碑學建構中的師法取向及相關問題
——以鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩為例

□ 陸明君

碑學是相對于帖學而產生的一個概念，本指北朝碑版之學，亦即楷書，這在清人的碑學著述中已有所論。對“碑學”內涵的理解，目前學界尚存在一些分歧，主要是多將篆隸也納入到碑學的范疇，將清代前期的篆隸復古與實踐也視為碑學的開啟；另有因風尚所及，而將行、草書中援入方筆拙勢，習慣上也視為碑學之列。就目前書法界多數人的理解或社會認知生成的觀念，“碑學”成為字面意義上的包括秦漢碑在內的所有碑版書法之學，雖與“碑學”原本的名實不能相符，或者說泛化了“碑學”概念，但如果從碑學建構中所賴以追索的“篆隸筆法”這一核心問題思考，被泛化了的碑學亦有其一定的合理因素。

無論如何，晚清碑學的形成是書法史上劃時代的大事，不僅改變了近兩千年名家經典承續的書法傳統，而將書法的師法推向了一個沒有邊界的境地，無名氏的書刻得到文人士夫的青睞，另外還開啟了以筆師刀的筆法新模式，徹底顛覆了書法傳承的筆法體系。碑學的先鋒人物在漢、魏、南北朝碑版中各自尋覓著新的“法門”以開新境，他們的師法取向不僅受到當時社會及時代因素的影響，更有書學觀念、個性審美及藝術創造力的不同呈現，也決定了其書法風格的獨特性與成就。鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩無疑是碑學中產生的最具代表性的宗師巨擘。

一、清代碑學建構的社會悖力，仕進者疏離與失意者親和的境況

[清]趙之謙 臨《石門頌》 紙本款識：楊孟文《石門頌》。臨似芷汀世仁兄大人正，弟之謙。

碑學的產生與碑學理論的建構，是在金石學的基礎上與阮元、包世臣、康有為等先鋒人物的雙重作用下生發與發展的，而康有為所云：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小學最盛，談者莫不借金石以為考經證史之資。專門搜輯著述之人既多，出土之碑益盛，于是山巖、屋壁、荒野、窮郊，或搜自官廚之石，洗濯而發其光采，摹拓以廣其流傳。……出碑既多，考證亦盛，于是碑學蔚為大國。適乘帖微，入纘大統，亦其宜也。……迄于咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫魏體，蓋俗尚成矣。”①如果站在書法風格史的視角，康氏以上這段話大致允當；但以之概說書法史實，以社會學的視角審視，未免有夸大當時碑學影響的情況。我們主要從以下幾方面來說明：

其一，康有為抹去了碑學與金石學的界限，將文人士子多參與的訪碑及拓本收藏、考訂等也納入到了碑學的范疇，雖與碑學關聯緊密，但本質不同。金石學是當時文人士夫的一種風尚，不僅體現著他們對“古雅”的親和，也有考經證史等追求“實學”及著書立說的實際訴求。清代金石學著作迭出，數量頗多，而真正從藝術的角度而論及書法的卻鮮見。雖然金石學的成果提升了碑版的地位，金石風尚促進了書學源流的重構和復古審美的轉向，但當時金石學的主流群體卻未觸及碑學實質。

其二，盡管當時的文人士夫多雅好金石碑版，有的或也對“窮鄉兒女造像”等所蘊含的“古質奇趣，新理異態”表現出一定的興趣甚至激賞，但絕大多數只在藏、考，而少有臨習師法者。因為對于傳統的精英文人士夫而言，書法歷來被視為末藝，僅為仕進與修身的一種必備技能或手段而已，功用才是第一位的，藝術追求往往會讓位于功用，而受到極大抑制。以無名氏為主體的六朝碑版書法，尚不能撼動當時的精英文人根深蒂固的帖學傳統與“二王”道統觀念，更沒有沖擊科舉及干?所用的館閣書體，這從康有為《廣藝舟雙楫》成書后，其科舉應制之作精嚴的傳統帖學面目中即可明了。

