荻生徂徠對王世貞文學思想的接受
——兼談日本文學復古的走向

賈 飛

李攀龍和王世貞的文學思想對荻生徂徠及其引領的萱園派產生了巨大影響,進而直接關系到日本江戶時代文學復古的走向。對于荻生徂徠的創作取法,學界多有研究,如強調他對李攀龍文學思想的接受(1)學界已經關注到了荻生徂徠對李攀龍文學思想的接受。參見:劉芳亮《日本江戶漢詩對明代詩歌的接受研究》,山東大學2009年博士學位論文,第33-46頁;陳廣宏《明代文學東傳與江戶漢詩的唐宋之爭》,《上海師范大學學報(哲學社會科學版)》2010年第6期,第66-74頁。,以及由此對日本復古文學的影響,而王世貞對他的影響則只是偶爾被提及。李攀龍和王世貞雖然都為明朝后七子陣營的領袖,提倡文學復古,但是他們之間的文學思想存在一定差異性,這已被學界的諸多研究成果所證實(2)王世貞和李攀龍文學思想的差異性,歷來被學界重視,如魏宏遠在列舉多種文獻后,認為王世貞在復古之外追求“自然”境界,不同于李攀龍對古法的恪守;鄭利華對王世貞和李攀龍的文學主張進行深入比較后,指出兩人在學習古人方面存在一定的差異。參見:魏宏遠《從重“曹、韓遺跡”到“天廄萬匹皆吾師”:王世貞“自然”思想探賾》,《南京師大學報(社會科學版)》2014年第6期,第124-130頁;鄭利華《前后七子研究》,上海古籍出版社2015年版,第572-577頁。。與之相適應,通過對荻生徂徠文集及其所編選他人文集的深入閱讀和分析,我們發現荻生徂徠對剽竊模擬之風進行批判,堅持不囿于秦漢和盛唐的取法對象,追求源于真情的文學創作,主要是接受了王世貞的文學思想,甚至達到了醉心于王世貞文學思想的地步。而在日本文學復古的發展軌跡中,《唐詩選》的廣泛傳播,客觀上導致了眾人對李攀龍的推崇勝過王世貞,不過這并不是荻生徂徠的本意。因此,對日本文學復古發展過程的全面認知,不能忽視王世貞的價值所在。本文試論述之。

一 基于共同的復古認知

王世貞(1526-1590)作為明朝后七子倡導文學復古的領袖之一,荻生徂徠(1666-1728)作為日本江戶時代萱園派的創始人,大力倡導文學復古,雖然他們生活的國家和時代不一樣,本沒有交集,但是隨著明朝書籍傳入日本,王世貞和荻生徂徠之間便產生了相應的聯系。他們不僅同為倡導文學復古的領袖,而且對于文學復古之路的選擇有著共同之處,這也增加了荻生徂徠對王世貞的情感認知。

王世貞年少成名,二十二歲時就高中進士,再加上其顯赫的家族背景,他自然成為各個文學團體都極力爭取的對象。不過王世貞自身也喜好結社,如錢謙益曾言:“王元美初登第,即與(劉爾牧)結社。”(3)錢謙益《列朝詩集小傳》,上海古籍出版社2008年第2版,第435頁。王世貞后來在大理寺結識李先芳,時常探討詩文創作,并經李先芳和高岱的邀請,入其詩社。王世貞入職刑部時,便受吳維岳、王宗沐等人的邀請,加入詩社,他曾在《藝苑卮言》中記載道:“明年為刑部郎,同舍郎吳峻伯、王新甫、袁履善等進余于社。吳時稱前輩,名文章家,然每余一篇出,未嘗不擊節稱善也。”(4)王世貞《藝苑卮言》,鳳凰出版社2009年版,第117頁。在加入詩社后,他的創作獲得眾人認可,也增加了其創作信心。不過對王世貞影響最大的是李先芳介紹李攀龍與他認識,“久之,始定交。自是詩知大歷以前,文知西京而上矣”(5)王世貞《藝苑卮言》,第117頁。。這讓王世貞找到了創作方向,他曾自言道:“世貞二十余,遂謬為五七言聲律。從西曹見于鱗,大悔,悉燒棄之。”(6)王世貞《上御史大夫南充王公》,《弇州山人四部稿》卷一百二十三,美國哈佛大學燕京圖書館藏明刻本,第14頁。此即他心折李攀龍之論,并一改之前的創作風格。

首先,需要特別指出的是,王世貞并不是盲目地跟隨李攀龍從事文學復古創作,而是一種有著鮮明自我意識的自覺行徑。首先,李攀龍和王世貞之間的關系構建源于平等對話,直至契合。王世貞追隨李攀龍從事文學復古運動,并不是與之交談一兩次即達成共識,而是“久之,始定交”。如陳繼儒所說:“王元美與李于鱗初為刑曹郎,相約讀書,手抄《史記》二部。每相對飲酒,談笑唏噓,率若與子長相周旋。自是文章始有發寤。”(7)陳繼儒《朱批史記序》,《陳眉公先生全集六十卷年譜一卷》卷一,沈乃文主編《明別集叢刊》第4輯第53冊,黃山出版社2016年版,第56頁。關于李攀龍對王世貞初期文學主張的態度,王世貞曾言及:“自六經而下,于文則知有左氏、司馬遷……近體則知有沈宋、李杜、王江寧四五家。蓋日夜置心焉,鉛槧之士,側目誰何?獨于鱗不以為怪,時有酬唱,期于神賞已耳。”(8)王世貞《張助甫》,《弇州山人四部稿》卷一百二十一,第14-15頁。因此王世貞的文學主張和李攀龍有其內在的共通性,不是出于一時的沖動而盲目跟隨。何詩海評價道:“這是一場同聲相應、同氣相求的成功合作。”(9)何詩海《王世貞與吳中文壇之離合》,《文學評論》2018年第4期,第74頁。亦可見二人在文學復古中的平等合作關系。

