清代書學與西洋構成意識在中國書法中的導入

□ 祝 帥

在觀察晚近中國書法史發展的宏觀線索時，有一個問題始終縈繞在筆者心頭，那就是以明季黃道周、張瑞圖、詹景鳳、王鐸、傅山為代表的大幅狂草書法，為何在整個清代并沒有隨著書寫條件的不斷提升而進步，反而幾成絕唱，乃至一直到20世紀的林散之這里才重新接續起唐代狂草的偉大傳統？對此，書法史往往解釋為清代篆隸書所取得的輝煌成就限制了行草書特別是狂草的發展，而篆隸書的異軍突起則得益于清代金石學的復興和碑學的興起。誠然，書法史上兼擅篆隸與草書的書家并不多見，即便王鐸、傅山也不例外，清代的鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩等更是無法以草書名世，但這個說法顯然不能解釋清代篆隸書區別于傳統金石學在字結構和章法上所取得的新變。在撰寫《書畫同源：趙之謙》一書時，筆者意識到以趙之謙為代表的清代碑學家對字法和章法空間的處理有繪畫特別是彼時已經傳入中國的西洋繪畫的影響，但并未及深究①。近年來，隨著思考的深入和學界諸多同仁研究的進展，有關清代書學（主要是以篆、隸、楷為代表的正體字）與現代設計觀念之關系重新進入筆者的視野。

一、問題的提出

鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩（以下行文中簡稱“清代四家”）雖然并不生活于同一個時代，但都堪稱清代書法不同時期的代表人物。他們四人書風各異，但都在不同程度上分享著清代書法的某些共性。其中一個重要的特點，就是這四位書法家最擅長的字體都是靜態字體，即篆書（含篆刻）、隸書、楷書（包括魏碑），而不以草書見長。其中，鄧石如在隸書方面是皖派書風的開創者，其篆書更是堪稱大家，其草書作品也有傳世，以《海為云是》五言聯為代表，但很難說屬于狂草作品，成就亦無法與其篆隸書比肩；何紹基楷書宗法魯公，以楷、隸筆法入行書，因其執筆方式的奇異而自成統緒，堪稱后世“蜾扁書”之鼻祖；趙之謙雖有大量行書手札、稿本傳世，但代表其藝術成就高度的顯然是篆書、隸書、魏碑和篆刻，草書作品幾近空白；而吳昌碩作為篆書、篆刻大家，其大寫意繪畫作品似乎暗合草書筆意，但亦不肯以狂草書創作示人。一言以蔽之，他們所擅長的都是“正體字”或曰“靜態書體”。以“清代四家”為杰出代表的300年的清代書壇上，最杰出、知名度最高的一批書家，似乎都并不擅長草書，特別是狂草。

[清]趙之謙 山中多白云 紙本釋文：山中多白云。戲拈兒輩七巧板成數十字。程子鏡芙摹作榜書。持贈少庵仁兄親家大人粲正。撝叔識。

[清]趙之謙 山雷軒 紙本釋文：山雷軒。葛民先生取頤卦象名其軒。既自為記，因屬之謙篆。

對此，以往的書法史都把他們作為清代碑學書法的代表人物加以解釋。且不說這四位書家本身都不是碑學范式的開創者和概念的提出者，僅僅用碑學這個體現書法史內部演進的概念來描述他們也是遠遠不夠的。用碑學概念來觀照這四位書家的風格時，可以說只能體現出一種“家族相似”，換言之，只有似是而非的概括性，卻并沒有表現出精確的解釋力。更何況，僅僅用金石學和訪碑的復興來描述清代碑學書風的起源，也無法回答為何碑學傳統傳世多年，在清代大多數碑學經典算不上新的考古發現，可以說在唐代之后幾近平淡無奇，卻在清代突然別開生面這一問題。對此，我們或許可以從書法史之外更廣闊的文化領域的風氣中尋找新的闡釋方式。

