色彩于中國傳統(tǒng)繪畫中的地位轉(zhuǎn)變
——以唐宋工筆人物畫為例

黃蕾 / 上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院

1 唐代工筆人物畫中色彩的發(fā)展與變化

1.1 繪畫工具與媒材的改良

由于唐代政治穩(wěn)定，國力強(qiáng)盛并擁有較為開放的對外政策，使得經(jīng)濟(jì)與文化空前繁榮，以“積色體”與“敷色體”為標(biāo)志[1]，中國傳統(tǒng)繪畫的色彩語言體系得以完備。張彥遠(yuǎn)也在《歷代名畫記》中對于如筆、絹、顏料、膠等繪畫工具與媒材作了詳盡記載，展現(xiàn)了唐代所用繪畫工具與材料的精致與多樣，這也推動(dòng)了唐代繪畫中色彩語言愈加豐富與完備。

其中，絹、礦物顏料及植物顏料的進(jìn)步對當(dāng)時(shí)色彩的進(jìn)一步發(fā)展與設(shè)色風(fēng)格變化起著很大作用。用絹上，唐代所用的畫絹雖然在唐初時(shí)仍使用著同魏晉南北朝一樣未加工的生絹，盛唐以后便出現(xiàn)了熟絹，這種方式并非通過加入膠礬的方式熟制，而是“以熱湯半熟，入粉捶如銀板”的工藝制作而成，由此方法制成的畫絹相較魏晉南北朝時(shí)期絹絲較粗，編織經(jīng)緯較疏的生絹，絹絲扁貼且縫隙縮小，絹面平整，更便于細(xì)致的勾線與著色，有利于展現(xiàn)不同顏色間的微妙變化與差異。礦物顏料上，根據(jù)《歷代名畫記》中“古畫不用頭綠大青（畫家呼粗綠為頭綠，粗青為頭青）”[2]的記載可知，唐代將每種礦物顏料根據(jù)顏料顆粒粗細(xì)的不同進(jìn)行了分類，在為原本的同一顏色增加更多色階的同時(shí)，也提供了更多顏色質(zhì)感上的選擇。植物顏料上，紡織業(yè)發(fā)展帶動(dòng)了植物顏料制作技術(shù)的精進(jìn)，使植物色得以被廣泛使用，如通過不同的搭配方式將礦物色與礦物色、植物色與植物色、礦物色與植物色進(jìn)行調(diào)和，或是在礦物色上疊加植物色的方式調(diào)和出無數(shù)不同色相及質(zhì)地效果的單色與復(fù)色，為表現(xiàn)細(xì)致而豐富的色彩變化與色彩感受提供了條件。

1.2 色彩語言的豐富

唐代的色彩深受“五色”概念與謝赫的六法論中設(shè)色需結(jié)合物象固有色與作畫者主觀感受的“隨類賦彩”的中國傳統(tǒng)繪畫色彩觀影響。從晉代開始，中國的色彩觀念與設(shè)色方式深受印度古典主義藝術(shù)，尤其是佛教美術(shù)的影響，而到了唐代，由于較為開放的外交政策使得這種影響進(jìn)一步加強(qiáng)。在唐代繪畫工具與顏料制作工藝的精進(jìn)加持下，使得色彩能進(jìn)一步擺脫繪畫工具與材料的限制，中國傳統(tǒng)繪畫的色彩語言得以豐富并發(fā)展出了新的設(shè)色風(fēng)格。

工筆人物重彩畫于唐代發(fā)展出了兩種主要的色彩風(fēng)格，第一種是完全繼承了魏晉南北朝時(shí)期積色體人物畫用色特點(diǎn)的色彩風(fēng)格。其特征主要表現(xiàn)為用色較為單純，以“青、黃、赤、白、黑”五正色為主，很少使用復(fù)色，如閻立本的《歷代帝王圖》卷，整幅作品嚴(yán)格的遵循著“正色為尊，間色為卑”的傳統(tǒng)色彩觀念，在用色上以朱色及墨色為主，而當(dāng)需要在畫面中表現(xiàn)物象的立體效果時(shí)，則僅憑借朱砂、朱磦及赭石等朱色系純色本身所具有的不同色階的來表達(dá)。