其次,王世貞和李攀龍一起倡導文學復古,是建立在排除其他詩社基礎之上的決定。王世貞在跟隨李攀龍之前,已經加入了其他詩社,然而在結合自身的創作取向,以及其他詩社的主張情況下,便毅然離開了其他詩社。如當吳維岳知道王世貞的選擇時,非常吃驚,并親自前往理論,王世貞曾記載道:“(吳維岳)貽盛氣欲奪我,不得,乃悟而折節,請正李。”(10)王世貞《明詩評后敘》,《鳳洲筆記》卷六,《四庫全書存目叢書》集部第114冊,齊魯書社1997年版,第564頁。其實在這之前,王世貞對吳維岳的文學主張就頗有微詞,他說:“先生即逡逡師古,然猶以師心為能,其持論宗毗陵,其獨造蓋有足多者。”(11)王世貞《吳峻伯先生集序》,《弇州山人續稿》卷五十一,美國普林斯頓大學東亞圖書館藏明刻本,第3頁。毗陵即唐順之,乃為唐宋派的代表人物,再加上吳維岳不能師古,這與王世貞的文學主張格格不入。因此,王世貞最終離開吳維岳的詩社,也是在所難免。

王世貞是源于內心的主動選擇,走上了文學復古之路,且時刻保持自我的獨立性。整體而言,明前后七子派的復古是詩取大歷以前、文取西京以上,而這并不是終點,只是入學的法門,是通往上古詩文的跳板。由于時間、地域等原因,日本古代文學的發展滯后于中國文學,因此日本人在倡導復古之際,就多了明人這一個可供取法的對象。如祇園南海認為明詩是理解漢唐階段的跳板,他直言:“漢唐之詩難學難解,明人之詩易學易解。……不如先讀明詩之易成功耳。”(12)祇園南海《明詩俚評敘》,《明詩俚評》卷一,日本東京藝術大學附屬圖書館藏日本享保六年(1721)刻本,第3頁。服部南郭則認為漢魏和唐詩都必須學,而“明人并兼之”(13)服部南郭《序》,荻生徂徠《唐后詩》第一冊,日本國立國會圖書館藏日本享保五年(1720)刻本,第6頁。。明人之詩文,重點自然在于前后七子,如柳傳震澤校刊《嘉隆七才子詩集注解》,瀨尾維賢點校收集李夢陽、何景明及后七子詩作的《九大家詩選》,荻生徂徠編選韓愈、柳宗元、李攀龍和王世貞的文章為《四家雋》,等等。明人復古之學在日本大放光芒,對于荻生徂徠而言,他走上復古之路,與王世貞有許多相似之處,只不過此時的王世貞是被學習者罷了。荻生徂徠曾詳細地自敘道:

不佞昔年消暑漫書,聊以自娛,本非以公諸大方君子,誤墜剞劂,遂背本心。且其時,舊習未祛,見識未定,客氣未消。自今觀之,懊悔殊甚,忽承獎借,不啻泚顙。蓋不佞少小時,已覺宋儒之說,于六經有不合者,然已業儒,非此則無以施時,故任口任意,左支右吾,中宵自省,心甚不安焉。隨筆所云,乃其左支右吾之言,何足論哉,何足論哉?中年得李于鱗、王元美集讀之,率多古語,不可得而讀之,于是發憤以讀古書,其誓目不涉東漢以下,亦如于鱗氏之教者。蓋有年矣,始自六經,終于西漢,終而復始,循環無端,久而熟之,不啻若其口出,其文意互相發,而不復須注解。然后二家集,甘如啖蔗。(14)荻生徂徠《復安澹伯(又)》,《徂徠集》卷二十八,日本國立公文書館內閣文庫藏日本元文元年(1736) 刻本,第6頁。

對于復古,荻生徂徠曾明確而簡短地表達過自己的志向,如他所言:“不佞茂卿,自少小修文章之業,慨然有志乎復古,于是昭曠遠覽乎千歲,唯明李于鱗先生、王元美先生,則殆庶乎哉。”(15)荻生徂徠《與佐子嚴》,《徂徠集》卷二十五,第7頁。在此不勝其煩地摘錄荻生徂徠的心路歷程和實踐道路,是為了更好地把握其走上文學復古道路的全過程。我們從中可以知道荻生徂徠受到了李攀龍和王世貞的雙重影響,并按照李攀龍的詩文主張進行系統的古文學習,“如于鱗氏之教者”,也正因為如此,荻生徂徠在以后的閱讀中更加注重對古文的學習,“始自六經,終于西漢”,反復玩味,以最終達到一種自通自悟的狀態。其實這種為學之道,恰恰是王世貞所奉行的,如他在指導后學徐孟孺寫作時認為:“今宜但取《三百篇》及漢魏、晉宋、初盛唐名家語,熟玩之,使胸次悠然有融浹處,方始命筆。”(16)王世貞《徐孟孺》,《弇州山人續稿》卷一百八十二,第16頁。

再者,荻生徂徠走上復古道路前,有著自身的文學主張,他是經過比較后,自主地選擇復古道路。如其言,他中年時“得李于鱗、王元美集讀之”,即荻生徂徠不是以文學初學者的狀態去閱讀李攀龍和王世貞之作。受環境的影響,荻生徂徠之前已經“業儒”,不過心生厭惡,李攀龍和王世貞之作讓他找到了新的創作方向。同樣,荻生徂徠也并非一時沖動而推崇李攀龍和王世貞,他說:“不佞固陋,少小修文章之業,輒不自揣妄意以謂詩不下開天,而文則西京以上,務自出杼軸,不循人墻下而走。唐唯韓柳,明唯王李,自此以外,雖歐蘇諸名家,亦所不屑為,何況挽近乎?”(17)荻生徂徠《與松霞沼》,《徂徠集》卷二十七,第11頁。他還認為:“古言凘盡,而后韓愈出焉,是文之所以別古今也。明王李,距今僅百有余年,而不失其為古者,所學殊也。”(18)荻生徂徠《與竹春庵》,《徂徠集》卷二十七,第16頁。因此在經過仔細比較后,荻生徂徠走向了李攀龍和王世貞,這和之前提及王世貞受李攀龍影響走上復古道路的心路歷程極其相似。

