《瑯琊臺》《嶧山碑》無所得。又學李陽冰《三墳記》……無所入。后專學鄧石如，始有入處。后見其篆書，輒復收之，凡百數十種，無體不有，無態不備，深思不能出其外也。于是廢然而返，遂棄筆不復作者數年。近乃稍有悟入處，但以《石鼓》為大宗，鐘鼎輔之；《瑯琊》為小宗，西漢分輔之。馳思于萬物之表，結體于八分以上，合篆、隸陶鑄為之，奇態異變，雜沓筆端。操之極熟，當有境界，亦不患無立錐地也。吾筆力弱，性復懶，度不能為之。后有英絕之士，當必于此別開生面也。

[清]趙之謙 漢鐃歌三章 紙本 1864年釋文：上之回，所中溢，夏將至，行將北，以承甘泉宮。寒暑德，游石關，望諸國。月支臣，匈奴服，令從百官疾驅馳，千秋萬歲樂無極。 上陵何美美，下津風以寒，問客何從來，言從水中央。桂樹為君船，青絲為君笮，木蘭為君棹，黃金錯其間。滄海之雀赤翅鴻，白雁隨。山林乍開乍合，曾不知日月明。醴泉之水，光澤何蔚蔚，芝為車，龍為馬，覽敖（遨）游，四海外。甘露初二年，芝生銅池中，仙人下來飲，延壽千萬歲。 遠如期，益如壽，處天左側，大樂萬（歲），與天無極。雅樂陳，佳哉紛。單于自歸，動如驚心，虞心大佳，萬人還來，謁者引,鄉殿陳，累世未嘗聞之，增壽萬歲亦誠哉。漢鐃歌三章。同治甲子六月，為遂生書。篆法非以此為正宗，惟此種可悟四體書，合處宜默會之。無悶。鈐?。褐t印信（白）

鄧石如之前的清代篆書，主要是以唐代李陽冰的鐵線篆為榜樣，寫得既吃力，又乏生氣。而鄧氏“以隸筆為篆”，用一種全新的筆法來詮釋篆書，使得這種“自非好古之士，鮮或能之”的“不可作之書”，連“僅解操筆”的“三尺豎僮”都能為之。雖然也有人“疑其破壞古法”，但康氏講得很好：“不知商、周用刀簡，故籀法多尖；后用漆書，故頭尾皆圓；漢后用毫，便成方筆，多方矯揉，佐以燒毫，而為瘦健之少溫書。何若從容自在，以隸筆為漢篆乎？”康有為能敏銳地注意到由于書寫工具的不同而對篆書筆法造成的影響——鐘鼎銘文、秦篆刻石，都是因澆鑄、銘刻等制作工序而改易了原來手寫體的面貌，則又何必拘泥于這個已與手寫體原貌異相且書寫困難的“古法”呢？

趙之謙于書服膺鄧氏，無論是書法、篆刻，鄧石如都對趙影響至深。而正是在鄧的基礎上，趙之謙才得以實現阮、包的碑學主張，完善了鄧氏以來的碑派技法體系，從而成為清代第一位在正、行、篆、隸諸體上真正全面學碑的成功實踐者（鄧氏功在篆、隸，楷書雖學六朝，然成就次之，行書更次之）。倘作比較，鄧是先行者，有篳路藍縷開創之功；而趙雖是后繼者，但卻能在繼承的基礎上創新，并且在總的造詣上超越了鄧氏。對于自己的書法成就，趙之謙曾在致何紹基弟子夢惺信札中說：

來紙書六屏、一對、兩扇，又一篆幅，勉從君意，亦書之。冊子六葉則不能書，何以故？古人作書，大小長短不能限制。以取畫一，惟科舉卷子乃有之。若限以行款作四體書，不惟大失古法，且使作書者化為車中新婦，試問能適情樂性乎？推尊意不過欲弟多作數字，恐不畫直格則一紙涂數字以塞責，不知弟非此種不肖伎倆。而君為此，轉類市人之買菜求益矣。……然當與君約，若真意欲為弟刻板數紙，則不必為四體書。弟于書僅能作正書，篆則多率，隸則多懈，草本非擅長，行書亦未學過，僅能稿書而已（二字見《藝舟雙楫》）。