第二種則是在固有色基礎(chǔ)上追求色調(diào)微妙變化的色彩風(fēng)格。這種色彩風(fēng)格的形成主要受閻立本在其作品《歷代君王圖》卷中將濃重的純色進(jìn)行多次積染的技法所啟發(fā)，并成熟于中晚唐時(shí)期，其主要特征表現(xiàn)為用色豐富艷麗，講究在固有色基礎(chǔ)上的細(xì)微變化，純粹的“五正色”使用較少，而經(jīng)由不同顏色間反復(fù)疊加形成的多層次、多色相的復(fù)色則被大量使用，如宋摹張萱的《搗練圖》（圖1），大量使用了如翠綠、草綠、橘黃、米黃等復(fù)色作為大色塊調(diào)節(jié)畫面整體的節(jié)奏感。同時(shí)，以平鋪的形式覆于其上的各色花紋所使用的顏色除單色外，還運(yùn)用如紅與綠、黃與藍(lán)、紅與藍(lán)等互為補(bǔ)色或?qū)Ρ壬纳式M合來繪制同類色塊上的花紋來營造更為豐富的視覺效果，并且《搗練圖》局部人物衣著上的花紋除了豐富視覺效果的作用外，還服務(wù)于“隨類賦彩”原則，通過運(yùn)用在相似顏色的不同類色塊上以不同總體顏色互為補(bǔ)色或?qū)Ρ壬幕y，在不破壞整體畫面色彩節(jié)奏的前提下拉開不同部分的衣物的關(guān)系。

圖1 搗練圖

1.3 “吳家樣”的出現(xiàn)

在唐代工筆人物畫中，以吳道子為代表形成了以線條飄逸流暢，設(shè)色簡樸，以輕施薄染為主要上色技法的“吳裝人物”。對唐代，尤其是對當(dāng)時(shí)的民間畫工影響頗深。由于吳道子現(xiàn)無留存真跡，臨作如《送子天王圖》《八十七神仙卷》其中所用的描法并非鐵線描，而是由他所開創(chuàng)，具有明顯粗細(xì)變化的莼菜描和蘭葉描。由于吳道子作品的現(xiàn)存臨作均為白描作品，其設(shè)色特點(diǎn)僅能從留存的文字描述、其弟子的現(xiàn)存畫作及被評價(jià)為“似吳生”的畫家作品得以窺探。

根據(jù)《歷代名畫記》記載，吳道子有位名為李真的弟子，“善畫地獄、佛像，有類于吳而稍劣”。當(dāng)時(shí)日本僧人空海來中國留學(xué)，并攜李真等人所繪的五祖像歸國。其中，李真所作的《不空金剛像》目前原作仍保存得比較完整。圖中所繪的不空法師趺坐于禪床上，用筆細(xì)勁均勻，面部以淡赭輕染，口唇略施淡朱，以朱色平涂床側(cè)，以淡墨平染衣裝，衣褶處略加分染，輕薄樸素的敷色方式為畫中人物平添了幾分靜穆與超脫之感。

梁令瓚的畫作《五星及二十八宿神形圖》卷，則被北宋的李公麟稱為“甚似吳生”。《五星及二十八宿神形圖》卷的原作現(xiàn)在仍存于世，原本分上下兩卷，現(xiàn)只存上卷。但從現(xiàn)存的上卷來看，主要以墨及植物色為主。在需要大面積使用如白粉等礦物色時(shí)，或是淡淡的罩染，或是在為大面積色塊著色時(shí)，僅通過在絹反面襯染的方式以減少礦物顏料的粉質(zhì)感，正面則以礦物顏料小面積分染，使得整體色彩效果非常清透。

2 五代兩宋工筆人物畫中色彩的發(fā)展與變化

2.1 五代宋代繪畫工具與媒材的改進(jìn)

宋代于繪畫工具與媒材上的改良主要集中于筆、絹和紙。筆的制作工藝大致可分為兩個(gè)方向：一是在唐朝的基礎(chǔ)上將筆做得更為細(xì)致，以更好地描繪細(xì)節(jié)；二是不以工細(xì)為目的，將筆頭做得較為虛散，以滿足文人對于更多表現(xiàn)筆墨效果的需求。在制絹工藝上，制作出了更為勻凈細(xì)密的細(xì)絹，令當(dāng)時(shí)的工筆畫在工細(xì)精致及色彩艷麗方面得以更上一層樓。而造紙技術(shù)則于宋代步入成熟階段，并在實(shí)踐過程中逐漸發(fā)現(xiàn)，選用如蠶紙等具有滲化效果的紙張相比細(xì)絹更有助于對墨趣的發(fā)揮，為之后生紙于元明時(shí)期的興起埋下了伏筆。