可見,在對文學復古道路的選擇上,王世貞和荻生徂徠均不約而同地受到了李攀龍的影響,不過他們在創作過程中內心追求真性情的自娛心態并沒有發生根本性改變,如王世貞在答友人周俎的信中說道:“于詩質本不近,而意甚篤好之,然聊以自愉快而已。”(19)王世貞《答周俎》,《弇州山人四部稿》卷一百二十八,第19頁。荻生徂徠亦言:“不佞昔年消暑漫書,聊以自娛。”(20)荻生徂徠《復安澹伯(又)》,《徂徠集》卷二十八,第6頁。這就與李攀龍“仆愿居前先揭旗鼓,必得所欲,與左氏、司馬千載而比肩”(21)李攀龍《送王元美序》,《滄溟先生集》卷十六,上海古籍出版社2014年版,第492頁。,且一味法式古人的創作心態有所區別,同時為以后王世貞和荻生徂徠走出李攀龍的文學藩籬埋下了種子,也為荻生徂徠最終走向王世貞打下了認同基礎。

二 《唐后詩》中的李、王之別

誠如魯迅所言:“選本可以借古人的文章,寓自己的意見。博覽群籍,采其合于自己意見的為一集,一法也,如《文選》是。擇取一書,刪其不合于自己意見的為一新書,又一法也,如《唐人萬首絕句選》是。”(22)魯迅《選本》,《魯迅全集》第七冊,人民文學出版社2005年版,第138-139頁。而《唐后詩》是荻生徂徠為宣揚其文學主張而編訂的詩歌選集,通過此書,不僅可以近窺荻生徂徠的詩學觀,還能深入研討荻生徂徠對李攀龍和王世貞二人文學思想的認知。

對于該書的情況,荻生徂徠多次在文集中提及,如:“不佞又選《唐后詩》、《漢后文》若干卷,其《唐后詩》,庚集、辛集既付剞劂。”(23)荻生徂徠《與佐子嚴》,《徂徠集》卷二十五,第10頁。并在《題唐后詩總論后》中認為宋元詩不足取后,交代了選編此書的原因,他說:“故今抄明詩,傳之寒鄉學者,使借是以識百年內外,亦有能游泳夫開元天寶之盛者已。”(24)荻生徂徠《題唐后詩總論后》,《徂徠集》卷十九,第18頁。即讓廣大學子知道開元、天寶之后,寫詩尚有另外可取法的對象,其路徑已經比李攀龍“文自西京,詩自天寶而下,俱無足觀”(25)張廷玉等《明史》,中華書局1974年版,第7378頁。的主張開明不少。由此可知,《唐后詩》選編詩作的范圍并不是唐朝之后的宋、元、明各朝,而是就明朝詩作而言,且此書并不是一次性選編后加以刊刻,應屬于分批次刊刻。當然,《唐后詩》有其完整性,荻生徂徠曾進行過完整的編纂,如他在與友人江若水的書信中言及:“九大家詩選奉返,《唐后詩》脫稿,足下與有力哉。”(26)荻生徂徠《與江若水》,《徂徠集》卷二十六,第13頁。

至于該書的具體情況,由于時代久遠,及其分批次刊刻,以致在保存上帶來了一定的困難,造成目前沒有完整版的《唐后詩》存世。在日本國立國會圖書館保存的《唐后詩》一書,是目前在日本所發現品質最好的版本,該書索書號為821-46,享保五年(1720)刻本,半頁10行20字,每頁下方均標有“武夷山藏”字樣,四周單邊,白口,單黑魚尾,框高18cm × 27cm。就內容而言,此書實為殘本,如《唐后詩》的總目錄有甲(古樂府)、乙(五言古詩)、丙(七言歌行)、丁(五言律)、戊(七言詩)、己(排律)、庚(五言絕句)、辛(七言絕句)、壬(雜體)、癸(本邦)十類,然而此書只有281頁,且只存有庚集、丁集(上中下)、辛集(上下)三集。可喜的是,該書正文前有服部南郭的序,序的首頁有印章三枚,藏書章為“瑞巖圓光禪寺藏書”、“帝國圖書館藏”,以及顯示選購該書時間的印章為“明治三九·七·七·購次”,序后另有印章兩枚,分別為“南郭”和“字余曰子拪”;還有《唐后詩總目錄》,庚、丁、辛集均有詳細的目錄內容;以及荻生徂徠所寫的《唐后詩總論》(27)《唐后詩總論》所選詩論后有一篇完整的敘述文字,經對比,該整篇文字與《徂徠集》卷十九的《題唐后詩總論后》一文在內容上沒有任何區別。,從而可以斷定該書為分批次刊刻中的某次全本。就書中所體現的李攀龍和王世貞之別而言,具體有如下幾點。

首先,從《唐后詩總論》所選之論而言,在形式上,荻生徂徠總共選明人之論為48則,分別為胡應麟23則、王世貞15則、何景明1則、徐仲選1則、王敬美5則、范士楫1則、戴明說2則,且對于這些所選之論,荻生徂徠說:“右諸公論,大抵盡明詩矣。”(28)荻生徂徠《唐后詩總論后》,《唐后詩》第一冊,第17頁。需要特別注意的是,在諸多詩論中,荻生徂徠并沒有選錄李攀龍之論,他也不可能不熟悉李攀龍的詩學主張,而作為后七子派的領袖人物,李攀龍詩學之論不乏經典之語,如其提出的著名論斷——“唐無五言古詩,而有其古詩”(29)李攀龍《選唐詩序》,《滄溟先生集》卷十五,第473頁。,直接影響到后人對唐朝古詩及五言古詩的認知;再如他曾說“詩可以怨,一有磋嘆,即有永歌。言危則性情峻潔,語深則意氣激烈……泥而不滓,蟬蛻滋垢之外者,詩也”(30)李攀龍《送宗子相序》,《滄溟先生集》卷十六,第501頁。,注重詩歌創作和作者內心情感是息息相關的。