這段話的后半截，每每被后人所援引，用來評定其諸體優劣之依據。而在事實上，這不過是趙氏的一番推脫之詞而已。由于夢惺對趙之謙的書法頗為欣賞，欲為他“刻板數紙”，而求作“四體書”，故趙氏自謙“篆則多率，隸則多懈，……僅能稿書而已”，此意在陳述其“不必為四體書”之由，而并非對這些書體都不太滿意。相對地，隸書在諸體中是要弱一些，并且也要遜色于在鄧書中列第一的鄧隸（雄厚上不如鄧）；篆書與隸書同樣，受到鄧的影響較深，但趙篆在字態、氣息等方面都有勝于鄧篆處；趙氏自矜為“于書僅能作”的魏楷則是諸體中成就最巨者——他用毛筆淋漓盡致地再現了北朝魏體的銘刻書風，堪稱前無古人之創舉。而鄧楷雖亦學六朝碑刻，然終嫌未脫盡唐楷風氣，用筆也欠自然，在風格上不如趙成熟；趙自稱“行書亦未學過”，這是很不符合實際情況的。在早期時，他便曾“遍求古帖，皆涉一過”，而且寫得一手類似何紹基的顏行。由帖入碑后，在極難寫出個人風格的楷書一體上取得成功，且以魏楷筆意入行，在史上首開魏體行書之先河，這更是鄧氏所做不到的。并且，從總的作品格調來看，趙比鄧顯然要高出一籌，這又是由于鄧氏的學養不足所決定了的。比較而言，趙在諸體的技法上要比鄧更完善一些，他的繼承在篆、隸，突破在正、行，而草書則誠如趙氏所云，皆非二人所擅之體，可以擱置不論。

[清]趙之謙 節臨《樊敏碑》 紙本釋文：君鐘其緒，□南西疆，濱近圣禹。子銘年伯大人屬書。乙丑四月二十一日，趙之謙。鈐印：趙之謙?。ò祝?/p>

在鄧、趙中間，還有一個吳讓之需要提及。吳是包氏門人，鄧的再傳弟子，吳、趙之間，也曾有過間接的交往。吳讓之在當時是鄧氏傳人中聲名最著者，但總的書法成就卻并不高：

吳讓之為鄧之嫡傳，然無完白筆力，又無完白新理，真若孟子門人，無任道統者矣。

吳氏的書法，其篆、隸、楷學鄧石如，行書則師包世臣。趙之謙曾在寫給魏錫曾的信中這樣評價吳讓之：

趙在寫這通信札時，應該對吳已有一些主觀上的意見，所以其云吳氏“天一人九”（天分只占了一成），是帶了些情緒的因素的。不過，若平心而論，吳的天賦不如鄧、包，更不如“天七人三”的趙之謙，這恐怕也是事實。趙在未入京前也曾說過推崇吳氏的話，但這與“天一人九”也并不矛盾。吳氏天分雖不高，但繼承鄧的工夫很深，尤其是篆書，可供學鄧篆者直接取法。并且，吳讓之作為當時尚健在的鄧氏嫡派傳人之身份，恐怕也是令趙另眼看待的原因。

總的來說，同樣作為鄧氏繼承者的趙、吳二人，其本質的區別在于創新與守舊的不同。趙是鄧法的完善者，而吳則充其量不過是個尾隨者（也正因為此，決定了兩人在客觀上是不可能存在很好的交流空間的）。吳在趙之先，是長輩，又有“嫡傳”的優勢，卻反而受到束縛，而不像趙之謙那樣能在繼承的基礎上有所出新，這大概也是因其天分不濟、思想保守所決定了的。所以，這桿“辟道路、開新局”的大纛自應由有著強烈創新意識的趙之謙方能標樹，而非是謹守師法的吳讓之所能勝任。