[清]趙之謙 誦經作善五言聯 84.2×19.4cm×2 紙本釋文：誦經日有富；作善心無休。價人宗長兄大人正篆。乙丑六月，撝叔弟之謙。鈐印：趙之謙印（白）

其三，康有為借維新變法上書而形成的影響，推廣碑學思想。其理論固然創見豐贍犀利，將北碑提高到無以復加的高度，并因此推動了書法史的進程，但其理論的偏激亦相當突出。清人對北碑的真正重視，無疑始自阮元《南北書派論》《北碑南帖論》，但阮元之兩論其用意是闡述筆法源流，而回歸漢魏篆隸古法。正如有學者所說：“阮元所說的北派，其重心并非晚清所艷稱的魏碑，或周秦漢魏六朝之碑，而是唐碑。南北之別，在阮元看來，是歐、褚與虞的分別，歐、褚碑與《閣帖》鍾、王楷書的差別，歐褚所摹《蘭亭》、顏真卿《爭座位帖》與《閣帖》所刊行書的差別。他要求學者取前者舍后者，并不提倡直接臨寫北朝碑版。高塏從未臨摹魏碑，但阮元對他充滿了期待。”②阮元以其文壇領袖的地位論述南北書派，縷析書法源流，究尋篆隸古法，引發了精英文人對北碑的重視。更有包世臣對北碑大力褒揚，其《歷下筆譚》等開啟了從筆法與藝術的角度審視北碑的風氣。而康有為將北碑抬高到可廣為效法的經典地位上，如其認為“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪，何其工也？譬江漢游女之風詩，漢魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有后世學士所不能為者，故能擇魏世造像記學之，已自能書矣。”③而當時大多數精英文人尚不能心悅誠服地接受他的理論主張。

其四，碑學建構得以實現，還得“天時”之助。晚清的內憂外患加劇了清政府及數千年封建帝制的覆滅，廢除了科舉制度，使文人的書寫不再為科舉應制所制約，而西學東漸的加劇及“五四”新文化運動等，解脫了思想禁錮，給人們接受新生事物提供了契機，所以碑學理論雖有天然的缺陷，卻在民國時期得到了更大的認同與推廣。

碑學建構中，實際的境況是仕進者與之疏離，失意者對其親和。考察晚清真正的碑派書家，幾乎皆是科舉或仕進受挫而失意者。人之本性與心理往往是當暢和順達時，則親和于雅逸明快之事物；而飽受磋磨或失意之時，則往往更心應于苦辣樸厚之事物。而以“江左風流，疏放妍妙”為內涵的帖，無疑屬于前者；雄強峻宕、樸茂拙厚的碑則屬后者。所以碑學主要代表人物多是飽受挫折或不得志者。如：

鄧石如一生處于“家貧甚，酸甜苦辣無不備嘗”的窘境中，自17歲即走上了以書刻自給的藝術之路，走遍大江南北，幾十年中始終以布衣、斗笠、草履、藤杖為伴，其雖也結交了不少上層士人，并對其多有賞識，但他的藝術探求卻頗多艱難，不僅遭到了內閣學士翁方綱等人的排擠、攻擊而被迫出京，也另有一些對其取法進行非議的。作為沒有功名的布衣書家，生活的磨難注定不會寄情于風流妍妙的帖學，山野中蒼厚沉雄的碑碣石刻，才能與他內心相共鳴，這也是其取法秦漢及六朝碑版石刻所達到的深度與境界能超出士大夫階層書家的原委。

何紹基雖為官宦子弟，其父何凌漢官至戶部尚書，亦工詩文書畫。何紹基年輕時隨父宦游，才學非凡，但其科舉之路并不順遂，屢屢受挫，二十余年間返籍湖南參加鄉試，往返于南北，其近40歲方中進士。因生性曠達、耿介直率、剛正不阿，故仕途屢受挫折，罷官后受邀主講濟南濼源書院，后至長沙任城南書院山長，晚年居蘇州。何紹基富游歷、所經之處訪碑會友，樂此不疲。他的人生經歷與審美趨尚與其賞悅北碑、取法篆分也是相符合的。

