色彩音樂:卡斯特爾“視覺大鍵琴”的實驗性設計

成寓寓 / 南京鐵道職業技術學院

“色彩好比琴鍵”[1]這是康定斯基對繪畫與音樂關系的描述，在他看來畫家創作的過程就如同演奏樂器一樣，產生的作品就和音樂一樣能夠引起受眾靈魂上的震動，而色彩作為重要的元素等同于樂器上必不可少的琴鍵。然而在18世紀，不少藝術家就已經通過琴鍵對應色彩來呈現視覺音樂，著名的色彩音樂裝置視覺大鍵琴、彩色風琴等就是這樣的實例，這些裝置的實驗性思想可以追溯至更早的時期。公元前六世紀的畢達哥拉斯的音樂與數學、柏拉圖的音樂與天體以及亞里士多德的音樂與色彩韻律的關系，歷經中世紀由波愛修斯、博韋的樊尚以及弗朗赤努斯等人加以強化，從而延續至開普勒與牛頓的近代科學時代，并由牛頓補充了光的色彩與音樂音階的對應關系，這些思想與理論毫無疑問的為色彩音樂的形式探索提供了堅實的保障。

1 最早的色彩音樂裝置:視覺大鍵琴

被公認為最早的色彩音樂裝置是由法國數學家及耶穌會士路易斯·伯特蘭·卡斯特爾神父（Louis Bertrand Castel，1688-1757年）1725年制造的視覺大鍵琴（ocular harpsichord），又稱為視覺羽管鍵琴?？ㄋ固貭栒J為音樂聲音是會隨著時間逐漸消失，而繪畫顏色會依然保持，多種聲音可以組成一個和弦，而多種顏色卻是不相同的，但這些區別可以被協調，通過視覺大鍵琴創造聲音的短暫色彩[2]，也就是建立同一時間中音樂與色彩的對應來使顏色在時間中消失以及多種顏色融合，基于全音階的七種音調和彩虹的七種顏色之間的類比用顏色代替大鍵琴的音高來為眼睛創造音樂。他將設計的視覺大鍵琴發表在法國的《風雅信使》(Mercure de France)中獲得了廣泛的認同。1739年，德國作曲家奧爾格·菲利普·特勒曼（Georg Philipp Telemann）前往法國看到了卡斯特爾的視覺大鍵琴，并寫下一封信證明了這種樂器的存在[3]。信中寫道：“當按鍵打開閥門產生音調時，已經安裝的絲線、鐵絲或木質杠桿就會通過推或拉的方式揭開彩色盒子、或同色面板、或繪畫、或彩繪燈籠，使得在聽到音調的同一時刻可以看見色彩。”[4]卡斯特爾對牛頓色標越來越懷疑，紫羅蘭能夠起到基調的作用似乎是不可信的，因為這種顏色實際上總是由紅色和藍色混合而成。因此，他在一位畫家朋友的幫助下于 1734 年著手對顏色進行一系列系統性的實驗，圖1是他提出八度中的主音對應藍色，第三音對應黃色，第五音對應紅色[5]，并且每種顏色根據亮度變化均產生十二種不同的色調，分別和不同的八度音階相對應，因此大鍵琴有144把鍵[6]。卡斯特爾本人從未發表過關于視覺大鍵琴的技術細節或插畫，但一直都在不停地探索與改造這種可視化樂器，所以能夠證明其存在的僅有卡斯特爾的訪客們。視覺大鍵琴的實驗性設計一直不斷變革，為色彩音樂的實現提供了實證。

圖1 Louis Bertrand Castel的色彩實驗,1740

2 視覺大鍵琴的設計思路來源

卡斯特爾設計視覺大鍵琴的思路來源可以追溯至文藝復興時期畫家朱塞佩·阿爾欽博托（Giuseppe Arcimbolde，1527—1593年）建立的色彩音樂體系，卡斯特爾在阿爾欽博托的色彩思路基礎上保留了音階色彩亮度遞減的規律，而將音程對應的色彩重新設定。此外，卡斯特爾的裝置構造思路也與17世紀阿塔納修斯·克爾徹（Athanasius Kircher，1602-1680年）書中所繪制的宇宙風琴的樣式具有相似度，卡斯特爾在前人理論基礎上把設想變為了實踐，為色彩音樂裝置的發展鋪墊了道路。