四、何紹基、趙之謙創作審美觀之分歧

不過，雖然趙之謙在書法上成就很大，但詆毀者也大有人在：

歡伯仁兄大人執事……承詢書學，弟所得者，不出包倦翁、張宛鄰兩家家法，所悟則有出兩家之法之外者?！翚ёu之口，久不在念。蓋極力推崇者，往往不能言其所以；然而見輒丑詆，其人心口如一，尚有真氣。曩在都門，劉子重比部乞筆法，因舉與娼家說貞節為說，其駭彼聽聞者，非飾非文過，世世相傳，本無此事故也。子重惡其刻，而深許其似。閣下聞之，以為是乎？否乎？……然而罵聲達墻外矣，呵呵。

這是趙之謙在給朋友的信中談及對他書法的“毀譽之口”。

群毀之，未毀我也，我不報也；或譽之，非譽我也，我不好也。不如畫我者，能似我貌也。有疑我者，謂我側耳聽開口笑也。

這是在畫款中表明對于“毀譽”的態度。由此觀之，當時罵他的人應不在少數，這些人當中，何紹基是“罵”得較兇、也令趙之謙有些招架不住的一位。

同治九年（1870），趙之謙與何紹基在杭城晤面，在寫給魏錫曾的信中，趙氏曾談到兩人見面時的情況：

……何子貞先生來杭州，見過數次。老輩風流，事事皆道地，真不可及。弟不與之論書，故彼此極相得。若一談此事，必致大爭而后已，甚無趣矣。

趙與何的晤面并不太愉快，原因是兩人論書不合。讀完此札，不禁令人生疑，何長趙三十歲，是趙的長輩，會面時應是七十多歲的老人了。年逾古稀，火氣卻仍旺盛，這是否是趙氏的夸張之詞？不過，在另一通趙之謙寫給何紹基弟子夢惺的信里，也談到了何的詈罵：

……弟從前之不愿為君書者，以君為何太史弟子。太史之視弟如仇，前在杭州，同宴會者數次，太史逼弟論書，意主挑戰，以行其詈。弟一味稱頌太史之書，為古往今來生民未有，彼無可伺釁而去。然猶向其鄉人大肆垢厲，類村夫俗子行徑，殊可笑也。君于臨書，師太史而以許侍郎合之，善矣。又加以吳讓老（讓老亦太史所丑詆者），則置蓑笠翁于朝冠之側矣?？神斠嗫删础Ｓ钟勗S鄙人，深為惶驚。弟于書視讓老則同而異，于何、許則風馬牛之不相及矣。不識君何以取之，故不愿書也?！秊樘返茏樱鲿屑氨扇耍瑒t與世間賞鑒家大異。竊恐太史聞之，轉以君為叛道也。奈何奈何！

由此看來，雖已年邁的何紹基確實厲害，平素嘴上不饒人的趙之謙只能當面“一味稱頌”，而心里卻著實反感。至于兩人論書的“不合”之處，趙在寫給夢惺的另一封信中說：

……弟于書法，不從書入，又不能作騎墻之見，故為子貞先生所大惡。今閣下素服膺道州之教，而不棄鄙人，亦是天壤間僅見人物也。

據趙氏自述，他為何氏所“大惡”的原因有二：一是“于書法，不從書入”；二是“不能作騎墻之見”。這兩句話都語焉未詳，不太好理解，但若結合何、趙兩人的書法風格、審美觀細作思考，則還是能找到其中答案的。