趙之謙的人生境遇與鄧石如相似，而其艱難波折更甚于鄧氏。其少年喪母，父患喘疾常年臥床。雖天稟異常，有以功名仕進立身之志，并在既冠時考取秀才，而立之年考取舉人，但以后屢赴京城應禮部試而不中。其在十年趕考歷盡心血而終不一第的情況下，呈請分發做了一個七品芝麻官而潦倒終生。趙之謙心慧聰穎，有達變之才，而其艱辛的人生與磨礪的心靈，則與北碑意蘊相契合，所以成為最具成就的創化北碑的書家。

吳昌碩亦出生于平民之家，早年因戰亂頻繁而避于外地覓生，飽受磨難。壯年時游學多方，最終遷居上海，走上了藝術人生之路。吳昌碩老成沉厚，其心性，亦從其“蒼石”“老蒼”“苦鐵”“破荷亭長”等字號中可見一斑。故其審美追求，鐘情于秦漢吉金石刻，終成造極的金石書畫大家。

而從晚清內憂外患，中華民族及國運厄難，仁人志士在中華民族救亡圖存的抗爭與新舊社會的激蕩變革的這一大背景審視，碑學之審美推廣，亦是必然之趨向。

二、碑學觀念與師法取向的差異

[清]趙之謙 臨《嶧山刻石》 紙本款識：《繹（嶧）山刻石》北魏時已佚，今所傳鄭文寶刻本拙惡甚。昔人陋為鈔史記，非過也。我朝篆書以鄧頑伯為第一。頑伯后，近人惟揚州吳熙載及吾友績溪胡荄甫。熙載已老，荄甫陷杭城，生死不可知。荄甫尚在，吾不敢作篆書。今荄甫不知何往矣。錢生次行索篆法，不可不以所知示之。即用鄧法書《繹（嶧）山》文，比于文寶鈔史或少勝耳。同治元年九月。悲庵。鈐印：趙之謙印（朱）

書法的發展流變，是書學觀念所作用及社會審美思潮的反映。帖學的發展，至趙孟頫、董其昌而造極。趙氏舉起復古旗幟，竭力維護“二王”帖學道統的筆法體系，發出了“用筆千古不易”之論，雖振拔一時，未免溺于古雅，遜于生氣。董氏以兼取晉唐及入帖最為純正而獨步其時，而其極意于“淡秀”，失卻了蒼厚渾融之象。清初康乾之時，董趙書風一統天下，便預示了帖學的衰落。從明中后期，一些有個性的書家已不再迷戀那種“江左風流，疏放妍妙”的帖學正脈，開始離經叛道，并借助于書法宣泄各自的懷才不遇或憤世嫉俗，如徐渭、黃道周、張瑞圖、倪元璐、傅山等人，已經打破了帖學理法，張揚著強烈的個性，至“揚州八怪”中的鄭板橋、金農，極大地沖擊了帖學傳統，也預示了書法變革的即將到來。

清代乾嘉學者文人考經證史風氣影響下的對漢碑的重視與訪求，便開啟了“泛碑學”運動，并逐漸演及南北朝石刻，當時已有一些學者或金石學家，認識到了北碑的價值，如王澍曾云“江南足拓不如河北斷碑”④。如果說鄭簠、伊秉綬等因取法漢碑得具氣象，提振了人們的尚碑熱情，而鄧石如在取法秦漢碑刻的基礎上對南北朝碑刻的主動吸納無疑是極具意義的，也開啟了取法北碑的先聲。

實際上，鄧石如、趙之謙、何紹基、吳昌碩等這些碑派大家，他們所處時代的不同及自身對碑學的觀念與認識也各有差異，介入碑學的目的與師法的動機也不同，因此也各自開拓出一片個性化的藝術天地，從而在眾多的師碑書家中卓立于世。

