文人畫視角下趙無極作品中的色彩語言分析

應夢姣 / 上海大學美術學院

1 油畫“墨色”的表現

1.1 黑色的筆墨意味

1948年趙無極與妻子謝景蘭登上了前往法國藝術求學的郵船。對于趙無極而言，彼時的法國巴黎集聚著世界上最前衛的藝術，各流派紛呈。起初他懷著滿腔熱情決定醉心于西方現代藝術，中國畫于他而言，是失去創造力的，“落伍”的東西。如他最初所言：“從十六世紀起，中國畫就失去了創造力，畫家就只會抄襲漢朝和宋朝所創立的偉大傳統。中國藝術變成技巧的堆砌，美和技巧被混為一談。章法用筆都有了模式，再沒有想象和意外發明的余地。”他早期偏好于西方的繪畫大師，研究了馬蒂斯如何運用色彩，并加以模仿。然而他也意識到靠一味地模仿他人是沒有出路的，就巴黎畫壇而言，創新才是成功的關鍵。

因此，趙無極在受到克利的影響后，重新將目光投向了他最為熟悉的中國文化。他嘗試打破西方現代藝術的束縛，開始從中國傳統文化中提取可以表達的東方文化元素，比如甲骨文、青銅器銘文等。趙無極追求具有中國韻味的書法表現和潑墨山水意象。他拒絕了西方繪畫中傳統的光色變化描繪世界，而結合獨具東方的色彩與西方抽象畫有機結合，創造出了一個屬于藝術家個人的精神空間。出于對書法筆墨的喜愛，在他的作品中經常出現黑色顏料，或大塊面潑灑，或勾畫皴擦出具有書寫性意味的線條。觀其在1964年“狂草時期”創作的作品《29.01.64.》（圖1），畫面的視覺中心位于中間的黑色線條，趙無極以黃、白、赭石為主色調，平涂的背景與畫面上狂放的筆觸形成了強烈的對比。黑色的線條從畫面上至下，連綿而繞動，正是趙無極從皴擦點染的文人畫筆墨中尋得的靈感。他或勾或按壓，拖拽出遒勁的線條。用筆淋漓精致，筆斷意不斷的筆勢給人一氣呵成之感，有如草書中的行筆方式，走筆如飛。

圖1 《29.01.64.》

“黑色”對于趙無極來說不單單是一種顏色，它是中國繪畫中常用的色彩，同時它又具有無盡的可能性。在西方傳統繪畫中的黑色常用以塑造光影，通常采用平涂或厚涂的畫法，主要用在肖像畫的背景和畫面的暗部。直到印象派的誕生，藝術家們放棄使用黑色顏料，來表現自然的冷暖變化。而中國文人畫十分講究墨趣，強調水墨意境，不過分強調描繪出事物真實的色彩，而將墨當成顏色來使用。因此在中國畫中墨既能作渲染皴擦之作，又能作水墨淋漓的大寫意之作。中國畫通過水調和墨汁，又使得墨有五色之分，即焦、濃、重、淡、清。

1.2 油畫“墨色”的表現方法

趙無極的繪畫擺脫了西方古典油畫對色彩的束縛，他將對傳統中國繪畫中的墨色理解運用到了畫面之中，將中國畫中的筆墨技法運用于油畫材料中。其畫面中對于黑白的處理不同于西方繪畫中單純的黑白觀念，而更具中國筆墨特色。中國傳統繪畫中的水墨畫離不開對于“水”的控制，畫家借助水的特性，使得墨具有不同的狀態，因此形成了“干筆渴墨”“濕筆渲染”的藝術效果。然而西方油畫自坦培拉技法開始，顏料的調和是以雞蛋為媒介，不具有很強的流動性。同時藝術家處理畫面是層層疊加的，不講究“透”，而是以一種飽滿的色彩呈現物象。到了揚 ·凡 ·艾克之后，開始使用油畫顏料這一油膩厚重的材料創作，在此后的西方繪畫史上，油畫始終都是以一定的厚度存在的。通過油畫的繪制方法我們可以發現，油畫顏料的使用是通過一種油性的媒介劑調和的。趙無極以“油”代替“水”，通過對“油”量的控制，使油畫顏料或流淌、或凝聚，呈現出不同的透明度。