在筆者看來，被清代書壇特別是康有為所視為碑學的書法經典之所以在清代以前沉寂上千年，卻得以在清代紛紛成為書家效仿和再創造的對象，是因為碑學傳統所提供的基本素材——具有獨特空間意識的靜態書體形態，因其暗合了彼時西方傳入的西洋繪畫構成原理和形式法則，又因其較慢的書寫速度決定了在創作中尤其適合反復推敲、設計和安排，所以尤其得到在潛意識里面受到西方影響的晚清書家的青睞。這種西洋繪畫構成原理和形式法則可以概括為一種“設計意識”，即在書法創作中，書家可以對字結構（內部空間）和章法（外部空間）進行預先的布置和安排，以機械的點線面為代表的設計構成中的幾何形體取代了此前書寫中“變起伏于鋒杪”的那種偶然性，從而迥異于快速、即興書寫的動態字體（尤其是狂草）。如果對狂草書的內外部空間進行某種預先的布置和設計，則在正式創作中勢必影響書寫速度，從而使草書呈現出某種臃腫或遲滯的點畫形態（像鄧石如某些實驗性的草書書寫所表現出的那樣），進而影響作品的整體外觀。又因為這種設計意識隨著清代以降西方印刷技術在中國的傳播和普及，從而在整個20世紀直至今日書壇仍然不乏模仿和實踐者。

加拿大傳播學家麥克盧漢在《谷登堡星漢璀璨》中曾經有一個發現：“印刷，在把地方語言轉變為大眾媒介的過程中，構建了現代主義國家的統一而中央集權的軍隊力量。”②這一論點的論據是：“雖然谷登堡的字體設計模仿著各種手寫體，但人文主義的設計師們在16世紀卻讓字母遠離書法，而使用幾何工具構建了羅馬字母。”③在中國，印刷術的發展路徑雖然與西方不同，但似乎也暗合了麥克盧漢的這一觀點。

字體設計是一門藝術嗎？直到包豪斯（1919-1933年間德國的一所設計學院）的時代之前，人們對這個問題還是存在爭議的。麥克盧漢在《古登堡星漢璀璨》一書中就觀察到這樣一個事實：在印刷機出現伊始，那時候印刷所用的字體還是在刻意模仿手寫字體的，因為那時候的人們認為手寫的才是美觀的。在中國也不例外，宋代雕版印刷興盛的近千年來，刻書乃至后來的印刷機所使用的“宋體”“楷體”“仿宋”等字體，起初就是對于書法中的顏體、歐體、柳體的模仿。然而，隨著設計意識的普及，人們逐漸接受了漢字中的機械審美法則。印刷機所使用的字體漸漸不再以模仿手寫為標準，而是堂而皇之地開創了所謂的“印刷體”。這種印刷字體起初還有裝飾角等“襯線”，后來干脆發展到取消一切裝飾的“等線體”階段。從刻書業所使用的字體設計來看，宋代的浙本、蜀本、建本，分別模仿了歐陽詢、顏真卿、柳公權的楷書字體，到了明代萬歷年間，金陵的刻書業所使用的字體雖然很難說是對于哪家哪派的模仿，但仍然保留了諸如橫畫從左下向右上逐漸抬高等濃厚的手寫體痕跡。但是到了清代，清刻本書籍所廣泛使用的宋體字，已經與今天的印刷體幾無二致。不僅如此，清代乾隆年間還出現了《欽定武英殿聚珍版程式》一類印刷出版業的官方規范圖錄。

除了印刷之外，有清一代，西方的形式美學、圖案原理類著作，如18世紀英國畫家威廉·荷加斯的《美的分析》等已經出版，將對繪畫的討論從圖像志、圖像學等具象問題的討論轉向統一、整齊、對稱、線條等抽象的美學法則，這種形式美學讓繪畫中的靈感、偶發和隨機性讓位于機械、規律和設計性，也將藝術審美導向了隨后即將粉墨登場的現代性工業審美法則。體現在書法上，就是書法創作越來越向字體設計靠攏——不僅去掉了手寫字體的諸多習慣（或者只在象征意義上保留了一些手寫習慣，如用字體設計中的襯線和裝飾角模擬顏體書法的頓挫等），而且讓書法中個體字符之間的差異性讓位于規范性。隨著印刷文化的霸權，人們不再認為千篇一律、狀如算子的印刷字體是沒有生命力的，相反，那些存在大小差異和書寫變化的手寫字體才被認為是粗魯和不可接受的，而無法預先進行設計、更無法訴諸規范的狂草書法，自然在這種審美范式中變得邊緣化。在這種背景中，書法審美也不由得逐漸向這種機械的審美法則靠攏。當然，也不能因此貶低清代正體字書法的藝術價值，只能說，這是一種不同于傳統書法審美的新式審美法則。