2.2 墨與線成為主導(dǎo)

從五代開始，繼承“吳裝”繪畫樣式的工筆人物畫作品創(chuàng)作規(guī)模遠(yuǎn)大于工筆人物重彩畫。在“吳裝”繪畫樣式的工筆人物畫中，線條相比色彩被給予更多關(guān)注，上色原則由“墨色結(jié)合”逐漸轉(zhuǎn)向“色不礙墨”[3]，如北宋李公麟的《五馬圖》。在《五馬圖》中，李公麟通過控制如線條粗細(xì)、中鋒側(cè)峰、墨色等方面的細(xì)膩?zhàn)兓a(chǎn)生的不同質(zhì)感的線條，并以此來表現(xiàn)所描繪對象的質(zhì)感，甚至在部分人物胡須及馬鬃處還用到了皴擦的手法來展現(xiàn)毛發(fā)的蓬松。人物及馬匹的著色，則僅以赭石、曙紅根據(jù)畫面需要對局部進(jìn)行小面積渲染，有些人物甚至沒有上任何顏色，僅以勾線并用淡墨薄染，以防色彩妨礙對線條細(xì)膩?zhàn)兓谋憩F(xiàn)。到了南宋，對于線條變化的追求以及“色不礙墨”的傾向變得更為凸顯，如在南宋畫家李唐的作品《采薇圖》（圖2），僅將色彩作為了一種例行程序，著重于以富有輕重轉(zhuǎn)折的用線來吸引觀眾的目光，欲從線條上探索新的表現(xiàn)方式。在《采薇圖》中，以敷色體山水作為背景，人物的五官、毛發(fā)、手腳等身體部位仍以較為工細(xì)的線條勾勒，衣紋則以極具頓挫感的折蘆描來描繪。人物的面部、手部僅以淡赭石薄染，背景的山石樹木和人物的頭巾也僅以墨與花青輕染，以免色彩妨礙觀者對于人物衣紋的線條、樹石的皴法以及水墨的清潤效果的欣賞[4]。

圖2 采薇圖

2.3 色彩語言的飽和

自五代時(shí)期開始的工筆人物重彩主要分為兩種發(fā)展方向。一種是對于上色工序進(jìn)行疏簡化。雖一定程度上保留色彩，但減少了疊染次數(shù)以及色彩飽和度，與“吳裝人物”在對于色彩的“節(jié)制”以及將重心由色彩向線條轉(zhuǎn)移方面存在共通性。如周文矩的《琉璃堂人物圖》，雖著色多為礦物顏料，但只是在勾線后清淡地施以顏色，用線多見圭角而不似唐畫般圓轉(zhuǎn)。

另一種是依舊保持著較為豐富且華麗的樣態(tài)，保留多積色畫法，并在唐代工筆人物重彩的基礎(chǔ)上更精細(xì)化。而在保持多積色畫法的工筆人物重彩畫作品中，無論是將色彩運(yùn)用還是將線與色的統(tǒng)合做得幾近完美的則是顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。畫中以屏風(fēng)來分割不同的場景，起到了切換場景、情節(jié)的作用，以類似連環(huán)畫的方式描繪了完整的一套包含了琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客的夜宴過程。勾勒的線條細(xì)勁而富有彈性及輕重、方圓等變化，刻畫精微但又不顯得呆板。著色以礦物色為主，相較《搗練圖》等唐代作品，在對礦物色與植物色疊加手法的使用上更加熟練，在色彩變化上也更為細(xì)膩。在畫面中大量使用襯色手法，使得所呈現(xiàn)出的色彩效果渾厚飽滿。以墨、花青這類重色對屏、床、椅等道具及男賓的衣著進(jìn)行渲染來增加畫面的重量感，又以三綠、淺白、三青等輕色為仕女的衣著及部分道具進(jìn)行著色來提亮畫面。通過控制重色與輕色之間的關(guān)系來控制畫面整體的節(jié)奏，令畫面整體在明暗、輕重方面達(dá)到視覺平衡，使得畫面配色在濃麗豐富的同時(shí)，不失沉穩(wěn)素雅[5]。

