不同版本的鋼琴伴奏對(duì)聲樂表演的作用
——以《藍(lán)色愛情海》為例

□韓思宇

藝術(shù)歌曲是聲樂表演與鋼琴伴奏合理發(fā)揮作用，塑造美輪美奐的音響效果的綜合性藝術(shù)表演形式。鋼琴伴奏注重與聲樂表演的配合，伴奏者和演唱者在熟練讀譜、掌握彈奏技巧的基礎(chǔ)上，要對(duì)和聲織體、歌詞意蘊(yùn)、創(chuàng)作背景等進(jìn)行探究。隨著時(shí)代發(fā)展，同一首藝術(shù)歌曲出現(xiàn)不同版本的鋼琴伴奏，在整體和聲不變的情況下，伴奏者對(duì)技法、音樂處理、情感表達(dá)等方面進(jìn)行改編，從而得到不同的音樂風(fēng)格。本文以印青創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《藍(lán)色愛情海》為例，結(jié)合自身演唱風(fēng)格，對(duì)比姜哲新與胡廷江二人編配的鋼琴伴奏，從和聲、織體及旋律走向等多個(gè)維度分析其對(duì)聲樂表演的作用和意義。

一、姜哲新版本伴奏分析

姜哲新為中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)作品編創(chuàng)了許多耳熟能詳?shù)匿撉侔樽啵纭蛾柟饴飞稀贰渡铰肥藦潯返取Ｔ谒囆g(shù)歌曲《藍(lán)色愛情海》中，前奏（1～9小節(jié)）整體在F 大調(diào)上進(jìn)行，第一樂節(jié)左手主和弦琶音與右手屬音五度下行又三度上行在屬和弦半終止，中音區(qū)十六分音符與八分音符相互映襯級(jí)進(jìn)上行，極具推動(dòng)力。第二樂節(jié)在此基礎(chǔ)上中音區(qū)織體更加密集，三度上行后回歸，左手全分解和弦與右手雙音使鋼琴音響更加厚重豐滿，以K46-D7-T 完滿終止。第二樂句（5～9 小節(jié)）右手柱式和弦五度上行，以副歌旋律為基礎(chǔ)，左手十六分音符全分解和弦伴奏烘托主旋律，緩緩進(jìn)入歌曲演唱部分。

A 段（10～18 小節(jié)）由兩個(gè)樂句組成，a 樂句（10～13 小節(jié)）伴奏音型仍為左右手交織的全分解音型，在開頭部分采用基本伴奏音型起到烘托歌詞的作用，在和聲方面采用T-S-TSVI-D 的簡單處理，旋律在中音區(qū)平穩(wěn)進(jìn)行，鋼琴伴奏如豎琴一般柔和連綿，與歌詞“月光溶溶，相知相愛”相對(duì)應(yīng)，也體現(xiàn)出伴奏編配者“平平淡淡才是真”的愛情觀。b 樂句（14～18 小節(jié)）在基本節(jié)奏型的基礎(chǔ)上，右手將全分解和弦改為半分解，中音區(qū)三度雙音間接式平穩(wěn)進(jìn)行，轉(zhuǎn)入下屬和弦，此時(shí)右手八度下行墜落后音階式上行折回，略顯急促。筆者認(rèn)為，這樣的處理不夠恰當(dāng)，八度式跨越具有強(qiáng)烈的墜落感，而上方旋律部分仍然平穩(wěn)進(jìn)行，鋼琴伴奏提前一拍跨越且是反向的，似有不合理之意。16 小節(jié)后左右手交換，左手在低音區(qū)演奏給人以暗流涌動(dòng)之感，和聲稍加變化，右手以柱式和弦為主，在主和弦完滿終止。18 小節(jié)處左手由原來的十六分音符改為八分音符，節(jié)奏放慢具有終止感，為接下來的副歌段落作鋪墊。

B 段（19～29 小節(jié)）進(jìn)入全曲副歌段落，中高音區(qū)的演唱描繪一對(duì)佳人的愛情如藍(lán)色愛情海一般波瀾壯麗。鋼琴伴奏部分由主干音八度柱式和弦構(gòu)成，使伴奏更具交響感，左手則以十六分音符鋪墊，如提琴一般連綿起伏，整體旋律呈上行走向，與副歌段落強(qiáng)烈的情感相呼應(yīng)。25～26 小節(jié)伴奏由規(guī)整的環(huán)繞音小波浪上行到十六分三連音反向，D-T 的進(jìn)行完滿終止。筆者認(rèn)為，三連音相較十六分音符更具不確定性，具有更加強(qiáng)烈的推動(dòng)力。B 段結(jié)尾處（27～28 小節(jié)）沒有過分繁雜的編配，符合聲樂鋼琴伴奏“以唱為主，以伴為輔”的基本理論原則。第28 小節(jié)與第5 小節(jié)稍有不同，兩者的區(qū)別也正是前奏與間奏的區(qū)別，前奏奠定歌曲的感情基調(diào)猶如河水源頭緩慢而清澈，間奏則是高潮過后的收束與間歇，正如波濤洶涌的海浪回歸平靜。