[清]趙之謙 致潘祖蔭信札一組 紙本釋文：陶蘇詩跋閱畢，敬繳毛藏本，在彼則昨所聞者必無望為古本也。楊書富矣，跋亦有金銀氣。宋本可羨有此跋，不為宋本羨之。鈔本“魏志作泰”四字當是重出，須抹去為得。之謙頓首復。 手書讀悉，鏡無銅邊，皆木上飾以金者，容訪之，或則乾隆中紫檀雕花邊者，勝于洋貨也。洋鏡二三尺長，當亦不甚貴也。之謙頓首復。 手示悉，容再求之。此本《山谷外集》價大約在六兩內外，從前已與議過極居奇，六金無不得矣。馀但望其有便時快觀也。之謙復。 歷官表奏收到，襯紙抽去恐仍不全耳。復上。伯寅世叔大人。之謙頓首。 《潞城考古》收到，《誠齋詩話》奉贈之件，因究系官書，故不署款于上也。敬上伯寅世叔大人。之謙頓首復。

二、清代書法取法典范的轉移

有清一代，書法家對于西洋藝術法則的接受，目前更容易找到的是視覺方面的證據，尤其是金農、伊秉綬等所受的印刷文化的影響在視覺上的證據更加明顯。除此之外還有一些直接或者間接的證據可以佐證這一點，例如，趙之謙就曾用七巧板集出“山中多白云”五字橫幅，體現了鮮明的現代構成意識。到了1815年，中文世界里出現了第一份西方意義上的現代報紙《察世俗每月統記傳》，隨后，土山灣印刷所和土山灣畫館在上海天主教區建立，西洋的現代設計和隨之而來的現代生產方式逐漸為國人所接受。如果說明代天主教耶穌會士入華帶來的是西方中世紀的物質文化遺產，至多是啟蒙運動時期的一些“奇技淫巧”，并沒有從根本上改變中國人的審美范式的話，那么19世紀的新教入華和在華天主教的一系列改革則是從根本上推動了近代機械文明在中國各個領域中的傳播。

在古代書法史上，王鐸恐怕是與西方傳教士接觸最多的書法家，也是除了徐光啟、李之藻、楊廷筠等天主教徒外與傳教士互動最深入的中國文化界人士，至今美國舊金山亞洲藝術博物館還收藏有王鐸的《贈湯若望詩卷》。但從視覺上，很難說西方的審美對王鐸的書法創作有直接的影響，從該詩卷的標題——“過訪道未湯先生亭上登覽聞海外諸奇”中也可以看出，王鐸和湯若望的交往中所涉及的西方文化，對于王鐸來說基本上還停留在“獵奇”的層面上。在北京市委黨校院內至今還保存著利瑪竇、湯若望、南懷仁等早期來華耶穌會士的墓碑，其上除拉丁文外使用的還是中國傳統的書法書寫，情形與唐代的《大秦景教流行中國碑》上的敘利亞文與中文書法的并置極其類似。但是，在今天北京石刻博物館中所保留的大量清代傳教士的墓碑上，中文字體已經從傳統的書法轉變為與拉丁文一致的印刷體。盡管彼時大量清代刻碑仍使用書法來書寫，但“印刷體”入碑這件在今天已經習以為常的事，在當時足以稱得上是對于作為實用書法的一次釜底抽薪，因為它代表著人們不再認為印刷字體不同于手寫體的一些特點是不可接受的，甚至在不久的將來會反過來用印刷字體的規范和法則來要求書法創作。

這就是“清代四家”書法所誕生和對話的大的文化背景，而這種解釋讓我們把清代篆隸楷書復興的原因從書法史內部的碑學轉向了書法以外的西方印刷文化工業、印刷現代性的審美法則。然而也就在這一過程中，以往被書法取法所輕視的碑學中某些帶有設計色彩從而不登大雅之堂的案例，如碑額書法、墓志蓋書法、北朝摩崖寫經，以及《袁安碑》《袁敞碑》《天發神讖碑》等，恰好在這一新的審美范式的影響下向當時的人們發出了新的視覺沖擊力。在這些新材料、新觀念的刺激與帶動之下，有清一代書法取法的范圍和參照系就得到了極大的拓展，也催生了一批在新的審美范式推動下所誕生的新式書法家。由于“清代四家”主要作為實踐家而非理論家并沒有留下太多的書法文獻，抑或是他們所受到的這種新的審美范式的影響本來就是那一個時代的“集體無意識”，以至于他們的取法來源長期以來被書法史的研究者所忽視，僅以碑學視之，但其實碑學是無法涵蓋這種時代書法的風貌的。