且先來分析何紹基的書風及論書主張。

余廿歲時始讀《說文》、寫篆字。侍游山左，厭飫北碑，窮日夜之力，懸臂臨摹，要使腰股之力悉到指尖，務得生氣。每著意作數字，氣力為之疲苶，自謂得不傳之秘。后見鄧石如先生篆、分及刻印，驚為先得我心，恨不及與先生相見。而先生書中古勁橫逸、前無古人之意，則自謂知之最真。

何紹基登進士后曾在庶常館受教于阮元，與趙之謙同樣，于書亦服膺鄧石如，是一位“厭飫北碑，窮日夜之力懸臂臨摹”的書家。不過，何學碑的情況卻與趙很不相同，何氏重在以“篆、分入楷”，是極講求篆、隸筆意的：

余學書四十馀年，溯源篆、分，楷法則由北朝求篆、分入真楷之緒。

余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而購藏亦富。化篆、分入楷，遂爾無種不妙，無妙不臻。

肄書搜盡北朝碑，楷法原從隸法遺。棐幾名香供《黑女》，一生微尚幾人知？

何紹基雖然對北碑“摹仿甚勤”，但其行、楷書在點畫形態上絲毫沒有北朝碑刻的痕跡。只要與被他一直臨摹、稱頌的《張黑女墓志》相對照，就能發現何氏書風與北碑之間風牛馬不相及的事實?？陀^地講，何紹基的書法面目類顏，線質近篆、隸——顏面碑（篆、隸碑）質，而與北碑全不搭界。若要稱其為碑派書家，那也只是在用筆的線質上汲取了篆、隸養分而已。何氏的這種創作傾向，正是基于其講求篆、隸筆意的創作審美觀，所以，他自然不會像趙之謙那樣去直接效仿北朝碑刻的點畫形態。對于碑刻，他更欣賞的是由于年代久遠、風雨侵蝕而造成的金石之味：

同治癸亥初夏，余游七星巖，此碑正在水中，無從手拓。石刻有波沖雨溜，偶得拓出，風韻必勝。如焦山《瘞鶴銘》，至今以水拓為珍秘也。

漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚。學渾厚則全恃腕力，石性脆，力所到處，應手輒落。愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易貌。

這雖是論印之語，但漢銅印的“斑駁”與碑刻的“剝蝕”都是由于受到自然作用的結果（而非其本來面目），故同樣亦可反映出趙之謙的碑刻審美觀。趙氏治印從不故作修飾去追求類似漢銅印的“斑駁”效果（而是一任刀法的自然來表現渾厚），所以他在書法上亦以流暢光潔的用筆來追求北碑中的茂密雄渾之意，而與何氏的故作遲澀完全相反，這是兩種不同的碑刻審美觀分別在用筆上所呈現出的不同特征。

由上所述，趙之謙這種代表其書法最高成就的魏碑體風格，應該不會受到審美趣尚迥異的何紹基的贊賞。況且，趙前期的書風又與何相類，這前后書風的差異之大，可能更會令他不能接受。趙之謙前期的顏書風格固然寫得不錯，也為后來由帖入碑打下了很好的基礎，但倘一直寫下去而并不向碑轉換的話，最終在造詣上可能也不遜于劉墉（1719-1804）、錢灃（1740-1795）、何紹基等書家，但在晚清書法史上的位置則就不會顯得重要了。不過，雖然何氏不能賞識趙的魏體書，但其弟子及私淑者卻并不受到影響，除了弟子夢惺外，還有“學道州書，得其神似”的藍洲也曾向趙之謙求索書法。