例如在作品《12.12.68》中，他通過控制“油”性稀釋劑和“顏料”的比例，在背景上以大筆橫掃出深淺、松緊不同的線條肌理。我們能夠看到在稀釋劑的作用下，“油”少的地方如同毛筆皴擦過后留下的干枯黑色；“油”多的地方宛如水墨渲染，渾濁與透明相互交織，將觀者帶入到了一種朦朧混沌之境。畫面左下的濃重色彩與右邊淺色形成的對比正是畫家利用“墨色”的濃淡、干濕來構圖的。這種方法同樣在作品《24.10.68》中可見，背景中趙無極使用了大量的稀釋劑將粘稠的油畫顏料進行稀釋，從而達到透明和流暢的表現效果，因此留下了不少顏料流淌下來的痕跡。

趙無極將中國傳統繪畫的“墨分五色”理念與西方油畫顏料進行了完美的融合。正如多里瓦爾對其作品的贊許：“將西方的油彩技法和中國的繪畫技法相結合，賦予作品一種隨性的流動感。”他借由深淺程度不同的“黑”來表現豐富的色彩變化，濃淡不一的“墨色”，凝聚又稀薄，沉淀又擴散，給人以強烈的視覺沖擊效果。

2 “計白當黑”的色彩空間

2.1 色彩明暗對比中的空間

從70年代之后，趙無極開始關注光線的表現，他認為“光是顏色的感覺—顏色的顫動”。因此，他將光線與色彩合二為一，強調色彩的空間層次。他通過色彩的明暗交織，變幻莫測，在極富節奏與韻律的筆觸中，創造出了大象無形的宇宙空間。從某種程度上來說，趙無極是用色的高手，他對于色彩的處理都是經過精心構思的。他的作品中的色彩以“空白”的形式描繪出了抽象的空間。

從墨色的黑白之變中塑造出了“計白當黑”的獨特筆墨空間。“計白當黑”作為中國文人畫中塑造空間的一種方法，具體指的是黑與白的對比。所謂“黑”即畫面中的形象，“白”指的則是文人畫所講的“留白”，二者同樣是“無”和“有”的關系。正如老子說的陰陽調和論。中國文人畫不同于西方傳統繪畫用油彩填滿整個畫面，文人畫家通過主觀經營位置，適當留白，借無襯有，在虛實相生的對比之中，營造出強烈的筆墨空間意境。如南宋畫家馬遠的《寒江獨釣圖》中，畫家只繪一葉扁舟與一漁翁，僅以數筆勾勒水紋，其余地方則是大片的留白。卻在空白處令人驚覺天地之遼闊，江水之寒意。

趙無極油畫中的空間處理與中國文人畫的“計黑當白”思維有著異曲同工之妙。對于趙無極而言，空白即是“虛”，著色即是“實”，空間的塑造就在這虛與實之間。正如他所說的：“我覺得虛實的概念最為重要，它使我苦苦探求，虛是最難創造的。當你用筆接觸中國宣紙的時候，空間就已被造就了，這與油畫不同。”趙無極運用色彩的表現力，營造出一種虛無的空間美。比如在作品《19.06.97》中，趙無極采用了橫構圖，畫面中有一條明顯的分界線，上方的黃褐色塊猶如高山連綿起伏，下方不著過多的色彩，仿佛山水相間形成了分界。畫面左下角繪有一塊顏色較深的色塊，與后面相對透明的淺色形成了強烈的虛實對比。遠觀其作，一個悠遠空靈的自然空間呈現在眼前。前中后景的處理讓人想到趙孟頫《鵲華秋色圖》中的空間意境。趙無極通過對空白與景物的色彩平衡處理，以中國文人畫的山水意境，傳達其極具東方意蘊的審美。同樣在作品《20.11.86》中他通過大面積的粉色與右下角的深藍色形成了明暗對比，從而使得山頭與天空相區分，給人蒼茫之感。趙無極的藝術用色十分大膽，他常使用鄰近色的搭配和類似色的搭配，在色彩的明暗對比中使觀者對畫面有了前后空間的區分，在顏色和形狀的相互關系中體現出空間的變化與律動。