其次,在內容上,《唐后詩總論》所選之論48則有明顯的分布規律,即按照歷朝詩學總變之論到明代詩學總變之論,再具體到明代詩人的具體評論進行排列。其所選王世貞之論,均來自《藝苑卮言》的第五、六、七卷,即《藝苑卮言》集中論述明人詩學的有關章節。對于王世貞詩學的創作態度,荻生徂徠通過所選他人之論進行了肯定,如他選胡應麟之論:“弇州《四部稿》……諸體畢備……王太常云:‘詩家兼大成,千古惟子美,今則吾兄。’汪司馬云:‘上下千載,縱橫萬里,其斯一人而已。’”(31)荻生徂徠《唐后詩總論后》第24則,《唐后詩》第一冊,第9頁。即將王世貞放在歷史的時空中觀察,也是毫不遜色。雖然荻生徂徠沒有選李攀龍詩學之論,但是在所選詩學之論中不乏對他的評論,如借王世貞之口肯定李攀龍“才可謂前無古人”(32)荻生徂徠《唐后詩總論后》第21則,《唐后詩》第一冊,第8頁。,借王世懋之口稱贊李攀龍“求似于情,而求勝于句,然則無差乎?曰:‘噫,于鱗秀。’”(33)荻生徂徠《唐后詩總論后》第40則,《唐后詩》第一冊,第14頁。。不過相對于這些肯定,所選之論中對于李攀龍評價更多的是批判,如荻生徂徠選王世貞之論曰:“于鱗擬古樂府,無一字一句不精美,然不堪與古樂府并看,看則似臨摹帖耳。”(34)荻生徂徠《唐后詩總論后》第19則,《唐后詩》第一冊,第7頁。選胡應麟之論曰:“于鱗七言律,所以能奔走一代者,實源流《早朝》、《秋興》,李頎、祖詠等詩,大率句法得之老杜,篇法得之李頎,屬對多偏枯,屬詞多重犯。”(35)荻生徂徠《唐后詩總論后》第22則,《唐后詩》第一冊,第8頁。荻生徂徠也和王世貞、胡應麟等人一樣,不滿李攀龍詩作過多的模仿,導致缺少自身原創及情感的表達。正因如此,荻生徂徠不滿自己得意弟子服部南郭對李攀龍的刻意學習,如其說:“曷不可,俾誦其(服部南郭)詩,則泱泱乎美哉盛也。體無所不具,材無所不博,蓋刻意滄溟,而豈弟過之?”(36)荻生徂徠《南郭初稿序》,《徂徠集》卷九,第8頁。即荻生徂徠認為服部南郭通過刻意學習李攀龍取得了一定成就,但是這些成就的獲得,有過猶不及之嫌,故而對其刻意學習李攀龍的行徑抱有微詞。荻生徂徠還借胡應麟之口對李攀龍和王世貞詩學創作的高低進行了評判:“唐有工部、青蓮,明則弇州、北郡,唐有摩詰、浩然、少伯、李頎、岑參,明則仲默、昌谷、于鱗、明卿、敬美。才力悉敵。”(37)荻生徂徠《唐后詩總論后》第45則,《唐后詩》第一冊,第15頁。與之相對,王世貞如杜甫,李攀龍如王昌齡,其中各自地位的高低是不言而喻的。

再次,從《唐后詩》所選篇目來看,總共涉及作者54人,他們分別為王世貞、李攀龍、李夢陽、徐禎卿、何景明、吳國倫、劉基、高啟、劉崧、袁凱、王誼、許廷慎、劉球、高壁、張寧、錢百川、邊貢、薛蕙、孫一元、王廷相、唐順之、徐中行、宗臣、謝榛、王世懋、楊基、林鴻、周玄、楊士奇、王洪、于謙、高叔嗣、王廷陳、楊慎、鄭善夫、常倫、敖英、黃甫汸、喬世寧、高岱、汪時元、張佳胤、李化龍、盧柟、徐渭、胡應麟、趙羾、郭登、周在、王云鳳、靳學顏、許邦才、李先芳、魏裳。從這些人物的生活時代來看,基本上明朝各個時期均有其對應的代表性人物,且這些人物集中在前后七子,甚至是追隨前后七子的王世懋、胡應麟也囊括其中。再從所選這些人物的詩作篇目來看,多于6首者,有王世貞、李攀龍、李夢陽、徐禎卿、何景明等15人,也是前后七子占據了主體,其中又以王世貞和李攀龍最多。可見,荻生徂徠的復古學習態度非常明確,是取法前后七子,首推王世貞和李攀龍,以致均為明代重要詩學人物的袁宏道、鐘惺,就不在荻生徂徠的選取范圍之內,他曾明確說道:“如其宋元及明袁中郎、徐文長、鐘伯敬諸家,慎莫學其一語片言,此學詩第一要法。但唐詩苦少,當補以明李于鱗、王元美等七才子詩,此自唐詩正脈。予近作《柏梁余材》,即是物也。”(38)荻生徂徠《譯文筌蹄題言十則》,《徂徠集》卷十九,第12頁。“詩有東坡、文長、中郎、伯敬,天生此一種人物,以轉盛趨衰,破醇就漓,可畏之甚也。”(39)荻生徂徠《題唐后詩總論后》,《徂徠集》卷十九,第17頁。即荻生徂徠認為公安派和竟陵派的詩作不僅不能作為后人學習的對象,甚至要在看到時退避三舍,而對于李攀龍和王世貞的詩作,卻是推崇之至,為“唐詩正脈”,是后人學習的典范。