趙之謙的書法，其最大得力處在北朝魏碑體，而魏碑體乃銘刻書風——其點畫形態的形成與刻工銘刻模式有很大的關系。趙氏的“于書法，不從書入”，當即是指以“筆”摹“刀”——用毛筆來表現北碑刀刻而成的點畫形態。這在何氏看來，顯然是違背了學書之常理——不去深究北碑中所蘊涵的篆、隸筆意，而斤斤于對其皮相的模仿?！安荒茏黩T墻之見”，則是指在兩人的會晤中，心性甚高的趙之謙當然不會太附和何氏的書法審美觀。何、趙之爭，實質上是代表了當時書壇關于學習碑刻的兩種意見：一種是注重篆、隸筆意的創作審美觀，主要以取法秦、漢碑刻為主，或亦崇尚北朝魏體書，但僅汲取其中所含的篆、隸筆意而已；另一種是既重視篆、隸筆意，又更著力于對北魏碑刻的學習——無論形、神，都努力去靠近。前者以何紹基為代表（之前的金農等都可歸入到此類）；后者是鄧石如肇其先，至趙則蔚為大觀。從發展的角度來看，毫無疑問，趙之謙在書法創作上對北朝魏碑體的審美價值取向無疑比何紹基更具有進步意義，倘僅求“篆、隸筆意”，則秦、漢碑刻是源頭正宗，自無需再向北碑取法。而這些沉寂了千年的北朝碑刻到了趙之謙的筆下，被更進一步地發掘出不同于以往的審美價值，從而使得清代的碑學運動在書法創作實踐上發生了根本性的轉變——由取法秦漢篆、隸碑刻擴展到北朝魏碑體書風。

五、諸家評議

除了何紹基外，對趙之謙持批評態度的還有不少。如當時的學者平步青云：

近人好摹北魏殘碑及新出造像，其說始于阮文達之《南北書派論》《北碑南帖論》，然文達作隸、正書尚守前人矩矱，不專用北派也。其后武進張婉女史（綸英，翰風三女）出，始專門名家。涇包安吳諸君和之，至今日而益盛，甚至取造像惡札而臨摹之，亦豈真得旃裘遺法乎？

平步青雖然不是直接批評趙氏，但他認為“北朝造像不必學”的觀點顯然與趙相左。馬宗霍《霎岳樓筆談》云：

撝叔書家之鄉原也，其作篆隸，皆臥毫紙上。一笑橫陳，援之不能起，而亦自足動人。行楷出入北碑，儀態萬方，尤取悅眾目，然登大雅之堂，則無以自容矣。

馬宗霍“鄉原”“無以自容”等語的依據，是趙氏作書有“臥毫紙上”“取悅眾目”等“毛病”。殊不知趙氏用筆柔中寓勁，對筆鋒有著極強的駕馭能力，而在取法北碑上，又能以柔毫自然生動地表現出魏碑體的點畫形態，這從技法的角度來講是極為不易的。馬氏此言，實是因其眼力未到而作出的過刻之論。

康有為《廣藝舟雙楫》說：

趙撝叔學北碑，亦自成家，但氣體靡弱。今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則趙撝叔之罪也。

康是繼趙之后的晚清碑派大家，而《廣藝舟雙楫》流傳又廣，所以他的評價具有相當的影響力?？凳系膶W書道路與趙頗有相近之處，他早年也學帖，仿干祿書體，后來“幡然知帖學之非”，乃復致力于北朝碑刻。相對而言，趙書用筆方而鋒側，康書用筆圓而鋒正；趙書風格柔勁，康書氣度渾雄，一陰一陽，正好相反。再來看《廣藝舟雙楫》中的《碑品》：

神品：《爨龍顏碑》、《靈廟碑》陰、《石門銘》。

妙品上：《鄭文公四十二種》《暉福寺》《梁石闕》。

妙品下：《枳陽府君碑》《梁綿州造像》《瘞鶴銘》《泰山經石峪》《般若經》《石井闌題字》《蕭衍造像》《孝昌六十人造像》。

被列入神、妙品的這些石刻，大都是隸意未脫者，如《爨龍顏碑》、《靈廟碑》陰、《枳陽府君碑》、《泰山經石峪》；或是用圓筆者，如《石門銘》《鄭文公四十二種》《瘞鶴銘》。而與趙之謙魏楷書風接近的一些北朝碑刻，卻被列在其后，如《張猛龍清德頌》列精品上；《楊大眼造像》《始平公造像》列能品上。從《碑品》的品第排列中，頗能反映出康氏的碑刻審美觀：