2.1 基于阿爾欽博托聲音與亮度設想的改造

文藝復興時期著名的畫家朱塞佩·阿爾欽博托關于聲音和亮度之間關系的設想是色彩音樂最早的實驗活動。阿爾欽博托以運用水果、蔬菜、植物、動物等各種自然界的物體重組成肖像而聞名，他的作品對超現實主義畫家達利等人形成了很大影響。在色彩音樂方面，他根據畢達哥拉斯音階的比例創建了對應的色彩亮度比例?！八p松而巧妙地使白色變暗，總是一點一點地逐漸上升到更大的黑暗，就像從低音一樣逐漸移動到高的音符，然后再移動到更高的音符。”意大利歷史學家唐雷戈里奧（Gregorio Comanini）在自己的文章中這樣描述[7]。圖2是阿爾欽博托建立的由白到黑逐漸變化的亮度范圍，并按比例分成十二等份半 音的八度音階相對應，白色為低音，深色為高音。之后又衍生出一系列顏色來表示從低到高音程的色相，從白色到黃色，再到綠色、藍色、灰色和棕色，它們按次序對應著固定旋律（cantus firmus）、中間音、高音?？ㄋ固貭栐O計視覺大鍵琴的色彩思路在阿爾欽博托理論上進行了改良，保留原先音階中白色為低音、深色為高音的規律，將對應色如主色藍色分為十二種不同色調以應對音階的變化；音程上主音對應藍色，第三音對應黃色，第五音對應紅色，與阿爾欽博托提出的白色、綠色、灰色完全不同。雖有變化，但通過色彩進行音符的映射對應，并逐漸改變色調的思路兩人是完全一致的。

圖2 Arcimbolde的十二等份八度音階

2.2 借鑒克爾切宇宙風琴的構造思路

17世紀的阿塔納修斯·克爾徹提出了如果聲音和光之間存在類比，那么音符和顏色之間的類比也可以被理論化的觀點，圖 3 是他在《音樂宇宙》（Musurgia Universalis，1650 年）中還描繪的一些色彩音樂的裝置，其中宇宙風琴（cosmic organ）代表了世界和諧的誕生，六個音域對應于創世日的六個場景，遵循羅伯特·弗勞德（Robert Fludd）繪制的《創世紀》（Genesis），分別展示了海洋、地球、植物、行星、動物和人類[8],每個音域有七個不同顏色的音階，連接的下方是一個六個八度的音樂鍵盤[9]。這些色彩音樂裝置雖然沒有被真正制造出來，卻為之后更多的實驗提供了思路方向?？ㄋ固貭柕囊曈X大鍵琴正是基于此裝置構想的基礎上完成的初步實踐成果，卡斯特爾以琴鍵控制著機關打開被蠟燭照亮的不同彩色玻璃、或燈籠等，制造出與音樂同步的色彩，實現視覺音樂的效果。

圖3 Athanasius Kircher's宇宙風琴（cosmic organ）

3 關于視覺大鍵琴的不同看法及改良發展

關于卡斯特爾的設計在贊賞聲中也存在著部分反對的觀點。德國教授約翰·戈特洛布·克魯格（Johann Gottlob Krüger）就寫了一篇《論一種新型的音樂，為了眼睛的快樂》（On a New Type of Music， for the Pleasure of the Eyes, 1743）的文章，其中即稱盡管卡斯特的樂器能夠用顏色表現出旋律，但它無論如何都無法提供和聲的視覺呈現。他認為聲音和光存在類比，色彩和諧和音樂和諧是相似的概念僅存于心里。與此同時，克魯格還提出改進辦法，讓聲音對應的色彩不是彼此獨立的存在，而是形成相互疊加的彩色燈光，從而產生彩色和弦。他改良的視覺大鍵琴的每個琴鍵都會激活大鍵琴機構和杠桿，使蠟燭發出的光通過彩色玻璃窗照射到屏幕上，窗口的大小與音高相對應，因此最低的聲音音高會在屏幕上產生最大的光圈，而更高的音高則表現為逐漸變小的圓形向其中心分層。他的設計雖然非常詳細并引起了歌德的注意，但最終并未運用到實踐之中。劇場布景設計師皮埃特羅·貢扎加(Pietro Gonzaga)在他的《眼睛和劇場光學的音樂》(La musique des yeux et l'optique théatrale，1800)中批評卡斯特爾沒有充分考慮色彩和聲音的感性方面，并建議引入空間節奏的概念[10]。從他們的觀點可以看出，他們均認為卡斯特爾是過于客觀主義的而忽略了色彩音樂的主觀性。