尾聲（39～47 小節(jié)）一字多音對(duì)伴奏和旋律的配合更加考究，第39 與第40 小節(jié)二度上行的重復(fù)，節(jié)奏為不規(guī)整的四五拍，更顯自由，此時(shí)的鋼琴伴奏采用柱式和弦琶音，如豎琴一般呼應(yīng)開頭。豎琴作為一種撥弦樂器，整體的音色是柔和溫婉的，這樣的音樂處理是對(duì)最后高音長音的鋪墊，也具有結(jié)尾收束的效果。第42 小節(jié)是全曲的高潮部分，下方鋼琴伴奏連續(xù)四個(gè)柱式和弦三連音，推動(dòng)感極強(qiáng)。43～44 小節(jié)鋼琴伴奏停歇，唯有人聲訴說著“永不分開”，情感的再次升華不需要用任何額外的聲音來烘托，留給演唱者足夠的空間抒發(fā)情感，鋼琴無聲勝有聲，為最后一個(gè)“開”字做足了鋪墊。隨著無窮盡的自由吟唱，第45 小節(jié)再次進(jìn)入伴奏，半音下行的柱式和弦恢宏壯麗，顫音為演唱者最后的長音提供自由發(fā)揮的空間，將歌曲的情感抒發(fā)到極致。

姜哲新編配的鋼琴伴奏所運(yùn)用的節(jié)奏型以十六分音符琶音為主，在高潮段落加以柱式和弦強(qiáng)調(diào)主干音，整體較為規(guī)整。在各個(gè)音區(qū)運(yùn)用十六分音符形成連綿不斷的音響效果，比較符合歌曲所表達(dá)的“海”的主旨。

二、胡廷江版本伴奏分析

胡廷江是我國著名的青年作曲家兼鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，在民族聲樂伴奏、即興伴奏等領(lǐng)域有突出貢獻(xiàn)，曾創(chuàng)作了《春天的芭蕾》《瑪依拉變奏曲》等。胡廷江編配伴奏版《藍(lán)色愛情海》曾發(fā)表在《金鐵霖聲樂教學(xué)曲選》中。

前奏鋼琴伴奏由三個(gè)聲部組成，中低聲部為柱式和弦琶音上行，高音區(qū)彈奏主調(diào)旋律，琶音如同海的波紋，使音樂具象化。5～9 小節(jié)低聲部如倍大提琴一般低聲吟唱，整體力度增強(qiáng)，如同海浪一般席卷而來。A段（10～18小節(jié)）的編配呈現(xiàn)“亂中有序”的效果，流行化的半分解、左右手的交替以及十六分音符的波浪式前進(jìn)，既能與演唱的力度相匹配，又能營造歌曲的整體意境——海。第16 小節(jié)是該段落小高潮，旋律小波浪式進(jìn)行，右手伴奏柱式和弦琶音伴隨著單音具有強(qiáng)調(diào)旋律的作用，下方級(jí)進(jìn)上行長音在低音區(qū)鋪墊使整體音響得到平衡，緩慢的長音級(jí)進(jìn)上行隨后在第18 小節(jié)轉(zhuǎn)換為八分音符八度階梯式反向，鋼琴伴奏在鍵盤上跨過多個(gè)八度，具有強(qiáng)烈的推動(dòng)感，給予演唱者情緒上的鋪墊，從而順利過渡到接下來19～27 小節(jié)的副歌段落。

副歌部分主調(diào)色彩強(qiáng)烈，鋼琴伴奏的襯托作用表現(xiàn)得尤為明顯。左手低音鋪墊與十六分音符半分解和弦相互作用，右手則是簡單的柱式和弦強(qiáng)調(diào)主干音。第25 小節(jié)前面兩拍伴奏僅有低聲部屬音，這種間歇性的收束能夠使聽眾將注意力聚集到演唱聲部。這一句從節(jié)奏與和聲方面來說，兩拍休止后四級(jí)柱式和弦迂回式上行力度漸強(qiáng)，最終主和弦收攏性終止，體現(xiàn)出“美麗人生”的畫面以及“永不分開”的堅(jiān)定。第一段與第二段結(jié)尾處的鋼琴伴奏略有不同，前者的織體密度大于后者，采用了十六分音符音階式上行，相較于第二段八分音符的處理，更顯急促。