鄧石如是一個純粹的書家，其自幼得家族父老及祖父、父親的影響與傳授，其36歲時得識著名學者程瑤田，使他的書法“始獲張主”，自稱“今余篆書頗見于世，皆先生教也”。說明其早年的書法是以篆書為主的。實際上鄧石如主要取法對象是秦漢篆隸書法，這在其高足包世臣所撰《完白山人傳》中有明確表述：“山人既得縱觀……乃好《石鼓文》、李斯《嶧山碑》《泰山石刻》《漢開母石闕》《敦煌太守碑》、蘇建《國山》及皇象《天發神讖碑》、李陽冰《城隍廟碑》《三墳記》，每種臨摹各百本。又苦篆體不備，手寫《說文解字》二十本……復旁搜三代鐘鼎及秦漢瓦當碑額，以縱其勢、博其趣……乃學漢分，臨《史晨前后碑》《華山碑》《白石神君》《張遷》《潘校官》《孔羨》《受禪》《大饗》各五十本。”鄧石如自述其學篆經歷云：“余初以少溫為歸。久而審其利病，于是以《國山石刻》《天發神讖文》《三公山碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，《之罘二十八字》端其神，《石鼓文》以鬯其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其體。”⑤這是十分清晰的篆書取法軌跡。鄧石如的隸書主要在取法《史晨》《禮器》的基礎上而創變。取法漢碑者，雖前有鄭簠、同期又有伊秉綬等皆有成就，但都未如鄧石如這樣“筆法奇古，如篆如隸”⑥，這尤其反映在其《集書三公山碑》中。鄧石如的楷書“真書深于六朝人”，無疑得益于北碑，雖然未見記載其取法何碑，但可以肯定為典型魏碑體的范式。因清代康乾之世，北碑時有出土，如《崔敬邕墓志》《高植墓志》出土于康熙年間，《刁遵墓志》出土于雍正年間，《敬史君碑》《高湛墓志》《司馬景和妻墓志》出土于乾隆年間，乾隆時黃易始拓“龍門四品”，但此時北碑尚在極少數人的關注中，未正式進入人們的視野，這也是鄧石如藝術取法的前瞻之處。正如康有為所評：“懷寧一老，實丁斯會，既以集篆隸之大成，其隸楷專法六朝之碑，古茂渾樸，……而啟碑法之門。”⑦這里所謂的“啟碑法之門”無疑指開北碑取法之先鋒。也正是鄧石如的創獲與成就，折服影響了包世臣等人，從而進一步拉開了揄揚北碑的序幕，亦即康有為所說的“北碑萌芽于咸同之際”。

另外，與一般書家不同的是，鄧石如不只是停留于草廬里臨摹研究，他還注重親往實地考察，故其云游八方，數度訪岱嶧、登衡岳、攀匡廬，或觀秦刻石，或訪岣嶁之碑，無畏艱險，往往經月不返。實地探訪石刻名跡，才能真切感悟碑刻書法的內在意蘊與表現特點，這是平面的拓本所無法比擬的。另外，置身于名山大川，深受大自然的陶染與啟迪，善于“師造化”也是鄧石如之所長，其“每坐松樹下，耳松濤之聲，摹其風神；觀松樹之形，摹其挺拔。故其取法不同乎人，其書法能超乎人。”⑧攬山河之勝而壯胸懷，也是鄧石如書法氣韻暢達的重要原因。

何紹基學書由顏入手，尤得益于《爭座位帖》。后結識張琦、包世臣等倡碑者，始究北碑，尤推崇鄧石如。何氏雖云“厭飫北碑”“于北碑無不習”，而實際上除了激賞并潛心臨習北魏《張黑女墓志》以外，少有涉及其他北碑的記載。何紹基尚碑思想主要還是受到阮元的影響，作為宦門子弟，其少年時就曾得到阮元的教誨，是阮元的忠實崇拜者，其承襲了阮元的書學思想，激賞于北碑，主要是探尋北碑中的篆隸筆法，同時也尊崇唐碑，而不是如康有為那樣貶詆唐碑。其在阮元“楷書以寓有篆分遺意者為上”的觀點上著力探求，并擴展到行草書中，如其《蝯叟自評》所云：“余學書四十馀年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒。”⑨何氏晚年的書法力求“探源秦漢”，主要從《秦詔版》《石鼓文》及《張遷碑》等漢碑中取法探求，又創出獨特的回腕執筆方法，打破了書寫的生理常規，逆勢揮運，以求生澀沉實之效。這點極似鄧石如，其也最欽服于鄧石如，曾言：“余廿歲時始讀《說文》、寫篆字。侍游山左，厭飫北碑，……自謂得不傳之秘。后見石如先生篆分及刻印，驚為先生先得我心，恨不及與先生相見。而先生書中古勁橫逸、前無古人之意，則自謂知之最真。……北碑方整厚實，惟先生之用筆斗起直落，舍易趨難，使盡氣力不離故處者，能得其神髓，篆意草法時到兩京境地矣。”⑩何紹基將斗起直落、舍易趨難的澀勢用筆，亦即其自我理解的篆籀筆法，用于行草書中，從而開拓了新的境界。