概括言之，這種時代風貌主要體現在三個方面：

首先是漢字形式構成方式的創新。之所以說是“漢字”而不是“書法”，主要原因就是新的審美范式改變了許多傳統書法中的觀念，如“內部空間”取代了“字結構”，“外部空間”取代了“章法”，這使得清代書法作品呈現出許多新面貌的同時，也越來越接近字體設計。對于設計師來說，字體設計毋寧說是一種漢字的游戲。我們在清代書法史上也的確看到，不僅是各種靜態書體紛紛被當作構成元素進行全新的設計，破體等構成方式也得到了前所未有的應用。在章法方面，以往在刻書中才能見到的大字小字的混搭、自覺或不自覺的標尺或網格對稱等現代審美法則也在不同程度上得到了應用。這在極大程度上豐富了傳統書法章法的同時，也在實質上讓書法越來越向圖案構成和現代平面設計靠攏。由于材料的更新和便利，這一趨勢在今天“國展體”書法身上體現得更加明顯。

其次是書法創作樣式的創新。明末以前，盡管有了大幅的宣紙或絹，但常見的書法樣式無外乎條幅、中堂、對聯、扇面等有限的幾種。清代以降，不僅是書法的字法和章法呈現出新的面貌，就連書法的樣式也大大增加了，而這些從書法審美的角度都可以理解為加強形式感的需要。諸如類似圖案中“四方連續”的四條屏和“適合紋樣”的瓦當宣紙、加強構成連續性的手繪界格、體現對比和節奏的拓片題跋、體現透視原理和平面造型的全形拓乃至趙之謙別出心裁的“七巧板書法”等，皆是此類。從這些新樣式中，不難看出書法家為加強形式感所進行的種種探索，而這些探索顯然也不可避免地分散了傳統中“萬歲枯藤”“屋漏痕”這樣對于書法線條本身的品質追求。

最后，與新形式相聯系的各種創意的實踐也開始在書法中運用和嘗試。以往在民間才可以見到的“合體”書法在清代文人書家群體中的實踐就是一個例子。清末光緒年間，俞樾曾刻印《曲園墨戲》一書，收入自己對于篆書、草書等多種字體合體書的創意實踐，其中草書甚至也被加以圖案化的處理。在此前，不同于不可釋讀的花押文字，這種有明確字體變形的合體書多見于民間雜耍，但至此已經明確進入文人視野。這種零散的實踐也成為后世現代書法的一個邏輯起點。此外，俞樾還自制有《曲園蘭訊》信箋，曾有研究者將這種信箋的底紋描摹出來，可以看出與當今現代感極強的商業文字設計竟如出一轍④。或許正是受其影響，合體書法的實踐在此后越來越呈現出設計意識。溥心畬晚年渡海赴臺以后，有一副創作于20世紀的用合體書法創作的對聯，將七言律詩“白山黑水是吾鄉，幼時也曾見君王。賜名貝子親孝母，西山養性寒玉堂。冰火連天山河亂，漂泊渡海兩渺茫。回首不見來時路，三杯濁酒倍感傷”寫為上下各八個字的對聯。從書法風格來看，這件作品屬于他慣用的柳體楷書，但毫無疑問已經加入了書寫前的創意。

這些清代書法開始出現的新的時代特征，意味著書法家不僅已經把取法的對象從經典法帖轉向各種民間書風，更轉向了更廣闊的視覺設計領域，這既是時代審美風氣的變換，也是書法家個人眼界的拓展使然。以往由于批評框架的缺失，人們統一以碑學視之，并認為是取法碑刻或新出土書跡的結果。但是，當我們把視野轉向更廣闊的世界藝術史和設計史時，卻意外地發現清代書法在某種程度上與現代藝術設計的某種匯流。

三、設計意識的興起對清以后書法風格的影響

20世紀上半葉書風，一方面受到清代碑學余緒的影響，另一方面也由于石印、珂羅版技術的異軍突起為帖學的復興掃清了障礙。因此，如果僅僅把眼光放在書法史的內在理路的話，無論從哪個角度，都很難像描述前朝書風那樣，用“尚韻/尚法/尚意”“碑學/帖學”這樣單一的范疇來對其進行概括式的描述。然而，倘若我們將參照系轉到書法領域之外，關注西洋繪畫乃至設計意識的傳播對于書法的影響的話，卻有可能得到一些前所未有的發現。我們不妨通過幾位清末民初的代表性書家的案例，來看當時書風中所受到的西方設計意識的影響。