荻生徂徠所選王世貞五言絕句的數量超過李攀龍,五言律詩兩人持平,均為100首,李攀龍的七言絕句則多于王世貞,據《滄溟先生集》統計(40)此次統計依據上海古籍出版社2014年版的李攀龍《滄溟先生集》。,李攀龍詩作為1386首,七言絕句的創作數量最多,為332首。在荻生徂徠所選的庚、丁、辛集中,只涉及五言絕句、五言律詩和七言絕句三種文體。而據王世貞《弇州山人四部稿》統計(41)此次統計依據美國哈佛大學燕京圖書館藏明萬歷五年《弇州山人四部稿》刻本。,其創作數量最多的是七言律詩,多達919首。雖然我們不知道荻生徂徠所選七言律詩數量的具體情況,但如前所論,李攀龍相當于“七絕圣手”王昌齡,自然其七言絕句的創作水平較高,不過王世貞相當于杜甫,荻生徂徠所選王世貞七言律詩的數量應該不在少數,很可能也多于李攀龍,且荻生徂徠曾在看完友人之文時,欣喜地說道:“予所特愛者七言律歌行。”(42)荻生徂徠《與縣次公》,《徂徠集》卷二十一,第22頁。從中可見荻生徂徠對于王世貞和李攀龍,是按照詩學文體質量的高低進行選編,并非源于崇拜而刻意多選,因此,不能單憑所選李攀龍七言絕句數量多于王世貞,而斷言荻生徂徠更加推崇李攀龍。

由此可知,《唐后詩》中的李、王之別,著眼于李攀龍和王世貞各自創作的特點,更加客觀地還原了荻生徂徠對二人的接受,明確了荻生徂徠的詩學取向,這也是日本文學復古的最初取向。

三 醉心于王世貞的自主選擇

荻生徂徠酷愛王世貞的墨跡,他在五十歲時,受友人左容惠翁贈送王世貞墨跡一幅,便寫詩唱和以表內心之喜悅,詩道:“吉光片羽忽從風,謂是遙來丹穴東。十二樓深仙子住,相思欲往路無窮。”(43)荻生徂徠《右謝王元美墨跡》,《徂徠集》卷六,第11頁。并且在與友人的書信中言及:“鳳洲之心畫,遂得與其心聲相從乎一堂上焉……千萬不出相思二字耳矣。”(44)荻生徂徠《與富春山人》,《徂徠集》卷二十二,第3頁。而心畫、心聲與詩心、文心實為一體,如王世貞曾言及:“夫詩,心之精神發而聲者也。”(45)王世貞《金臺十八子詩選序》,《弇州山人四部稿》卷六十五,第15頁。因此,基于自身的文學素養及內心品性,荻生徂徠在尋找學習對象時,選擇了李攀龍和王世貞,而在對這二人進行全面的認知后,可以更好地理解荻生徂徠對王世貞畫作、墨跡的喜愛,以及對其文學主張的推崇,他還自言道:“吾醉心弇州。”(46)荻生徂徠《與富春山人》,《徂徠集》卷二十二,第2頁。這種醉心于王世貞的自主選擇,在文學思想的認同方面,主要體現在以下方面。

首先,批判剽竊模擬之風。文學復古在于向古人學習,注重通過法度、格調等手段去學習古人的創作方式,進而達到與古人相契合,以糾正時下文風的目的。因此在學習的過程中,對前人之作的模擬是必經階段,這本無可厚非,不過一味地注重模擬古人,缺少自身情感的融入,將不利于文學的長遠發展,也背離了文學創作的本意。李攀龍注意到了這些問題,故提出“擬議以成其變化”(47)李攀龍《古樂府》,《滄溟先生集》卷一,第1頁。的主張以救之,不過在具體的創作中,該主張并沒有得到很好的踐行,如錢謙益以“影響剽賊”(48)錢謙益《列朝詩集小傳》,第428頁。視他。對于剽竊模擬的看法,王世貞和荻生徂徠是一致的,如王世貞直言:“剽竊模擬,詩之大病。”(49)王世貞《藝苑卮言》,第66頁。荻生徂徠直指:“近世學士家,棄蔑本藝,唯末流是沿,帖括剽竊,旁引佛老,語足以嚇人,其稍自喜者,亦甘為歐蘇奴隸,而不知《史》《漢》何物。”(50)荻生徂徠《次公字敘贈行》,《徂徠集》卷十,第2頁。如前所論,荻生徂徠在《唐后詩》中借諸多明人之論,對李攀龍剽竊模擬的行徑進行了批判。《烏生》是古樂府詩中的名篇,李攀龍、王世貞和荻生徂徠均對此進行了模擬創作,有助于我們更好地理解:

烏生八九子,端坐秦氏桂樹間。唶!我秦氏家有游遨蕩子,工用睢陽強,蘇合彈,左手持強彈,兩丸出入烏東西。唶!我一丸即發中烏身,烏死魂魄飛揚上天。阿母生烏子時,乃在南山巖石間。唶!我人民安知烏子處,蹊徑窈窕安從通?白鹿乃在上林西苑中,射工尚復得白鹿脯。唶!我黃鵠摩天極高飛,后宮尚復得烹煮之;鯉魚乃在洛水深淵中,釣鉤尚得鯉魚口。唶!我人民生各各有壽命,死生何須復道前后。(51)古辭《烏生》,郭茂倩編《樂府詩集》,中華書局1998年版,第408頁。

黃口四五雀,羅坐秦氏桂樹間。啄啄樹上蠧,母子相哺自言安。唶我三河,不知為誰家?有輕薄少年,臂坐一鷂子,鷂子小小如人拳,出入雀東西。一縱即中兩黃口,毛羽摧頹,魂魄飛上滄浪天。鷂子下來還少年。阿母生黃口時,乃在髙堂欂櫨間。唶我人民,安知雀乳處窈窕紫深宮中,安從通?白兔乃在平原大澤中,羅者尚復得脯臘之。唶我猛虎,斑斑南山間,射工尚復得枕藉之。明珠乃在合浦深淵中,后宮尚得剖以綴其襦。唶我人民,生各有壽命,何須尚復計會賢愚。(52)李攀龍《烏生》,《滄溟先生集》卷一,第14-15頁。