趙之謙生活在金石學發展的鼎盛時期，此時碑學的主張已在文人士大夫中產生廣泛影響，而趙之謙與當時的學者及金石家交往廣泛，尤其是與胡澍、沈樹鏞、魏錫曾、潘祖蔭、何紹基、李文田等來往頻繁。作為有科舉仕進強烈愿望的他，早年的書法不得不受到應制的約束，其行楷書主要取法顏真卿，而立之年，書法已達到相當的高度，名動公卿。而其弱冠時即涉獵金石學，上溯秦漢，下及時人，尤其深受鄧石如的影響。其33歲時，得讀包世臣《安吳論書》，深受感染，開始接受碑學思想，并開啟了其書法變革，其在44歲放棄禮部試被分發江西任職時，已形成了較為成熟的北魏書風。也只有棄絕科舉之想，才能實現他的書法創變，正如其致友朋之書中所說：“書至此，則于館閣體大背，弟等已無能為役，不妨各行其是。”趙之謙賞悅北碑與康有為一樣激進，如其在《章安雜說》中云：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫駭、智士哂耳，瞪目半日，乃見一波磔、一起落皆天造地設，移易不得。必執筆規橅，始知無下手處。不曾此中閱盡甘苦，更不解是。”故其沉迷于北碑，對北碑的取法在當時是最突出的，其也自矜于北魏體的楷書：“于書僅能作正書，篆則多率，隸則多懈。草本不擅長，行書亦未學過，僅能稿書而已。然平生因學篆而能隸，學隸始能為正書。”趙之謙的北魏楷書，從開始獨尊側利取勢、斜畫緊結的“龍門體”，到后來欽賞于《鄭文公碑》，并悟得卷鋒、轉折、頓挫等筆法，實現了對魏楷的真正變通。

吳昌碩早年坎坷多艱，故發憤外出尋師訪友，26歲去杭州問學后，又去蘇州等地游學，至44歲遷居上海。在其壯年多方游學的近20年中，先是從師經學大師俞樾，學習辭章、訓詁之學和書法，后又曾協助陸心源整理編寫《千甓亭古磚圖錄》，奠定了其以后從事書畫印的根基。其間主要活動于杭州、湖州、蘇州、上海、揚州等地，結識了一大批文人學者及金石書畫家，尤其受到吳大澂、吳云、潘祖蔭等人的賞識，飽覽了他們的收藏，開闊了眼界，其詩書畫印得以全面提高。吳昌碩的楷書初從顏真卿楷書入手，后又習鍾繇書，30歲左右曾用力于黃庭堅書法，后上追魏晉及南北朝碑刻。其隸書，主要取法漢碑，自云“曾讀百漢碑”，尤喜愛《張遷碑》《嵩山石刻》《石門頌》等雄渾風格的碑刻，并受到楊見山、鄧石如、吳讓之等人的影響。行書曾學王鐸、歐陽詢、米芾、黃庭堅等。其篆書，因早年即醉心于篆刻，又曾修文字訓詁之學，故備有“六書”根基，壯年游學，得見金石古器及拓本甚多，并醉心于《石鼓》，發力揣摩，終拔群而出。

綜上而言，碑學宗師們的取法各有特點。鄧石如取法廣涉秦、漢、南北朝碑刻，皆能在形、神上體現在其篆隸楷中，既造化于渾樸沉雄的秦漢刻石，又得備于魏碑之神髓，故允推碑學之開路先鋒。何紹基取法北碑，是為探求內在之“篆分遺意”，雖倡言北碑，其書法結字與用筆皆難于直接對應北碑，而實探究于篆籀，是碑學觀念導引其在筆法上的創變，實現了以篆籀筆意改寫傳統帖學的突破。趙之謙取法魏碑而通變，并融入帖學的姿媚，折中于碑帖之間，方圓兼具，意態新奇，將筆法的豐富性推向了一個新高度。吳昌碩雖具漢碑及北碑的根基，而主要得益于商周金文與石鼓文的取法參化，將金石韻味淋漓盡致地表現于書法筆墨中，開拓了筆法的內在表現力。將吳昌碩列為碑學人物，嚴格地說不甚妥當，而其與碑學的諸多締結，亦能得以稱允。

