“指尖的詠嘆調”
——舒伯特《即興曲》Op.90 No.2 歌唱性旋律分析

白曉冰，徐 琨

（河北師范大學 音樂學院，河北 石家莊 050000）

一、即興曲創作特征

（一）作者簡介

弗朗茨·彼得·舒伯特是19 世紀浪漫主義時期杰出的作曲家、鋼琴家。1797 年誕生于被視為歐洲音樂中心的奧地利維也納。其音樂風格不僅傳承了古典主義時期音樂的嚴謹性，同時又彰顯了浪漫主義時期的特質和情懷。他的音樂作品旋律意境深遠，格調變幻莫測，被認為是歐洲音樂史上第一位自由音樂家。在他人生短暫的31 年里，其創作的音樂作品多達1600 多首，并且每首作品都有獨特的韻味，此外音樂作品體裁涉及廣泛，舒伯特也被后人稱為“藝術歌曲之王”。

（二）即興曲創作特征

即興曲這一體裁并不是浪漫主義時期新產生的一種體裁形式，它來源于古典主義時期的鍵盤音樂。根據記載，鋼琴即興曲始創者是捷克的伏瑞契克，在《即興曲集》中，他第一次使用并細致描述了“即興曲”這個名詞，后來舒伯特在此基礎上創作了自己的即興曲作品，開啟了自己的即興曲創作之路。由于浪漫主義時期的作曲家善于表現個人的情感和幻想，強調個人主義的體驗，且音樂作品的獨特性和藝術性極強，所以這種結構短小精悍、通俗易懂、具有沙龍性質的鋼琴獨奏作品深受作曲家和聽眾的喜愛。舒伯特在即興曲創作中正具備了這些特征，即興曲這一體裁在浪漫主義時期被發展至完美狀態。

即興曲關鍵在于“即興”一詞，但“即興”一詞在浪漫主義時期所對應的意思不僅僅是如今我們對它的理解。舒伯特所創作的每一首即興曲都有一定的歷史故事內涵，都是經過深思熟慮后譜寫出來的，每首作品都有一定的獨特性。他一生創作了八首即興曲，共兩套，Op.90 套曲是他在生命晚期（1827年）譜寫完成的。這一套曲是他對自己晚年深陷貧窮痛苦，掙扎卻又無法擺脫苦難命運情緒的抒發。在生命的最后，他用音樂這種獨特的方式表達了自己渴望擺脫世俗的枷鎖，以及對浪漫主義自由理想生活的向往。他創作的即興曲不僅在當時產生了很大的影響，同時也為后世鋼琴小品體裁的創作與發展奠定了基礎。

二、即興曲音樂分析

作品《即興曲》Op.90 No.2 曲式圖示如下：

該首作品為復三部曲式結構（含三聲中部）。

首部A（1—82 小節）是由A、B、A′、補充材料構成的單一主題再現單三部曲式結構。A 段（1—24小節）為8+8+8 的平行性方整型結構的收攏型樂段，a 句（1—8 小節）為主題，由1 個樂節構成，在T 和弦處形成終止，a′句（9—16 小節）運用重復等手法對主題進行發展，a2句以移高八度的形式對主題進行重復發展，進一步鞏固主題，在降E 大調D-T 和弦處形成終止。B 段（25—43 小節）為11+8 的平行性非方整型結構轉調型的收攏型樂段，b、b′句使用A段a 句的主題材料，運用引申手法進行發展。其中b句（25—36 小節）由兩個樂節構成，在降e 小調的D-t和弦處形成終止，b′句（37—43小節）由1個樂節構成，在降G大調的T和弦處形成終止。連接處（44—51小節）調性關系為降E 大調，和弦功能是屬準備，準備再現。A′段（52—71 小節）為58+12 的平行性非方整型結構的轉調型樂段，是A 段的再現段，再現方式為變化再現，其變化在調性關系上，利用降E 到降e 同主音大小調來體現出和聲色彩的變化，同時又突出強調了A 段主題，表明了首部總分總的特點。補充段（72—82 小節）同樣使用A 段主題材料，回顧主題，首尾呼應。

中部B（83—168 小節）由C、D、C′構成的單一主題再現單三部曲式結構。使用首部主題材料進行發展，其中C 段（83—111 小節）為一句一部曲式結構，轉調順序為b 小調轉升f 小調，形成2 個樂節關系，并在t 和弦處形成終止。D 段（112—128 小節）為單一主題的一句一部曲式結構，轉調順序為b 小調轉升f 小調，形成1 個樂節關系，在D7和弦處形成完滿終止。C′段（127—146 小節）為平行性非方整型結構的收攏型樂段，由2 個樂節構成，運用重復、塑性手法對C 段材料進行發展，進一步體現出中部與首部的不同，并從和聲色彩方面來增強與首部的對比。補充段（147—158 小節）裁截C′段中c3句尾部材料進行發展，和聲功能是b 小調的主和弦重復使用，進一步鞏固中部調性功能。連接部（159—168 小節）從織體與和聲功能方面來看，一直是降E 大調D 和弦重復出現，準備再現。