烏生八九子,營巢高樹顛。得食不充腹,置之咽嗉間。八九子,爭向烏。力不能,任諸雛。毛羽剝落,皮骨憔悴尾畢逋。八九子,翼以肥,各自東西飛。老烏夜悲,啼血繼之。八九子,爭食喧野田,誰來念烏饑?烏且死,愿子莫生烏,但生梟與鴟。陛下仁圣,海宇咸慶,烏不返哺莫知故。(53)王世貞《烏生》,《弇州山人四部稿》卷五,第10-11頁。

烏生八九子,端坐秦家桂樹枝。唶我秦氏家有美麗好女,工用雙孔針五色絲,持針為人刺嫁衣,仰視烏嘆咨。唶我顏色,即丑勝汝姿,汝飛任意遨游求妃。阿母生阿女時,欲與貴人奇此女。唶我貴人,安知阿女處,閨房窈窈安從通?青雀乃在昆侖玄圃中,漢天子尚復得媒介之。唶我簫史仙仙云霄間,弄玉尚復得追隨之,神君乃在竹宮帷帳中,阿母尚得神君語。唶我人民生各各有歡娛愁苦,何須計較早暮。(54)荻生徂徠《烏生八九子》,《徂徠集》卷一,第3頁。

從詩作可知,古樂府詩中的《烏生》是由烏母生子后被秦氏彈丸所殺而引發對壽命長短的嘆息,從李攀龍、王世貞和荻生徂徠三人的模擬之作來看,李攀龍和荻生徂徠的詩作能夠看出明顯的模仿痕跡,然而有所不同的是,李攀龍只是將原作的部分字詞進行了替換,如烏變成雀,彈丸變成鷂子,且行文的語意和情感都沒有發生變化,真乃“臨摹帖耳”。而荻生徂徠雖然行文句式沒有較大的改變,不過文中內容卻發生了大的變化,詩作講的不是烏,而是生活中的母女,由壽命的長短轉變為歡娛愁苦的早暮。王世貞所作則看不出模擬的痕跡,他不僅在形式上進行了改變,如其沒有按《烏生》原來的句式,且在內容上發生了質的變化,寫作對象也是烏,不過側重點卻在于對烏不反哺現象的痛斥,并上升到對社會的反思。通過對詩作的分析,我們也就更加清楚荻生徂徠為何屢次批判李攀龍的模擬之風,而沒有言及王世貞。李攀龍曾對王世貞說道:“吾擬古樂府少不合者,足下(王世貞)時一離之,離者,離而合也,實不能勝足下。”(55)王世貞《書與于鱗論詩事》,《弇州山人四部稿》卷七十七,第20頁。即李攀龍也折服于王世貞有自得之意的擬古樂府之作。

其次,取法不囿于秦漢和盛唐。廖可斌認為:“后七子的文學主張比前七子更趨僵化,李攀龍要負首要責任。”(56)廖可斌《明代文學復古運動研究》,上海古籍出版社1994年版,第308頁。的確,他所推崇的“秦、漢以后無文矣”(57)李攀龍《答馮通府》,《滄溟先生集》卷二十八,第766頁。,以及后人殷士儋概括其文學主張時“蓋文自西漢以下,詩自天寶以下,若為其毫素污者,輒不忍為也”(58)殷士儋《明故嘉議大夫河南按察司按察使李公墓志銘》,李攀龍《滄溟先生集》,第845頁。,都說明了李攀龍文學創作取法的狹隘。而王世貞雖然喜歡秦漢文、盛唐詩,但他不囿于此,如他叮囑于鳧先道:“足下且勿輕操觚,其詩須取李杜、高岑、王孟之典顯者,熟之有得,而稍進于建安、潘陸、陶謝。文取韓柳四家平正者,熟之有得,而稍進于班馬、先秦,其氣常使暢,才常使饒,意先而法,即繼之剨然。”(59)王世貞《于鳧先》,《弇州山人續稿》卷一百八十三,第3頁。荻生徂徠對李攀龍和王世貞的文學取法有深入的認知,以致在談及具體的取法對象時,荻生徂徠甚至以王世貞之文學觀來佐證自己對文學的理解。如荻生徂徠肯定他人在秦漢、唐朝之外有自身特色時,說:“先生蓋明文衡山之流亞歟,溫以粹,清而不窕,瀏瀏乎其美也。其詩雖不專唐,其文不攻秦漢,亦足以傳矣。……夫弇州恧于不識衡山,因序其集,則古今事,固有相似者焉。乃先生之識余,而余不識也。”(60)荻生徂徠《思靖遺稿序》,《徂徠集》卷八,第10-11頁。這就跳出了文必秦漢、詩必盛唐的復古認知。

更為可貴的是,荻生徂徠在王世貞文學主張的基礎之上更進一步,他還注重學習者自身的本性,如他對友人竹春庵說道:“今觀足下為人,溫恭謙沖,恂恂似不能言者,洵洙泗之遺哉……若以不佞素所嫻習歟,則莫若師古矣已。上焉六經,中焉先秦、西京,下焉明李王汪三家……明則滄溟鳳騫,弇州龍變,之二者,恐非足下資性所近,無已乎則汪公已,其文不尚奇,不喜辨,不詭隨,不激昂,舂容都雅,要以法勝,辟諸兵家節制之師焉。足下其能學諸,然古善牧馬者,必先去其害馬者,文章之道亦爾。”(61)荻生徂徠《與竹春庵》,《徂徠集》卷二十七,第13頁。荻生徂徠告誡竹春庵在面對眾多可法式的古人時,不能全盤照搬吸收,而應該根據自己的秉性,選擇合適的學習對象,剔除不適合自己的,以提高學習效率。李攀龍和王世貞固然比汪道昆成就更高,但是他們的文章創作特點并不適合竹春庵的性格,而汪道昆卻非常符合竹春庵的本性,是他該取法的對象。人的本性是人與生俱來的,并且是生而固有的普遍本性,因此荻生徂徠還強調:“孔子曰‘學而時習之’,又曰‘性相近也,習相遠’也。《書》曰‘習與性成’,習之道亦大矣哉。”(62)荻生徂徠《與數震庵》,《徂徠集》卷二十三,第2頁。正視學習者的本性,突出自我存在,而不是在古人面前消失自我。荻生徂徠的如此復古之論,實發前后七子之所未發,從而賦予文學復古新的內涵。