2.2 變化的色彩空間

趙無極曾說“我不喜歡歐洲學院派的透視，按照中國傳統，視線總是在整個風景中移動，并沒有固定的視點”。[1]唐代張璪提出：“外師造化，中得心源”的藝術理論，為畫家根據內心觀察描摹自然提供了依據。中國文人畫家在描繪自然的視角上與西方繪畫有很大的不同，中國畫家通常以游走的方式從宏觀上掌握全景。因此，中國山水畫是散點透視的，北宋郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠法”就是畫家觀察自然的三個視角。趙無極利用中國畫的視角，通過多視點的觀照方式，在“無象之象”中建立起了空靈的空間。如作品《21.06.62》采用了俯視的構圖方式，呈現出了突起的類似山脊的弧形“態勢”，疊壓在一片靜逸的湖泊上，隨著它一起引向飄渺的遠方，而遠方那塊黑色山巒則向畫面深處延展。[2]即使畫面中是一塊單純的黃色，卻因藝術家“墨分五色”的處理手法，使色彩在單純中賦有變化，呈現出豐厚的層次、光的虛幻之感。趙無極筆下的山水描繪如中國傳統山水畫一般，不以豐富的技法理論見長，而是專于體悟“天地”之造化，道出天地之純真，亦是寫內心之“意”。趙無極領悟到了宋元山水中的空靜之美，中國畫里的空間構造，既不是對光影的寫實，也非立體幾何的透視，是一種虛實相生的時空境地。趙無極的繪畫是其在追求自然美的同時，對生命本質的拷問。畫面中色彩的碰撞、筆墨的揮灑、光與線的韻律組成了一個具有東方審美的宇宙空間，反映出東方“天人合一”的宇宙觀念，表現出“超象物外”“氣韻生動”的中國審美精神。

3 墨色交融中的情感流露

3.1 文人畫的色彩特點

文人畫區別于院體畫衍生出了一套屬于自己的色彩體系。文人畫家很少使用色彩描繪，強調以墨代色。文人畫家在創作中強調“個性”的表現，他們認為水墨渲染的平淡正是文人士大夫的浪漫情懷，這種特有的“雅”的情感特征能夠使其與“俗氣”的工匠畫和院體畫相區分。西方傳統油畫注重造型與色彩，重視寫實性的油畫中色彩成為了對事物真實再現的工具。然而，對于中國文人畫家來說，作畫，不止于描繪物象的再現，而是畫一種心靈體驗的真實。如文同以墨畫竹，而蘇軾則以朱筆畫竹。可見，文人畫的色彩表現是主觀寫意的。文人畫中以水墨表現士大夫的情感的特征，一直是文人畫與其他畫類的重要區別。[3]陳師曾《文人畫之價值》一文認為“文人畫不求形似，正是畫之進步。”“不求形似、形神兼備”正是文人畫所追求的最高境界。如徐渭的《墨葡萄圖》寥寥數筆便將物體內在神韻表達了出來，看似“無法”，實則筆筆皆有妙趣，是以墨法寄情于物，表達自我。

3.2 色彩中情感的流露

趙無極對于色彩的運用與中國傳統的繪畫觀念有著深厚的淵源，他非常擅長利用色彩表達內心情感。他曾說：“我的靈感來自我的內心世界，隨著我的喜怒哀樂、通過各種各樣的顏色表達出來。”[4]如阿恩海姆所說用冷和暖形容色彩是基于心理反應的緣故。趙無極注重色彩的情感內涵的表達，在他的筆下，色彩是隨心的，他時常以一些冷和暖的純色與黑色的結合來表現。

