京劇舞美創作中形式感的運用——京劇《絲路長城》的創作體會

倪　可

（國家京劇院　北京 100035）

京劇舞美創作中形式感的運用——京劇《絲路長城》的創作體會

倪可

（國家京劇院北京 100035）

2014年底，國家京劇院與國家大劇院聯合演出了大型新編歷史京劇《絲路長城》。此劇在國家大劇院戲劇場圓滿完成了首場演出，并獲得了廣大觀眾及專家領導的好評。作為國家京劇院參與此劇創作的一員，我感到十分欣慰。當接到院領導通知，得知我將作為舞美設計助理，協助國家大劇院舞美總監高廣建老師完成《絲路長城》的舞美設計時，心里異常興奮，卻又感到壓力巨大。一方面，早已仰慕高老師許久，從歌劇《蒼原》《圖蘭朵》到京劇《赤壁》《天下歸心》，這些耳熟能詳的作品都是我十分欣賞的；另一方面，我對自己能否勝任高老師的助手工作，完成好院領導交待的任務，心里還是沒底的。

京??；舞美；體會；創作

一、建立信心

初次與高廣健老師見面，我們寒暄幾句后便開始投入到創作中。高老師首先提出將“絲綢之路”中的絲綢進行剖析。第一，絲綢的形象本身就是連接地域的紐帶；第二，絲綢不就是由千絲萬縷的絲線紡織而成的嗎？第三，京劇藝術完全可以在一個象征性、虛擬化的舞臺空間內充分發揮。第四，將絲綢解構，十分有利于我們用現代的形式感體現傳統京劇。并且，作為形象載體，它可以把不同的寫實內容整體概念化。線性形式感的似透非透、柔軟可塑不僅可以夸張表現絲綢質感，還可以有多種靈活方式變化。我們圍繞這個主題進行了思考和討論，“絲路”如何能從形象上一下就說明問題？用什么樣的舞臺“語言”來詮釋本劇？怎樣用現代的手法來體現傳統的京?。咳绾翁幚砭﹦〉奶搶嶊P系？一系列問題擺在我們的面前。最后高老師明確了他的設計理念——用“經緯編織”的形式作為第一視覺主體來呈現《絲路長城》。雖然一開始我就知道這次創作不會是常規寫實的手法，但是高老師的想法還是讓我眼前一亮——“經緯編織”不正好符合絲綢的原始特性嗎？于是，幾張草圖躍然紙上，我在電腦上開始了初期呈現。

我們用橫豎線條的組合形式一場一場進行“編織”。幾個通宵過后，《絲路長城》第一稿完成了。在第一次舞美匯報的過程中，導演及專家、領導就橫豎線交錯的視覺形象提出了一些看法，大家覺得橫豎交錯給人感覺更像網，而且絲綢柔軟的特性沒體現出來。雖說第一稿方案沒有通過，但我們一直在探索追求的核心思想卻沒有動搖。在第二稿出來之前，我們的創作思路還是按照高老師的既定方針進行下去。

二、剝繭抽絲

在第二稿的創作過程中，我們歸納總結了第一稿的很多問題。如何在充分體現理念的同時，在視覺上又能讓人很舒服地體會到“絲路”那種線性質感？那就去掉緯線吧。高老師幾筆很帥氣的草圖，讓我們重拾信心和激情。當第一場的效果圖雛形出來后，我們像敲開了一扇門一樣，順著“絲路”的思路迸發出很多想法。高老師提出了一個新的創意，這個創意讓全部豎線的視覺形象賦予了柔軟絲綢的屬性。那就是將豎簾幕利用前后吊桿的升降兜出弧度。這樣的效果立竿見影，馬上使得整個舞美形象活了起來，絲的那種線性柔軟的質感出來了。并且，把兜著的簾幕用于下一場，很好地解決了場景切換的問題，對舞美形象的貫穿也起到十分重要的作用。于是豎條簾幕的兜上放下成為整個舞美主景變化的主要手段。每一場都有概括提煉的形象印在簾幕上作為場景的提示，并且，為了增強整體感，對傳統的邊沿幕高老師也進行了設計。用兩塊擋片（呈“八字”放置）代替邊沿幕，上下場門的擋片各開了兩個門，即有典型的京劇出將入相的意味，又能夠讓舞臺更加“攏氣”。在確立了準確的設計方向后，我們的推進速度一下加快了不少，甚至每一場都能有幾套方案供選擇。剩下的就需要大量查閱資料，推敲每道簾幕上的形象和顏色了。進行到這一步時，我們心里已經有底了。此時，我對舞美設計創作中最開始如何準確地尋找切入點、如何提煉出核心形象有了很直觀的認識。如果說《絲路長城》按寫實舞美去設計，固然會輕松許多，至少不會有什么差錯。但是，一個單純提供環境而毫無深層意義的舞美是索然無味、缺乏生命力的。每個人都有自己的個性，藝術作品也是一樣。每一件藝術作品都應有其特有的個性氣質。舞臺美術作為戲劇藝術的一部分，是要為戲劇作品披上一件專屬于自己、能彰顯自己性格特點的外套。正如畢加索說過的一句話：“并不存在抽象藝術，總要從什么東西著手，然后可以將一切現實的痕跡去掉。”如果舞臺藝術的創作單單只是摹仿或照搬生活中的真實，而不去探求真實背后深層次的底蘊，其藝術價值也是大打折扣甚至是毫無價值的。沒有深層次的挖掘、沒有探索未知的勇氣，只能算有作無創。對于京劇來說，本身就屬于最典型的東方文化的代表，京劇的表現形式就是抽象的、程式化的。京劇人物的臉譜化、京劇服裝道具的圖案化都是經過設計和提煉，經過長時間不斷演化傳承下來的。當然，這主要說的是傳統戲即普遍意義上的京劇。《絲路長城》作為一部新編歷史劇來說，其本質上還是京劇，但形式上也要出新，而且要和本質上協調、相輔相成。黑格爾曾經說過：“形式是本質的，本質是有形式的。”