再次,對真情之作的追求。受李攀龍影響走上復古道路的王世貞,他內心的“性靈”火種并沒有泯滅(63)賈飛《復古派領袖王世貞:“性靈說”的先驅》,《求索》2016年第11期,第138頁。,在第一次離開李攀龍南下途中所寫的《初拜使命抵家作》、《亂后初入吳,舍弟小酌》、《將軍行》等作品,就與之前的復古之作有著本質區別,徐朔方更是直言:“當他暫時離開這位詩友而南下時,他的詩作就出現了另外的調子。”(64)徐朔方《晚明曲家年譜·蘇州卷》,浙江古籍出版社1993年版,第488頁。即使在大力倡導文學復古,撰寫《藝苑卮言》之際,王世貞仍注重創作時真情的流露,如他認為創作應該“一師心匠,氣從意暢,神與境合”(65)王世貞《藝苑卮言》,第15頁。,并以王維創作為例說道:“凡為摩詰體者,必以意興發端,神情傅合,渾融疏秀,不見穿鑿之跡,頓挫抑揚,自出宮商之表可耳。”(66)王世貞《藝苑卮言》,第57-58頁。與之相同的是,荻生徂徠在復古時也注重情的重要性,如他認為:“詩,情語也。”(67)荻生徂徠《答崎陽田邊生》,《徂徠集》卷二十五,第5頁。并且批評汪道昆在選取古藝文者時,卻不選韓非子文集,而“韓子之文,在周漢之間,炳彪如,亦盡乎情矣,古之遺也,故吾取諸藝文”(68)荻生徂徠《韓非子會業引》,《徂徠集》卷十八,第8頁。。除此之外,荻生徂徠還進而追求文章之性靈,如其詩云:

郊園久輟五侯珂,忽拉儒宗復此過。泉石猶余經濟大,詠歌應發性靈多。吾從孔孟論山水,人道皋夔在薛蘿。總是德星今再聚,愿留照映被巖阿。(69)荻生徂徠《六義園陪國子先生作》,《徂徠集》卷三,第14-15頁。

整首詩作體現了荻生徂徠的園林之樂,并充滿留戀之情,同時發出詩歌創作該“發性靈多”,多抒寫內心情性的感慨。這種對性靈的追求,與袁宏道認為“獨抒性靈,不拘格套,非從自己胸臆流出,不肯下筆,有時情與境會,頃刻千言”(70)袁宏道撰、錢伯城箋校《袁宏道集箋校》,上海古籍出版社2008年版,第187頁。的主張不同,卻與王世貞將“性靈”回歸到追求人之本性與社會和自然的合一有著相似之處,如王世貞認為:“山郁然而高深,水悠然而廣且清,而不悅吾之性靈哉。”(71)王世貞《古今名畫苑序》,《弇州山人四部稿》卷七十一,第22頁。“諸所以黼黻泉石,娛快性靈者,種種來諭,謂發尚純鬒,健啖雅步”(72)王世貞《胡觀察伯安》,《弇州山人續稿》卷二百三,第19頁。。因此在荻生徂徠看來,詩文創作體現的是作者的真情實感,而不是基于法度的文字堆積。鄭振鐸曾言:“文學是藝術的一種,不美,當然不是文學;文學是產生于人類情緒之中的,無情緒當然更不是文學。”(73)鄭振鐸《插圖本中國文學史》,上海人民出版社2005年版,第5頁。文學是基于人學基礎之上的文學,要體現人類的情感,因此在復古之中,一味地尺寸古人而沒有自身情性的流露,只會更加遠離文學的本質。故而李攀龍使后七子的復古路徑更加狹窄,王世貞和荻生徂徠則推動了文學復古的新發展。

正是基于荻生徂徠醉心于王世貞,對其文學創作及主張有著深入了解,因此在世人熱議王世貞學盛唐或者蘇軾時,唯有荻生徂徠敏銳地認識到王世貞對白居易的喜愛,如其言:“弇州晚年枕藉長慶,而謝茂秦在七子中,獨稱異族。”(74)荻生徂徠《與江若水》,《徂徠集》卷二十六,第9頁。事實上王世貞在不同時期均有慕白行為,或仿效白體而作,或閱讀《長慶集》后而作,或醉后之作猶帶白家門風,以至于王世貞發出“生平雅慕樂天”(75)王世貞《宋畫香山九老圖》,《弇州山人續稿》卷一百六十八,第10頁。的感慨。所以結合王世貞一生的創作軌跡及情性主張,可以明確他是推崇白居易的(76)賈飛《王世貞雅慕白居易脞論》,《文學遺產》2018年第6期,第181頁。,這與荻生徂徠之論相吻合。這種深刻的認知,是建立在荻生徂徠對王世貞文集熟悉的基礎之上的。如在他的文集中,不僅屢次提及王世貞的《藝苑卮言》、《弇州山人四部稿》、《短長說》等書,還有“四部續稿”(77)荻生徂徠《與猗蘭侯》,《徂徠集》卷二十,第9頁。,即《弇州山人續稿》,而王世貞的“四部續稿”以其晚年文集為主,多情性之作,光是他自己提及的性靈之處就多達11次,這是李攀龍、吳國倫等其他復古者不曾有過的。

四 對復古走向的淺思

本文不是刻意地削弱或全盤否定李攀龍對荻生徂徠的影響,而是在客觀文獻的基礎上,發現荻生徂徠在面對李攀龍和王世貞時,存在著對王世貞文學思想的多維度接受。而造成后世認為日本復古文學多是受李攀龍的影響,其主要原因在于《唐詩選》的盛行。