而自顧閎中之后直至北宋末年，工筆人物重彩一直處于停滯狀態(tài)。自南宋開始，工筆人物重彩似乎欲從北宋末年的靡麗之風(fēng)中走出，以尋求新的方向。有些畫家想放棄對于背景的多積色處理，以水墨背景突出積色的人物，如林庭珪的《五百羅漢之洗濯圖》。有些則回到五代的傳統(tǒng)中，在畫面中追求平面構(gòu)成的美感，如《宋仁宗皇后像》（圖3），幾乎消除了畫中人物衣裝的起伏變化，對人物的衣著、冠冕上的紋飾進(jìn)行圖案化處理，以尋求裝飾性的趣味。雖然在《五百羅漢之洗濯圖》《宋仁宗皇后像》等對多積色畫法進(jìn)行較多保留的工筆人物作品中仍可見當(dāng)時(shí)的畫家對渾厚色彩效果的執(zhí)著，但從其作品所展現(xiàn)出的最終結(jié)果卻仍呈現(xiàn)出一個(gè)難以回避的歷史趨勢：色彩語言已經(jīng)達(dá)到飽和，迫使畫家不得不將繪畫重心由色彩移向別處。

圖3 宋仁宗皇后像

3 導(dǎo)致唐宋工筆人物畫中色彩地位轉(zhuǎn)變的原因

從繪畫角度來說，造成唐宋工筆人物畫色彩地位逐漸失落的原因在于中國傳統(tǒng)的固有色彩觀念已經(jīng)形成，與色彩密切相關(guān)的繪畫工具及材料制作技術(shù)由于已經(jīng)達(dá)到當(dāng)時(shí)現(xiàn)有科技所能達(dá)到的技術(shù)上限而無法繼續(xù)發(fā)展，致使在此基礎(chǔ)上構(gòu)建的色彩繪畫語言逐漸飽和。即便仍有當(dāng)時(shí)的畫家想方設(shè)法在以色彩為主的工筆人物重彩畫中推陳出新，但受制于材料技術(shù)所定下的上限，使得色彩方面難有突破。

與此同時(shí)，筆墨語言則依然具有極大未被探索的發(fā)展空間，并在畫家們的實(shí)踐過程中有了初步的發(fā)展方向，如工筆人物方面從蘭葉描發(fā)展出了其他更為多樣的線條樣式，運(yùn)用皴擦手法來表現(xiàn)毛發(fā)質(zhì)感等，使得渴望在前人基礎(chǔ)上進(jìn)行突破的畫家將視線轉(zhuǎn)向了筆墨。

而從文化氣候的角度來說，中晚唐時(shí)期政治動(dòng)亂、藩鎮(zhèn)戰(zhàn)爭頻發(fā)，以安史之亂為標(biāo)志，中國封建文明由盛轉(zhuǎn)衰，令中國由原本昂揚(yáng)、激越、外拓的文化氣候走向了萎靡、低沉、內(nèi)省，對于繪畫的審美也隨之改變，熱烈、富麗的色彩便不再如過去那般受到推崇。安史之亂以來的藩鎮(zhèn)問題與武將弄權(quán)問題導(dǎo)致的嚴(yán)重后果，促成了宋代“重文輕武”的施政方針，使得文人所崇尚的書法化的“墨戲”成為主流，則令色彩的地位更為徹底地由主導(dǎo)滑向了從屬。

4 結(jié)語

繪畫工具與媒材制作技術(shù)的精進(jìn)既是成就色彩于唐代達(dá)到頂峰的原因，也是色彩在五代兩宋逐步走向衰落的原因。中國傳統(tǒng)繪畫中色彩的地位轉(zhuǎn)變雖然常被歸因?yàn)槿绨彩分畞y等歷史事件造成的審美變化，但此類歷史情結(jié)其實(shí)只是促成色彩的地位轉(zhuǎn)變的間接原因。從唐宋工筆人物畫色彩地位的變化過程中可以看出，色彩于中國傳統(tǒng)繪畫中的地位轉(zhuǎn)變是從色彩于唐代迎來高峰后就已經(jīng)開始的必然結(jié)果。