三、內在意蘊及價值追索

臨摹與取法是塑建書法風格的直接方式，但人之天資悟性、學養閱歷、風操胸懷各有不同，相同的取法對象也會出現不同的結果。感悟碑學大師們作品的內在意蘊，追索其在書史上的藝術價值，是理性反思碑學、認識書史演進不可或缺的。

鄧石如作為布衣書家，最少館閣體及帖學的牽制，其杖履四方、鬻藝游食、疏放顛狂的生活，使其藝術拒斥常規而尋新求變，并賦予了生機勃勃的山林氣象。鄧氏的篆隸書法，尤其是其晚年之作，充溢著寬博和渾樸之氣，就是廣泛吸收秦漢碑刻的不同特點并因壯游之助所得的。關于鄧石如的書法，劉恒有過較中肯的評述：“鄧石如隸書的價值在于，他能夠在領悟和把握漢隸技法的基礎上，透過刀刻墨拓的掩蓋和長久風化的侵蝕，發掘出漢隸的精神所在，在保持厚重堅實的同時，將遒勁豪放的‘書寫’之趣作為表現內容，強調點畫的完整性和運動感，從而在舉世描摹漢碑形貌的風氣中脫穎而出，卓然特立。”其篆書，“鄧石如縱臨秦漢以來各家之作，尤其得力于漢人碑刻，從漢碑額篆書中吸取了婉轉飄動的意趣，又稍稍以隸書筆意滲入其中，字形方圓互用，姿態新穎，用筆靈活穩健，骨力堅韌，一掃當時呆板纖弱、單調雷同的積習。”鄧石如的創變，彌合了篆隸書法的取勢與筆法鴻溝，為人們尋覓到了親近篆書的新范式，所以康有為說：“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書。自非好古之士，鮮或能之。完白山人既出之后，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆。”鄧石如打通了篆隸之間的體勢與筆法壁壘，趙之謙謂鄧石如“篆書筆筆從隸出，……隸成通之篆”，馬宗霍《霋岳樓筆談》云：“完白以隸筆作篆，故篆勢方，以篆意入分，故分勢圓。兩者皆得自冥悟，而實與古合。”康有為云其“結胎成形，于漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀”，漢篆已多隸法，諸家皆直指其篆隸通融，這是鄧石如書法得道羽化并開啟新境之關捩。

何紹基尚碑，而不取法結字與體勢，一味尋求筆法的沉實圓勁，其晚年專習篆隸，而以篆隸用筆寫楷行草，其視“真草篆隸只一事”，打通了楷行草篆隸各體的界限，正如曾熙所評：“道州以不世出之才，出入周秦，但取神骨，馳聘兩漢，和以天倪……皆以篆隸入分，極晚之歲，草篆分行冶為一爐，神龍變化，不可測已，五嶺入湘起九嶷，其靈氣殆盡輸之先生腕下矣。”何紹基力詆“俗書姿媚”，故棄絕“南人簡札”，但作為文人學者，又無法舍棄翰逸風流的帖學傳統，或者說筆下會自然體現出帖學風韻，所以評者皆允稱其為碑帖兼融的一代大家，亦如論者所云：“他通過汲取前人的經驗，憑借自身的稟賦、修養與才情，將鏗鏘豪邁的金石傳統與優雅瀟灑的筆墨傳統重新整合在一起，并且將它推向一個恣肆汪洋、詭譎奇崛、生拙老辣、意態縱橫、不可端倪的境界。這是他對中國書法史的最大貢獻。”