再現部A′（169—251 小節）是首部的再現部，再現方式為原樣再現，進一步鞏固主題。

尾聲（252—284 小節）共分為三個階段，尾聲一階段（252—259小節）、尾聲二階段（260—267小節）、尾聲三階段（268—284 小節）。三個階段的尾聲都使用中部C 段同樣的主題、節奏類型運用引申、塑性的手法進行發展，從而增強樂曲的神秘性。同樣，在調性方面，由b 小調逐漸向降e 小調過渡，并在降e 小調主和弦處形成全曲的完滿終止，充分體現了即興曲的“即興”性。

通過上述分析可以發現，在此首作品中，首部、中部和再現部這三個主體部分通過呈示對比、再現材料與調性組合原則形成了復三部曲式結構，通過首部與中部不同材料、邏輯的呈示發展和調性間的頻繁更替形成了鮮明對比，但從回歸最終再現段我們可以看出整部作品是在統一中尋求變化。

三、即興曲歌唱性分析

（一）觸鍵方面

在鋼琴上，極好的“發音”方式是演奏出歌唱性旋律的重要條件之一，由于鋼琴發音是通過機械琴錘敲擊琴弦震動而發出聲音，所以在這種機械式發音的鋼琴中，歌唱性旋律表達就只能是演奏者通過手指靈活觸鍵的方式來呈現，這也體現出觸鍵的重要性。在鋼琴演奏中，作品歌唱性旋律的表達不可能只用一種觸鍵方式進行詮釋，而是需要多種觸鍵技巧來發揮特有的音色，從而豐富音樂作品的內涵。筆者將從以下幾個方面對如何演奏歌唱性旋律進行分析。

譜例1：作品《即興曲》Op.90 No.2 第1—8 小節

通過譜例中的織體分布可以看出此樂譜左手二分音符和右手連續三連音兩者間的關系猶如一男一女在歡快暢談，充滿了故事性和抒情性。在鋼琴演奏上，這種歌唱性表達最重要的是突出主旋律，注重每一個音的發音效果和加入輔助音的整體音響效果，各手指尖的力度控制要做到游刃有余。首先，在練習時，左右手分開練習觸鍵，右手要把握每個音的斷奏技巧，控制好兩個指法的切換，前一個音落鍵后，前面手指方可抬起，保持每個音之間的顆粒感以及音與音之間的連貫性。其次，在指尖部位，用力程度要拿捏恰當，關注每個音的音色變化、旋律線走向、強弱控制。左手作為伴奏織體，練習時要注意兩個聲部之間不同音樂色彩的表達，左手重音（圖中畫圈位置），要注意5、2 指力度的控制，這就需要協調好手指、手掌、小臂各部位的用力位置、掌關節的獨立控制、指尖的觸鍵面積、低音音響效果的飽滿程度等，在同時掌握了這些后才能呈現出旋律的優美、悠揚。切記演奏時不要太夸張，也不能太乏味。（見譜例1）

（二）音樂要素方面

該首作品整體上始終以同一種節奏型為主來進行詮釋，中間部分在節奏型上稍作變化，加入三連音與次中聲部的柱式和弦變成了伴奏織體，這種創作手法使整體音樂形象在統一中尋求變化。首部（1—82 小節）與再現部（169—251 小節）的節奏型雖然看似是單一三連音節奏進行，但在加入左手分解柱式和弦搭配后，不僅在節奏上有所不同，在音樂聽覺上也表現出伸縮自如、張弛有度的音響感。中部（83—168 小節），變化節奏在三連音基礎上稍微進行變動，其主要亮點在高聲部、中聲部的主旋律和低聲部第二拍中帶重音的二分音符同時演奏時發出的音響效果，并沒有因節奏的單一而乏味，細微變化反而更加令人嘆為觀止，使人產生一種立體的畫面感，層次韻律分明，極具吸引力。

（三）音樂層次方面

鋼琴作品中大多數樂曲的結尾都回歸首調，但這首樂曲例外。樂曲一開始從降E 大調弱起進入，最后結束在同主音降e 小調。這種以大調開始、小調結束的創作手法正是舒伯特即興曲與其他樂曲的最大不同之處，而正是這一不同也充分體現了即興曲中的“即興性”。有人認為這點無關緊要，但其實是非常重要的，舒伯特正是抓住了這種特性，利用大小調色彩的變化，賦予了樂曲一定的戲劇性。結尾處標有accelerando（加速）語氣符號，因而演奏時要保證足夠的沖擊力，不斷加速直至結束，要呈現出結尾與前面樂曲材料之間的差異性。這種獨特的創作手法讓我們感受到了不同旋律的不同表達，后來這種創作手法也出現在門德爾松、勃拉姆斯等人的作品中。

四、結語

歌唱性旋律是對于人的情感思想的一種表達，舒伯特生長在情感、個性表達較強烈的浪漫主義時期，因而更加注重歌唱性旋律的抒發。在鋼琴曲演奏中，掌握技巧性的知識并不難，但將自己對演奏歌唱性旋律的理解融入作品中則實為不易。筆者希望通過本篇文章，能夠為演奏者在演奏舒伯特即興曲作品時提供一定的借鑒與參考。