古人論書，皆尚勁險。二者比較，健者居先。古尚質厚，今重文華。文質彬□，乃為粹美?？讖南冗M，今取古質。華薄之體，蓋少后焉。

“古質”者，當即指蘊涵篆、隸筆意之碑刻，如《爨龍顏碑》等碑，隸意極濃；《鄭文公》等魏碑因系圓筆，與篆書的用筆較接近，故亦比其它方筆魏碑（如《張猛龍》等）更顯得具有篆書筆意。而與趙之謙書風相似的那些碑刻，由于相對少了“篆、隸筆意”，遂被康氏列為“華薄之體”，受到了“少后”的待遇。

因此，在書風雄渾、雖標榜“魏碑無不佳者”卻偏好“古質”“圓筆”之碑刻的康氏眼中，趙之謙外柔內勁、筆勢婉轉而結體茂密的魏碑體書風被認為是“氣體靡弱”，這是符合其審美主張的。當然，康氏的重“古質”與何紹基的推崇“篆、隸筆意”又有所不同，這在他們的創作實踐上都能具體反映出來?？凳系拇_是一位對北朝碑刻有著很好藝術感悟力的書家，只是其言辭偏激，且好作大言。何氏則是喜歡了大半輩子的北碑，而卻實未理解到其中的精微之處。

在《廣藝舟雙楫》中，康有為對趙氏的評價并不是太高，但對另一位同樣取法北碑的書家卻極力推崇：

湖北有張孝廉裕釗廉卿，曾文正公弟子也。其書高古渾穆，點畫轉折，皆絕痕跡，而意態逋峭特甚。其神韻皆晉、宋得意處，真能甄晉陶魏，孕宋、梁而育齊、隋，千年以來無與比。其在國朝，譬之東原之經學、稚威之駢文、定庵之散文，皆特立獨出者也。吾得其書，審其落墨運筆：中筆必折，外墨必連；轉必提頓，以方為圓；落必含蓄，以圓為方。故為銳筆而實留，故為漲墨而實潔。乃大悟筆法……完白山人純乎古體，張君兼唐、宋體裁而鑄冶之，尤為集大成也。阮文達《南北書派論》，謂必有英絕之士領袖之者，意在斯人乎？

本朝書有四家，皆集古大成以為楷：集分書之成，伊汀洲也；集隸書之成，鄧頑伯也；集帖學之成，劉石庵也；集碑之成，張廉卿也。

歐體盛行無魏法，隋人變古有唐風。千年皖楚分張、鄧，下筆蒼茫吐白虹。自隋碑始變疏朗，率更專講結構，后世承風，古法壞矣。鄧完白出，獨鑄篆、隸，冶六朝而作書。近人張廉卿起而繼之，用力尤深，兼陶古今，渾灝深古，直接晉魏之傳，不復溯唐人，有何宋、明，尤為書法中興矣。

張裕釗（1823-1894），字廉卿，湖北武昌人。道光二十六年（1846）舉人，曾入曾國藩（1811-1872）幕，潛心研究桐城派古文，為“曾門四弟子”之一。張、趙年歲相近，都是當時有名的碑派書家，從今見的文獻資料來看，并沒有發現關于兩人交往的記載。在康氏的眼中，張裕釗不但是書法成就幾欲凌駕于鄧石如之上，而且還是阮元《南北書派論》中所預言的領袖一代書風者?？底苑Q從張書中“大悟筆法”，并對其“落墨運筆”有一番描述：“中筆必折，外墨必連；轉必提頓，以方為圓；落必含蓄，以圓為方。故為銳筆而實留，故為漲墨而實潔?！鼻覍φ諒堅ａ摰目瑫肚ё治摹穪韺ζ鋾L進行分析，從總體來看，張氏的楷書并不是很像魏碑體，對此，康氏在《廣藝舟雙楫》中作如是解釋：