趙之謙是真正取法北碑并實現創變的碑學實踐者。與其他碑派書家不同，趙之謙一方面取法北碑，不是吸納其樸厚生拙的一面與追取古意，而是一反常理，注重從北碑新質異態中發掘內在的筆勢與活潑的姿態；另一方面，其在取法北碑的同時，又善于引入“二王”帖學中的筆法特征，形成了其魏楷體中的卷鋒、轉折、頓挫等鮮明特征，將北碑的樸厚方拙，改造為圓轉靈秀，體現了其超凡的創造力。趙之謙這一融入姿媚的作法，也引來了一些非議，如康有為云：“趙撝叔學北魏，亦自成家，但氣體靡弱，今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則趙撝叔之罪也。”康氏詆其“氣體靡弱”，未免主觀與失當，其別具一格之氣韻則是不能否認的。而趙之謙不僅在楷、行書體上將從魏碑中發掘提煉的直入平出和折鋒等用筆特點表現得淋漓盡致，還將這種用筆運用到篆、隸書體甚至日常應用的稿書中，故其篆、隸書法呈現出姿態多變、飄逸飛揚的新奇特征，在晚清書壇上獨樹一幟，開辟了新的書法風格式樣。

趙之謙與何紹基都標榜取法碑學，但都難以掙脫帖學滋養的韻味，他們都以顏書為根基，趙之謙的某些作品明顯有何紹基書法的影子，其無疑受何紹基書法影響是較大的。只是趙之謙的結體更趨近魏碑，用筆更多轉折頓挫與靈活飄逸。何紹基書法內斂用力，趙之謙書法意態外揚。

吳昌碩青壯年時期往來于江浙滬等地游幕，奠定了國學根基，飽覽大量金石磚瓦文字及拓本，其書法主要得益于漢碑與石鼓文。吳昌碩晚年以篆書與行草書為主，其他書體少見，而尤以篆書名世，其篆書早年受鄧石如、楊沂孫、吳大澂等人的影響，后沉迷石鼓文及周秦金文，并參以漢篆及磚瓦文字，形成了渾厚樸拙而堂皇正大的氣象。其將石鼓文的字形整飭、線條平勻穩健而改造為結字左低右高、筆畫頓頭挫尾，在適度的變化中卻形成了嶄新的篆形式樣，意態散淡，自然暢達，樸茂高古。他還從金文大篆中參悟取法，從刻款銘文中吸取清剛之韻味，從鑄款銘文中吸取渾融之內涵，并以毛筆的嫻熟駕馭，將風化銹蝕殘泐的金文線質表現得淋漓盡致、古韻盎然，強烈地體現了書寫與筆墨的韻味，結體的正欹、點畫的粗細、筆墨的燥潤、行筆的節奏等無不一任自然，充滿機趣。正如有論者所云：“吳昌碩向書壇顯露出他那當之無愧的觀察力、理解力以及把握力。他的大篆作品基本跨越了時代的限制，把我們帶到了遙遠的上古時代去領略先民們淳樸的審美趣味，他那出神入化的技巧，向后世展示出書法應有的高度。當然，在如此艱難行進的線條中，我們又似乎窺出他在謙恭表面以下那桀驁不馴的藝術氣質，一種亂世映照下的孤寂情態。”吳昌碩的書法，在審美內涵上將“骨”“氣”發揮到了極致，尤其是其篆書幾乎成為一座無法逾越的高峰。