盡管入民國之后仍以“清道人”自署，似乎看起來是表達對于清王朝的留戀，但李瑞清可謂是現代文化的受益者。不僅他本人的書法取法《經石峪》等經由現代出版的縮小影印的范本，并且他擔任監督（校長）創辦的兩江優級師范學堂正是中國現代設計教育——圖畫手工科的先驅（1906年），比民國以后北京第一國立美術學校的圖案專科（1918年）要早12年。盡管圖畫手工科的創設要晚于天主教土山灣畫館，但相比較土山灣所提倡的西洋寫實繪畫，兩江師范更貼近“手工”——即西洋藝術實用性的一面，這個過程中也初步構建了關于形式法則的教學和研究體系。無疑，這不僅僅有“西洋”，也是“東洋”影響的后果。彼時西方剛剛興起的設計觀念經由明治維新之后的日本這個近鄰的整理與改造傳入中國，讓國人通過一個文化上更加親近的中介來了解西方工業革命以來的各學科的進展，也是清末民初時期外來文化在中國傳播的一段必經之路。

李瑞清本人并沒有出國留學，但其兩江師范中有許多畢業生赴日本、美國深造，而且他也曾引進日本教席來華任教。相比之下，李叔同就比他更多了一份對東洋構成的參與式理解。1905年，李叔同求學于東京美術學校，盡管所學以繪畫為主，但從其畢生經歷來看，顯然對他觸動更大的是日本的構成原理和設計藝術。1910年回國后，擔任天津北洋高等工業專門學校圖案科主任教員，爾后又曾短暫出任《太平洋報》廣告部主任，經營自繪自刻的“新廣告”。盡管出家后李叔同在藝術創作方面只保留書法，但此時他的書法已經有很強的設計意識，用他自己的話來說：“作一幅圖案畫看可也。”⑤不僅如此，他還曾參與字模（印刷用規范字庫字體）的書寫，盡管以失敗告終，但可以看出他的書法藝術與設計意識的關聯。從李叔同書法創作的章法與布局而言，其設計之精微，圖式之西化，在整個20世紀書法史上恐怕都無人出其右。

[清]趙之謙 節錄史游《急就篇》釋文：更卒歸誠自詣因，司農少府國之淵。 遠取財物主平均。史游《急就篇》。為繼薌三兄屬篆。趙之謙。

李瑞清的侄子李健則又是一位深受設計影響，并且參與設計實踐的書法家。李健自己并沒有接受完整的現代藝術教育，但悟性和所參與的領域之廣均不下于科班出身的藝術家。李健的弟子方聞后來任教于普林斯頓大學，成為北美高等中國書法研究的開創者。與李叔同類似，據《申報》載，李健也曾應邀書寫過字模，亦未果。除此之外，李健還為聯益公司設計過“聯益長壽”信箋，在南洋時期還曾參與過商業標識（logo）設計工作。這些工作也在某種程度上塑造了李健書法創作以靜態字體為主、注重設計布局的特點。如果僅僅用書法史創變的內在理路都可能無法解釋其書風的來源。

除了這些深度介入設計實踐的書家個案，整個20世紀上半葉受到設計意識影響的書家可謂比比皆是。有熱衷于設計信箋、箋譜、書籍的魯迅、鄭振鐸，由封面設計或書籍設計轉入書法創作的錢君匋、聞一多等。20世紀下半葉，這種設計意識逐漸與現代藝術匯流，重視設計、構成等現代性書家最終轉入名為“現代書法”的藝術流派，由于當今展覽作品與拼接、染色、書體大小搭配等形式手段相聯系，從而與傳統書法本體分道揚鑣。也正因此，人們容易局限在傳統書法內部來解釋碑學對“二王”乃至整個帖學傳統的沖擊，如金石學、訪碑的興起或新出土書跡的流傳等，但這種解釋已經遠遠不夠。20世紀以來書法史開創出的諸多面貌，應該與西方舶來的設計意識的傳入有密切的關系。當然，由于現代設計的靜態和反復修改推敲的特征，使得這種種新面貌并不適用于行草書書法，而更容易體現在楷書、隸書、篆書等正體字的字結構與章法布局等方面，所以正體字體在清代以降的復興就是情理之中的事情了。