……又云，取法乎上，僅得其中。吾見鄧頑伯學六朝書，而所成乃近永興、登善。張廉卿專學六朝書，而所成乃近率更、誠懸?！w唐人皆師法六朝，鄧、張亦師法六朝，故能與之爭道也。

鄧、張的“學六朝書”學得像唐人，是因為“取法乎上，僅得其中”？則趙氏的“六朝書”學得逼肖又該何說？事實上，張裕釗學魏碑的同時亦習唐楷，他的楷體整齊劃一而少變化，結體上更多的也是唐楷的間架。若要論其“特立獨出”處，則在于橫與豎畫的轉折處圓內而方外，這樣的形狀，在筆勢的承接上是有欠自然的，并且很有在書寫時重復描畫的嫌疑（此種筆畫連接方式用毛筆很難一次性寫出），而康氏卻譽為“點畫轉折，皆絕痕跡”。除了橫、豎畫的轉折處外，在鉤畫中也可看到這種用筆不自然的痕跡。在這一點上，趙之謙顯然要高明許多，趙氏的以“筆”摹“刀”，其書寫都是一次性完成，并且用筆自然生動，極能捕捉到北碑中刀法的精髓。相對來說，張裕釗的用筆技法層次較低，且缺乏藝術表現力。今人啟功曾說：

張廉卿先生本是寫大卷子、白摺子應科舉考試的，后來受到古代碑刻的啟示，用筆內圓外方，樹立了嶄新的風格。但他的書風實成于他中年以后，還有許多從前方框的痕跡。

由于“受到古代碑刻的啟示”而形成的“內圓外方”的這種用筆，不但與趙之謙不同，在他之前的書家中也不能找出第二個，所以其風格確乎是“嶄新的”。但由于其書法底子是“館閣體”，積習既深，也就影響到“落墨運筆”處，故而他的點畫“整齊劃一”也就在所難免了。在《廣藝舟雙楫》中，康氏的“推張”與“貶趙”形成了鮮明的對比。其“貶趙”之言，由康對碑刻的審美取向來看還稍可理解，而“推張”之論，則實出自一己之私言。

撝叔書初師顏平原，后深明包氏鉤、捺、抵、送，萬毫齊力之法，篆、隸、楷、行，一以貫之。故其書姿態百出，亦為時所推重，實乃鄧派之三變也。而論者至指為北碑之罪人，則又不免失之過刻。

向燊之言，正可批駁康氏之論?？涤袨閺淖约核玫膶徝罉藴食霭l，不但貶斥了趙書，且認為他給當時的書壇帶來了負面的影響。而實際上，康氏的話也并不客觀，一則當時的書壇并沒有“盡為靡靡之音”；二則是即便如此，亦應為師學者之過，而不能因此歸咎于趙。

撝叔書如其畫，皆若以盛氣凌人。其作北魏最工，用筆堅實，而氣機流宕，變化多姿，故為可貴。其他各體，亦咸精熟。惟論者謂其稍有習氣。董思翁論畫云：“當于熟中求生。”撝叔之書，恐正坐太熟之過。

確實，由于要賣字或應酬，趙氏的有些作品并不盡如人意，尤其是在用筆上的過于夸飾，難免會讓人有造作之感。但若要論一位書家的成就，自應以其佳品為準，而非是應酬之作。“恐正坐太熟之過”云云，是因為趙的用筆婉轉而流暢，所以就容易給人造成熟練的感覺。其實，趙之謙在“拙”的審美上曾作過深入的思考，他的魏碑體書法外機巧而內拙厚、外疏朗而內茂密，此非真知書者不可以道也。