對于《唐詩選》在日本流傳的具體時間,及其文本本身的真偽問題,學界歷來爭論頗多,莫衷一是,筆者支持許建業之論,他認為《唐詩選》應為后人偽作,因為作為《詩刪》的摘本《唐詩選》,其文章篇目應該不出于《詩刪》,但《唐詩選》部分篇目卻在《詩刪》中沒有,這不符合摘本的內在邏輯(78)許建業《偽托文化底下題李攀龍編〈唐詩選〉的文本生成與詩學意義——以〈唐詩選玉〉及〈唐詩訓解〉為考察對象》,《勵耘學刊》2016年第1期,第239-285頁。。除此之外,筆者認為,作為李攀龍的摯友王世貞,在其文集中沒有提及對《唐詩選》一書的評價,且在王世貞整理李攀龍文集的過程中,也沒有提及,這有悖常理。鑒于這不是本文所論述的核心所在,再加上目前筆者也沒有發現新的確鑿證據,故在此不過多討論這些問題。但可以肯定的是,推動《唐詩選》的傳播并非荻生徂徠,而是其弟子服部南郭。如服部南郭推崇《唐詩選》道:“唐詩莫善于滄溟選,又莫精于滄溟選。”(79)早稻田大學編集部編《漢籍國字解全書》(第10卷),早稻田大學出版部1913年版,第8頁。并且,“南郭所校訂的《唐詩選》在享保九年(1724)由嵩山房刊行后旋即流行開來以至家弦戶誦。據日野龍夫(1982)估算……江戶時期的刊行數目依然近6萬部”(80)劉芳亮《〈唐詩選〉在日本的流行及其原因再論》,《解放軍外國語學院學報》2011年第3期,第122頁。,這在古代,是非常驚人的數字,足以體現大家對《唐詩選》的認可,即使放到現在,這發行量也是較大的。

而對于《唐詩選》,在荻生徂徠的文集中卻僅僅出現過一次,荻生徂徠認為:“詩以《唐詩選》、《唐詩品匯》為益友。”(81)中村幸彥《近世文學論集·徂徠先生答問書》,日本東京巖波書店1969年版,第172頁。不過事實卻是,荻生徂徠稱之為“益友”的《唐詩選》,并不是后來流行的名為李攀龍所編的《唐詩選》,他此時所閱讀的《唐詩選》其實是江戶時期流行的《唐詩訓解》,為書商托名李攀龍、袁宏道的偽書,他在晚年時才認識到這一問題:“近來漸覺其非,而以《唐詩訓解》代之,曰是于鱗先生之作。吁,于鱗豈有《訓解》哉?”(82)荻生徂徠《與平子和(又)》,《徂徠集》卷二十二,第10頁。

其實,荻生徂徠對李攀龍的肯定主要是源于明后七子的“詩必盛唐”主張,而詩學盛唐是后人的一致行徑,如宋人嚴羽屢次強調以盛唐為師,他認為:“故予不自量度,輒定詩之宗旨,且借禪以為喻,推原漢魏以來,而截然謂當以盛唐為法。雖獲罪于世之君子,不辭也。”(83)嚴羽撰、郭紹虞校釋《滄浪詩話校釋》,人民文學出版社2012年版,第27頁。王世貞亦言:“盛唐之于詩也,其氣完,其聲鏗以平,其色麗以雅,其力沉而雄,其意融而無跡,故曰盛唐其則也。”(84)王世貞《徐汝思詩集序》,《弇州山人四部稿》卷六十五,第6頁。不過盛唐詩是詩歌創作的最高追求,但并不是王世貞的唯一取法對象,他認為自己的創作是“于詩大歷而后者,闌入十之一,文雜貞元者,二十之一,六朝者百之一”(85)王世貞《答吳瑞谷》,《弇州山人四部稿》卷一百二十八,第17頁。,因此他喊出了“詩不必盡盛唐”(86)王世貞《周叔夜先生集序》,《弇州山人續稿》卷五十,第20頁。的口號。詩可學盛唐,但不以盛唐為專,不局限于盛唐,亦是荻生徂徠的詩學主張。

出于內心對王世貞的接受,荻生徂徠在與他人提及李攀龍和王世貞,或者是自己在文中敘述時,不是千篇一律地以“李王”并稱,而是多次以“王李”并稱,除了之前引文中涉及的外,再如荻生徂徠言及“昔大函氏,評王李二家”(87)荻生徂徠《與悅峰和尚》,《徂徠集》卷二十九,第1頁。,“七子為王李所自稱”(88)荻生徂徠《與平子和》,《徂徠集》卷二十二,第10頁。。這正如劉虹在進行多次語言使用的實驗后,認為語言態度代表了個人的取向,對語言使用和語言變化有影響,他說:“這種影響不僅可以從具有不同語言態度的人的言語差異中表現出來,也可以從同一個人在不同語言環境中的言語差異表現出來。”(89)劉虹《語言態度對語言使用和語言變化的影響》,《語言文字應用》1993年第3期,第97頁。從中可見荻生徂徠對王世貞的真摯情感。

但不可否認的是,《唐詩選》的盛行,改變了李攀龍和王世貞在日本復古文學中的傳播進程,這極大推動了民眾對李攀龍的接受和認知,提升了李攀龍在日本文學中的地位,不過隨之而來的是王世貞漸漸淡出人們的視野,日本文學復古也走向了另外的方向。

概而言之,受李攀龍和王世貞影響而走上文學復古道路的荻生徂徠,源于自身已有的情性之學,創作時注重真情的體現,以及對剽竊模擬的批判,不囿于秦漢和盛唐的取法,使自己認同并推崇王世貞,而不是拘泥于李攀龍的文學主張,雖然后來在日本文學復古的發展軌跡中,人們更加推崇李攀龍,但不能否認王世貞的文學貢獻。