還有一個附帶興起的藝術門類就是篆刻。與書法不同，篆刻自古以來被視作金石之學，先秦、秦漢時期從事篆刻雕刻的往往是工匠。這一方面說明古代篆刻并非文人藝術家所為，直到宋元時期都是如此；但另一方面也點明了篆刻需要“意匠”，即設計構思和工藝制作。這種在創作之前往往需要草稿和構思，創作過程中可以反復修正的工作方式顯然不同于書寫時具有一次性甚至偶然性的書法尤其是行草書創作，但卻暗合了現代設計的生產方式。明代以降，文人士大夫也加入了篆刻藝術創作，加上清代金石學興起，讓宋代文人不屑為之的篆刻獲得新生，從而在清代確立了中國藝術史上書、畫、印并行的傳統。

[清]趙之謙 節錄史游《急就篇》 紙本釋文：進近公卿傅仆勛，前后常待諸將軍。別侯邑有士臣封，積學所致非鬼神。史游《急就篇》。益齋仁兄正，趙之謙。鈐印：趙之謙（白）

四、設計意識導入對書法審美變遷的影響

在中國，書法被認為是一門至高無上的藝術，而印刷字體則常常被譏誚為“狀如算子”。康有為在《廣藝舟雙楫》中之所以“寶魏”“卑唐”的理由之一，便是“不復能變，專講結構，幾若算子。截鶴續鳧，整齊過甚”。換言之，唐碑宛如印刷的整飭感，在后世的書法鑒賞家眼中并不是什么優點，而恰恰是書法藝術低劣的標志。毫無疑問，在早先人們的心目中，與書法比起來，用于印刷的字體還是一種“等而下之”的東西。但是清代以降，隨著印刷工業的普及，以及由此帶來的工業化的現代性審美逐漸成為現代藝術設計的主導審美范式的字體設計才漸漸成為一種新時代的藝術，它與書法的界限也常常被現代人有意無意地模糊。早先的刊刻字體還存在以襯線、裝飾角等對書法家字體的模仿，而現在手機和電腦上應用得最普遍的“黑體（等線體）”，則是20世紀以后從日本舶來的受西方無襯線字體影響而產生的一種新字體⑥。問題在于，不管是哪一種審美法則，都有自己應用的范圍，對于同為漢字藝術工作者的書法家和字體設計師來說可謂“二者必居其一”。接下來的問題是，清代以降的此類靜態字體書法創作和現代字體設計之間的界限在哪里？

字體設計是一種在機械時代應運而生的遵循現代工業審美法則的藝術形式。作為一種藝術，字體設計無論是從歷史傳統、評價范疇、審美法則等各方面來說，都與書法無法相提并論。簡單地用書法的標準來套用于字體設計，而忽視了字體設計自身所特定遵循的工業化大生產的現代設計標準，很可能得出錯誤的判斷。舉例來說，如果說“中宮收緊”“橫平豎直”等是書法和字體設計共同遵循的法則的話，那么，“偶然性”和“規范性”就分別是對書法和字體設計的不同的要求了。一些按照書法的審美標準被判定為“俗書”的楷書字模，其實放在字體設計里并不算是難看，也正因此，才常常有一些熱衷于印刷式審美的人為某些知名楷書作者的作品被專業書家斥之為“俗書”而打抱不平。確實，“俗書”并不是高級的書法作品，但是，這種意義上的“俗書”在書法領域之外似乎也不會產生太大的社會危害性。對于一個不需要成為專業書法家的人，尤其是對于使用鋼筆書寫的人來說，能寫出書法家口里的“俗書”，也是需要一定的功夫的。反而，一些同時觸碰到傳統書法和現代設計審美雙重底線的“惡俗字體”或稱“江湖字體”，才應該真正是“人人喊打”的。