與康氏不同，另一位同樣崇尚陽剛大氣的晚清碑派大家吳昌碩，則對趙之謙的書法頗為服膺：

吳少趙十五歲，也是書、畫、印兼擅的大師，在藝術創作上受趙之謙的影響頗深。對于趙之謙書法的評價，更多的則表示了贊揚的態度，如：

余嗜書畫，尤嗜悲庵先生書畫，鶴廬所嗜與余正同。悲庵工橅魏碑，于規矩謹嚴之中，極神明變化之妙。其所為變化，即其畫筆之超群軼倫、不可方物者也，則書中有畫也。悲庵善畫山水、花卉，以秀逸之筆寓樸穆之神，其所為樸穆，即其書勢之還醇斂鍔、靜與古會者也，則畫中有書也。要非其人植品高，讀書多，弗克以臻此。此悲庵之書畫所為可貴也。

這是吳隱（1867-1922）為《悲庵剩墨》所作的序文。吳隱對趙之謙的生平、藝術在整體上都比較了解，所以能將其書法和繪畫、人品、學養等聯系起來討論，從而也有了更為深入的認識。

張宗祥（1881-1965）在《書學源流論》中指出：

撝叔得力于造像，而能明辨刀筆，不受其欺，且能解散北碑用之行書，天分之高，蓋無其匹。

撝叔以孤憤，好嬉笑怒罵，詩文皆務為新奇，可駭可愕。坐是不諧于世，當代作者亦不能無訾議。然書畫刻石并卓絕一時，記誦亦實有勝人處，固不必以體格繩檢之。千秋巨眼，自有真鑒，存而不論可也。

[清]趙之謙 仙集山亭八言聯 紙本 1865年釋文：仙集之詞，藏吾丹篆；山亭以外，留此黃楊。少筠仁兄年大人屬書，即集《瘞鶴銘》殘字。同治乙丑六月，會稽弟趙之謙。鈐?。黑w之謙?。ò祝?/p>

這是一段關于趙之謙詩文的評論，但同樣也可移用于書法。潘衍桐將趙氏“不諧于世”的原因歸于其“孤憤，好嬉笑怒罵”的性格。的確，趙的脾性兀傲，再加上其魏碑體書風迥異于時人，這當然要令人有所“訾議”了。不過，“訾議”歸“訾議”，而“千秋巨眼，自有真鑒”——對于趙之謙的書法成就，歷史自會作出最為公正的評定。

注釋：

①清替明祚后，處于異族統治下的漢人士子，并沒有因喪國而失掉文化上的優越感。為了徹底地征服漢人，進一步加強滿清政權的統治，康熙、雍正、乾隆三朝的統治者在文化上都采用了極其嚴厲的高壓政策，文人士子在言論、著述上稍有不慎，便會被視作叛逆，甚而招來滿門抄斬、株連九族之禍。在這樣的政治氛圍下，為了求得自保，漢族知識分子便逐漸轉向遠離政治的考據之學。

②《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第755頁。

③[清]康有為《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，第778頁。

④[清]康有為《廣藝舟雙楫》，第754、755頁。

⑤[清]康有為《廣藝舟雙楫》，第777頁。

⑥[清]王澍《論書剩語》，《明清書法論文選》，上海書店，1994年，第608頁。

⑦[清]龔自珍在《干祿新書自序》中對當時的科舉考試曾有記述：“凡貢士中禮部試，乃殿試。……既試，八人者則恭遴其頌揚平仄如式，楷法尤光致者十卷，呈皇帝覽，……先殿試旬日為復試，遴楷法如之。殿試后五日，或六日、七日，為朝考，遴楷法如之。三試皆高列，乃授翰林院官?！Ｋ蛙姍C處，有考試，其遴楷法如之。”

⑧《章安雜說》則一一，上海人民美術出版社，1989年。

⑨[清]顧炎武《日知錄》卷七，清康熙三十四年（1695）潘氏遂初堂刻本。

⑩[清]顧炎武《日知錄》，顧炎武《顧亭林詩文集》卷二《金石文字記序》，清宣統元年掃葉山房石印本。