三、形式解惑

《絲路長城》的形式感是通過尋找獨有特征而產生的靈感。本劇的舞美之所以特點鮮明、獨樹一幟，是因為其形式感不是浮于表象，而是通過對其具體特征的總和概括與抽象。我們始終堅持的是：第一，絕不拿來就用。一定要經過反復推敲、深度提煉，才能使舞臺形式感站得住腳。即使找到的素材再貼切，也要經過再加工，以適合全劇形式感的需要。第二，尋找與京劇特點相契合的平衡點。京劇的表演形式、京劇的韻味、京劇的審美都是在京劇舞美設計創作前需要做深度研究的。京劇靠演員無實物程式化的表演是其主要特點。例如，一桿馬鞭就是代表牽一匹馬；演員扎上靠旗就是統領千軍萬馬；車旗代表馬車；《春草闖堂》中轎夫們極為生動地用表演來體現起伏不平的地形；一桌二椅各種代表性的用法，等等。這些都已成為戲與觀眾共同認可的不成文的規則，是觀演關系的一種默契。所以，概念化的舞美形式與京劇結合，即會有優勢，也會有各種制約。如地面對舞臺表演的制約；舞臺支點的精煉；各種道具的尺寸規格重量必須適應演員的要求等。我們不能小看京劇程式化的表現方式。京劇從萌芽到輝煌經歷了各種創新和演化。即使在今天，京劇也在繼承中求創新，以適應新的時代。很多戲里也會有現代的元素，很多現代戲劇一樣也可以用京劇詮釋得很好。京劇在“講究”的同時并不局限于單一類型的題材，他的程式化表現形式一樣可以將新的理念融會貫通，用自己特有的語言娓娓道來?？梢哉f，京劇是有很強的適應能力和變通能力的。了解了京劇的基本“脾氣秉性”后會很容易與其溝通融為一體的。在這一點上，我和高老師之間的溝通幾乎是無障礙的。高老師之前已經設計過很多部京劇及其他戲曲了。他有著豐富的戲曲知識，了解戲曲底蘊，并且對中國傳統文化一直抱有濃厚的興趣。我們在工作間隙也時常探討京劇的發展及京劇舞美的創作理念的問題，這使我受益匪淺。第三，在整體風格確定后，不教條和生硬地使用形式感。在《絲路長城的》舞美創作中，每場景任何道具及景片我們都進行了形式感的加工處理，并且對每組景的存在合理性進行了討論，將不能充分體現設計意圖的或體現力度不夠的重新整合、刪除多余。例如，我們在處理北荒大帳的時候，就將一開始體現大帳的形似拋棄，轉為體現北荒大帳的神似。用兩組長矛相互交錯的形態呈現，即有帳篷的基本形態又是一種戰爭爆發前的心理暗示。然而這組長矛的作用還遠沒有結束，在之后的場次中我們將兩組長矛分開，它又成為戰場上兩軍對壘的氣氛道具。一景多用的手法幾乎貫穿全劇，但通過充分挖掘每組景的特質，經過排列組合，又使景自身的作用發生轉換，創造出另一種環境乃至營造出不同的意境。這種對景的處理手法也恰恰與京劇中一桌二椅的靈活運用不謀而合。例如《武家坡》“進窯”一折中，一把披著灰色椅披的椅子，椅背沖著上場門，就用來表現寒窯的“門”。《長坂坡》中椅子用于趙云”掩井”。桌椅的排列組合在京劇中可以當山、可以作橋，加上一點修飾可以當作“軍中大帳”、“洞房”、“花床”。誰都知道那是椅子桌子，與他們所表現的事物在本質上沒有一點關系，可是在戲里虛擬化的表演將其賦予了劇情所需要的形象。物未變，觀者心已變。

四、舞臺呈現

《絲路長城》的舞美制作與呈現是反復試驗、不停修改出來的。在豎條簾幕材質和制作工藝的選擇上，我們進行了大量的海選打樣。為了更好地展現設計意圖又能便于狀態演出，材料的正確選擇至關重要。不僅如此，還要看加工工藝是否到位。設計再好，沒有一個好的呈現也是枉然。直到演出前的頭一天，我們還在做最后的修改，這一切都是為了把我們的設計作品展現得更充分、更完美。

實際上，《絲路長城》從設計、審核到制作只有兩個月的時間。在這段時間里，我與高廣建老師通過夜以繼日的工作建立了深厚的師生情。通過這次與高老師的合作，我對舞臺設計思想理念上的認識有了很大提高。比如，如何針對不同的戲尋找具有個性的、適合的舞美形式?？v觀高老師設計過的幾部京劇——《圖蘭朵》《赤壁》《天下歸心》《絲路長城》，我們不難發現，雖然都是京劇，但舞美形式感完全不同，可以說是四個性格迥異的兄弟。然而，通過深層次的解讀就會發現，這四種各具特點的舞美形式互相之間也是有內在聯系的——它們都很貼戲；它們都能體現京劇韻味；它們符合京劇的審美特征，并且在舞美形式上符合現代觀眾的感官需求。無論是平面化的《圖蘭朵》還是氣勢恢宏的《赤壁》；無論是返璞歸真到一桌二椅的《天下歸心》還是用線到極致的《絲路長城》，高廣健老師都從京劇的本質中提取出每部戲獨有的舞美形式感。這是我作為一名年輕的舞美設計，尤其是京劇舞美設計應當多下功夫學習和鉆研的。

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1007-0125(2016)10-0021-02