眼下，不管是商業文宣、商品包裝，還是電視和短視頻的字幕，種種“惡俗字體”“江湖字體”有愈演愈烈的趨勢。對此，書法領域乃至大眾媒體都不乏批評的聲音⑦。

如果用簡單的語言來概括這種機械時代的工業審美法則，那就是“少就是多（Less is more）”。這種工業化的審美從本質上來說是反對裝飾的，就要求最簡單、最規范化的設計語言，滿足功能化的需求就好。早在現代主義的苗頭誕生伊始，阿道夫·盧斯就喊出了“裝飾就是罪惡”的現代主義的先聲。盡管后現代宣稱“少就是繁（Less is bore）”，但是后現代主義只是代表了一種反叛的可能，真正在后現代時代執牛耳的設計風格并不是羅伯特·文丘里筆下拉斯維加斯的那些具象建筑，而是代表了“第二現代性的顏值”的博朗公司和烏爾姆學院的設計法則。即便在今天，那種訴求于情感化的后現代設計仍然不是大眾審美的主流，相反，像蘋果（Apple）、宜家（IKEA）、無印良品（MUJ I）這些典型的現代主義設計風格仍然備受大眾的青睞。可以說，機械時代的工業審美法則仍然在今天占據主導地位。這種法則是現代的而非后現代的，套用哲學家哈貝馬斯說，對于現代設計來說，“現代性”仍然是一項未竟的任務。

現代工業化審美的前提是“功能”，而方法則是“預制”——一切都是在需求之前預先設計好的。與傳統設計那樣量體裁衣、因地制宜不同，現代建筑的開端——第一屆世博會的“水晶宮”就是預制件搭建的，在服裝店購買的衣服也已是事先限定的S、M、L等標準碼。字體設計也一樣。因此，現代字體設計本身往往并不像《蘭亭序》《祭侄稿》等書法作品那樣表現情緒與性格。用美學家的話來說，這種設計仍然是“美”的，但不是書法那種個性的美，而是一種“平均美”⑧。在現代設計中，同一種字體，應該有廣泛的適用性。就以無襯線的黑體為例，一位專業的設計師，既可以用它表現喜慶的事情，也可以傳達哀傷的信息。一言以蔽之，現代字體設計本身就是一套規范，這套規范保證了設計師可以用最經濟的語言（形式）傳達最清晰的信息（功能）。也正因此，在不久的將來，基于人工智能（AI）的程序化設計工具與平臺可以勝任包括字體設計、版面編排設計、海報設計在內的絕大部分傳統的平面設計工作，但無論如何也取代不了專業的書法家。

對一位現代設計師而言，他的手段不是華麗的裝飾和冗余的字體襯線，而是用最簡單的字體（現在常常是等線），通過字體的色彩、大小、粗細、位置、字距、行距等來體現自己的設計構思。對于沒有受過專業設計訓練的人來說，這種做法似乎并沒有經過“設計”甚或顯得太“素”，但設計師正是通過這些微妙的設計語言與形式構成，來讓受眾在潛移默化中接受一種現代性的機械審美法則。這種法則既是普遍的，又帶有這個時代的鮮明烙印。我們不能孤立地判斷這種工業審美和傳統社會中的書法審美孰優孰劣，也不能簡單地對這種現代性設計風格進行批判甚至開歷史的倒車。相反，作為當代人，我們只需要認識到這是一種包豪斯所開創的時代的審美風格，并時刻加以批判性反思。

五、結語

從歷史來看，清代以來的書法史尤其是靜態字體發展演進的歷史與現代字體設計有著共同的審美源頭，那就是一種可以被描述為設計意識的現代性的工業審美法則，對此可以一直追溯到“清代四家”及其創作。傳統的書法與字體設計已經成為并行不悖的兩種審美法則，二者雖不乏交集，但異大于同。在共同遵循工業審美法則的前提下，書法和字體設計各自向表面上看是自身對立面的對方發生了一種潛移默化的互相影響甚至轉化，從而在極大程度上反過來塑造了時代審美觀念的變遷。

注釋：

①祝帥、陰澍雨《書畫同源：趙之謙》，榮寶齋出版社，2018年。

②[加]麥克盧漢《谷登堡星漢璀璨》，楊晨光譯，北京理工大學出版社，2014年，第310頁。

③[加]麥克盧漢《谷登堡星漢璀璨》，楊晨光譯，第50頁。

④延雨《從日本、美國等地之收藏考察晚清學者俞樾的多元篆書實踐》，《中國書法》2021年第12期。

⑤周勛君《“新考案之格式”及其相關問題——弘一關于書法的若干觀念》，《中國書法》2018年第12期。

⑥祝帥《宋體的衰微與“等線”體的興起》，《藝術與設計》2020年第10期。

⑦張壽昌《“丑書”進了字庫，誰之過？》，《書法報》2019年第19期。

⑧彭鋒《西方美學與藝術》，北京大學出版社，2005年。