[清]趙之謙 輔世令聞七言聯 紙本釋文：輔世長民莫如德；令聞廣譽施于身。子和二兄大人屬篆。撝叔弟趙之謙。鈐印：趙之謙（白） 趙撝叔（白）

[清]趙之謙 臨《封龍山碑》 紙本 1869年款識：漢《封龍山碑》。臨奉煦齋公祖同年大人法鑒。同治八年歲在己巳八月，趙之謙。鈐印：趙之謙印（白） 趙孺卿（白）

四、結語

清代碑學建構的實踐中，鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩展現了各自的個性極則，他們于碑學的取資與創獲，代表了碑學書法的高度。康有為云：“書有古學，有今學。古學者，晉帖、唐碑也，……今學者，北碑、漢篆也。”康氏古今書學的劃分，即是碑學之前的傳統書學與碑學以來新的師法取向的分野。然康氏將這種新的師法取向以“北碑、漢篆”而概之，未免失于籠統。秦漢魏晉南北朝碑刻、磚瓦文字及商周秦漢青銅器銘文等，大多是碑學以前的傳統書學沒有涉獵的，清代碑學先鋒們的取法，既力追秦漢篆隸，又皆涉北碑，更有如吳昌碩、何紹基將取法伸向商周秦漢青銅器銘文者。青銅器銘文雖屬傳統的金石學的范疇，因其與碑學的緊密，也被視為碑學之列，為“泛碑學”現象。所以清代碑學的構建，實則是以漢碑為前提，以北碑為中心，而緊密關聯于秦漢篆隸石刻及商周金文的體系。

而這個碑學新體系，與傳統晉帖、唐碑體系的最大差異，即是由師筆向師刀（包括自然風化侵蝕等因素）的轉向。傳統的帖學及唐碑體系，刊刻中皆逼肖原作，以筆法為靈魂；以北碑為主體的碑學忽略了書丹的筆墨原貌，以工匠的刀鑿之跡為審美并取法，顛覆了以筆法為中心的傳統書學觀。雖然清代碑學先鋒人物也以探求秦漢石刻及北碑筆法為主要旨向，但被刀鑿改造了的筆法多蕩然無存，而給人們提供了筆法想象的無限空間，并因此有了他們各自的個性理解與探求，加之碑學書家在書寫工具上的改進，尤其是長鋒羊毫的使用，提高了用筆表現的豐富性，從而實現了藝術創變。

另外，以北碑為主體的碑學，對“窮鄉兒女造像”等這類出于民間工匠或沒有書法訓練的平民書手而為的石刻遺跡所表現出的賞悅與追捧，也顛覆了古代名家經典為主體的傳統書法觀，并由此極大地拓展了書法取法的空間，古代民間磚瓦、陶文、殘紙斷簡皆成為人們探求書法的重要材料，并由此揭開了20世紀書法發展的新紀元。雖然當代對“窮鄉兒女造像”何以成為經典，還存有諸多爭議，并由此需要深入反思書法的經典問題；但當代有相當一部分書家或者是在經過了傳統書法經典的學習之后，將取法投向了“窮鄉兒女造像”等古代無名氏的書法遺跡，并以此作為去俗求新的重要渠道，這是一個不爭的事實。而對這類古代無名氏的石刻遺跡究竟如何取法，是步趨其外在的點畫形態，還在求取其內在精神意蘊，抑或是在以上二者之間找到各自的審美寄興，這是碑學發生以來一直期待探討的。

碑學既極大地拓展了書法的取法空間，又給我們如何理性對待與認識書學中一系列問題提出了考驗。而無論如何，鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩等碑學宗師們的實踐與成就，都是值得我們重新審視并可從中得到啟示的。

注釋：

①[清]康有為《廣藝舟雙楫·尊碑第二》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第756頁。

②薛龍春《南北二論非關取法北碑》，《中國書法·書學》2017年第1期，第140頁。

③[清]康有為《廣藝舟雙楫·十六宗第十六》，《歷代書法論文選》，第827頁。

④[清]包世臣《藝舟雙楫·歷下筆譚》中云：“近人王澍謂江南足拓不如河北斷碑，亦為有見地者。”《歷代書法論文選》，第654頁。

⑤[清]吳育《完白山人篆書雙鉤記》，見穆孝天、許佳瓊編《鄧石如研究資料》第四編，人民美術出版社，1988年。

⑥[清]方朔《枕經堂金石書畫題跋》，清同治三年刊本。

⑦[清]康有為《廣藝舟雙楫·尊碑第二》，《歷代書法論文選》，第755頁。

⑧[清]于繁禔《鏡翁雜志》，轉引自穆孝天《鄧石如書法評傳》，載《中國書法全集·鄧石如卷》，榮寶齋出版社，1995年。

⑨馬宗霍《書林藻鑒·卷十二》，《書林藻鑒·書林記事》，文物出版社，1984年，第238頁。

⑩[清]何紹基《東洲草堂書論鈔·書鄧完伯先生印冊后為守之作》，《明清書法論文選》，上海書店出版，1994年，第834頁。