通過對其色彩中的冷暖分析，我們可以看到趙無極的繪畫創作經歷了幾個重要的階段，這些重要時期創作的繪畫作品中的色彩與情感的表達都與其生活和感情有著密切的關系。土黃色是他經常使用的，而黃色對于中國人而言也是特殊的，我們被稱為炎黃子孫，因為中華文明根植于黃土地和黃河，所以說中國文明是黃色的，中國人崇拜著黃色。趙無極在作品中描繪天地時會以黃色為主色調，例如在《大地無形》中，背景是大面積的黃色，紅色、褐色、黑色在中心融合碰撞，雖名為大地，卻并無實體的描繪，而是在一片蒼茫的黃色中引人聯想。趙無極之所以用黃色描繪大地，與其對中國文化的價值認同與依歸不可分。1950年代中期，自離家求學后第一次聽聞父母的消息，此時的他對于故土是懷念的，濃濃的思鄉之情便寄托在這一抹黃色之中。

1957年，與第一任妻子謝景蘭在情感上隔閡，終究使這段維持了十六年的婚姻落下了帷幕。對于趙無極來說這段感情他是痛苦的，也正因此，趙無極創作了他的第一批巔峰作品。作品《寒風》被冷色調包圍著，畫面中出現一小塊暖色調的紅如炙熱火焰一般隱隱地燃燒，一筆中性色調的白如直瀑傾瀉而下，整幅畫充滿陰郁、悲傷而又不失激情。[5]暗示著畫家在婚姻破裂后復雜的內心情緒。趙無極有著三次婚姻，在第二段婚姻中他是幸福的但也是不幸的，趙美琴的去世使趙無極處于陰郁的情緒之中，這也成為了他重拾中國水墨畫與西方油畫的重新融合的契機。1973年，在《紀念美琴》中，他選用了冷暖的黑黃兩種顏色描繪這段充滿激情和快感刺激，同時又揪心狂亂的感情。經過這段感情他慶幸自己從痛苦中走了出來，從而重新找到了平靜。隨著繪畫技法的成熟與歲月的沉淀，八十年代之后趙無極在色彩的表現上更趨于明亮與平靜。作品《03.12.86》（圖2）藍色成為了畫面的主色調，可以看出趙無極此時內心世界的寧靜，他的繪畫表達了物象之外的精神與情感的世界。如他所言：“空間的擴張、色彩的融合、形體的運動組合，在我的憂郁中撞擊成大塊空寂的白色、安詳的藍色、令人絕望的紫色和桔黃色。”在筆隨心動間，每一次創作也成為藝術家內觀自身、外觀自然的探尋和體悟。從他的這些思想可以看出，作品中色彩所蘊含的情感以及其生命力的重要體現。色彩通過作品的呈現能夠影響觀者的情緒，同時，色彩也是作為藝術家抒發情緒情感的一種重要手段。

圖2 《03.12.86》

4 結語

趙無極的繪畫無論是畫面形式還是色彩語言都是具有中國文人畫之筆墨韻味的，但同時又極具其個人情感特征。通過色彩的對比組合，產生畫面的視覺張力，抒發了藝術家內心的真情實感。趙無極的作品中的色彩語言無不體現出他對于中國傳統美學的探索。中國一直都是一個包容性很強的民族，油畫作為西方的一個畫種，傳入中國與本土文化發生著碰撞與融合。在時代的潮流中，趙無極將中國藝術與西方藝術相融合，展現了極具東方魅力的精神，使其成為一個時代的典范。中國油畫發展到今天與像趙無極、吳冠中、朱德群這些努力融會中西文化的老藝術家密不可分。中國傳統文化博大精深，有許多值得我們當代油畫家學習挖掘的地方，正如趙無極所說：“中國有這么多最好的傳統，每個人只要拿出一部分自己最喜歡的，與自己性格最接近的，把它消化然后把學到的西方的東西—要拿好的東西，也不要收他們舊的東西，把兩方面最好的東西合起來，然后再加上自己的個性，慢慢地自然而然地融合起來，那你的作風就有了。”