隨著視覺大鍵琴的思路推廣，更多的藝術家參與實驗，創作出不同的彩色風琴（Color Organ）。詹姆森（D.D.Jameson）在1844年發表了《色彩音樂》（Colour-Music），描述了這種新形式藝術的符號體系[11]。他還設想了一個專門空間，即是墻壁被錫片覆蓋的黑暗房間，其中一面墻上有十二個圓形開口，里面放著裝滿彩色液體的玻璃容器，對應著十二個半音的八度音階，并且由七個八度音階鍵盤來控制光線的投射強度，光線穿過液體時便形成不同的效果，這是一種通過空間去表現色彩音樂的概念。之后，弗雷德里克·卡斯特納（Frédéric Kastner）又設計了一種由物理現象展示“唱歌火焰”的氣體機器，被稱作汽笛風琴（Pyrophone）。圖4，它是將氣體噴射到水晶管中發出聲音和彩色的光，在卡斯特納時代 還沒有達到不同的顏色[12]。在1875年，班布里奇主教（Bainbridge Bishop）在風琴鍵盤上端設置了一個用來繪畫音樂的半圓形屏幕。圖5中該風琴設有一系列裝著滑動快門的彩色玻璃小窗戶，根據操作者對快門的控制，使燈光透過彩色玻璃反射到白色的半圓屏幕上，產生一種擴散到玻璃表面的色彩。班布里奇認為低聲音應該由擴散到屏幕空間中的顏色表示，高聲音則由集中于屏幕空間的顏色表示，而和弦應該是并排產生顏色并且邊緣逐漸混合。

圖4 Frédéric Kastner的汽笛風琴

圖5 Bainbridge Bishop的彩色風琴

可見他的彩色風琴設計不但考慮了音樂對應色彩，還考慮了不同音調的色彩空間延伸效果以及和弦情況下的色彩表現方式，與先前的彩色風琴相比其設計更為精準。1893年，他還出版了《彩色風琴的紀念品》（A Souvenir of the Color Organ）提出了關于彩虹的靈魂和光的和諧的一些建議[13]。同年，亞歷山大·華萊士·里明頓（Alexander Wallace Rimington）也設計了彩色風琴并申請了專利[14]。之后，他寫了《色彩音樂:流動色彩的藝術》（Colour-Music:The Art of Mobile Colour，1912）一書，表示堅信光和聲音之間存在對應關系。圖6中，他的風琴高約三米，配備了一個五倍的八度鍵盤，鍵盤上的每個音符對應著他設定的光譜帶[15]，他的光譜帶是一個擁有十二種色彩的八度音階的色帶，最低音對應著400thz左右的紅色，然后以每33thz的數值遞增形成后一個半音音階的色彩，最高音則是750thz左右的紫色。風琴操作時，鍵盤上的鍵控制色譜帶的轉動，色譜帶上對應的色彩就會通過位于樂器上部的帶有棱鏡的十四個孔發出彩色的光，光源由弧光燈產生，照明功率等于1300支蠟燭，運用踏板調節光的強度，控制顏色的淡入與淡出。里明頓的色譜帶就類似一個大的調色板，通過鍵的控制而投射出彩色的光，色譜帶上的顏色體系的確定是里明頓整個設計中很重要的一部分。然而，并不是每個藝術家在設計彩色風琴時所使用的對應于音符的色彩都相同?？ㄋ固貭栒J為C調應該是藍色的，他認為藍色是象征天空的顏色，因此應該作為主調，而里明頓卻認為C調是紅色的?？梢姴煌囆g家在音調與色彩對應問題上是存在差異的。

圖6 Alexander Wallace Rimington的彩色風琴及光譜帶

4 結語

18世紀，卡斯特爾神父深受前人阿爾欽博托的聲音與亮度、克爾徹的宇宙風琴構想的理論影響，創造了世上公認的第一架色彩音樂裝置即視覺大鍵琴，用來實現從視覺上觀看到音樂的色彩，不少藝術家對其產生褒貶不一的評價，但可以肯定的是，在卡斯特爾的實驗基礎上，帶來更多藝術家構想的空間，包括有詹姆森、卡斯特納、班布里奇主教、里明頓等人都積極創造出不同形式的色彩音樂裝置，豐富了色彩和音樂之間的關系，不斷更新與補充了音樂與色彩對應的圖譜及理論知識，這些都影響了后來光色藝術的發展，為視覺音樂的呈現提供了更多可能性。