尾聲（38～46 小節(jié)）節(jié)奏的不規(guī)則伴隨著柱式和弦琶音，中聲區(qū)的吟唱猶如夜色降臨，海水回歸平靜，鋼琴伴奏在此處富有流動(dòng)性，22 連音自由且快速，用弦樂般的音響描繪出遠(yuǎn)處撲面而來的海浪的景象，鋼琴與聲樂相互作用力度漸強(qiáng)，最終以主和弦收攏性終止推向高潮（如圖1）。

圖1 22連音自由式上行描繪海浪的景象

胡廷江所編配的鋼琴伴奏運(yùn)用了大量的柱式和弦琶音來模擬豎琴的柔和之聲，十六分音符的半分解與八分音符左右手交替，旋律走向呈小波浪式，是流行音樂中常用的伴奏音型。在副歌與結(jié)尾段落中采用許多織體密度大、極具交響化的伴奏音型，與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲相比，更加通俗化、現(xiàn)代化。

三、兩種版本鋼琴伴奏的共性與差異

通過對(duì)上述兩個(gè)版本鋼琴伴奏的微觀分析，筆者認(rèn)為二者在音樂風(fēng)格方面均符合歌曲所要表達(dá)的情感、意境，主要的差異在于伴奏音型的選用以及伴奏風(fēng)格的處理，筆者以自身演唱經(jīng)驗(yàn)為基準(zhǔn)，分析兩種版本的鋼琴伴奏在不同小節(jié)的優(yōu)勢(shì)與不足。

前奏部分，胡廷江編配的版本（以下簡稱“胡版”）運(yùn)用了大量的琶音織體，用于模擬海浪聲，在開頭段落持續(xù)兩小節(jié)，較為嘈雜煩瑣；而姜哲新編配的版本（以下簡稱“姜版”）只在第一拍運(yùn)用琶音且僅在一個(gè)八度內(nèi)，符合歌曲簡單而安靜的情境，隨后旋律部分的八度跨越似在掀起一個(gè)小高潮，但采用的八分音符雙音進(jìn)行太過規(guī)整，略顯單調(diào)。若將胡版的琶音沿用，鋼琴伴奏音域拓寬，琶音由一個(gè)八度的大三和弦延伸至多個(gè)八度的柱式和弦，就能夠推動(dòng)前奏這一小高潮的發(fā)展（如圖2）。

圖2 前奏部分兩個(gè)版本伴奏融合，琶音音域拓寬推動(dòng)前奏小高潮發(fā)展

進(jìn)入第5 小節(jié)后，旋律流動(dòng)性強(qiáng)，兩種版本均采用十六分音符進(jìn)行，姜版大波浪全分解進(jìn)行；胡版則采用小波浪半分解低音主持續(xù)音此起彼伏。相比之下，一開始曲子如同寧靜的水面，但全分解的進(jìn)行使曲調(diào)瞬間高昂起來，打破開頭的寧靜，過渡效果不如胡版好。胡版不僅承上啟下，而且融合了通俗歌曲常用的伴奏音型。

在演唱部分，姜版以前奏的伴奏音型為基礎(chǔ)，左右手交替，譜面上的連線與海浪的線條相似，飽滿均勻；胡版也沿用了自身在前奏部分的半分解音型，八分音符的織體使前奏的小高潮逐漸平靜，間歇性出現(xiàn)的十六分音符擬聲性強(qiáng)，似在模仿海風(fēng)拂過水面，富有詩意。在第21 小節(jié)，兩個(gè)版本再次運(yùn)用了不同的音樂處理，姜版以十六分音符環(huán)繞音上行，密度大；胡版繼續(xù)以八分音符常規(guī)進(jìn)行，相比之下，推動(dòng)不足。姜版在八分音符持續(xù)三個(gè)小節(jié)后，第四小節(jié)最后一拍的節(jié)奏加快一倍，使第一句與第二句形成過渡，又將鋼琴伴奏稍作變化，讓演唱者與聽眾感受情緒的差異。35～36 小節(jié)，姜版在十六分音符環(huán)繞上行后改為三連音反向進(jìn)行打破規(guī)整的節(jié)奏，使音樂更加自由；胡版則與旋律的弱起小節(jié)相呼應(yīng)，第一拍以單音主持續(xù)八分音符柱式和弦環(huán)繞上行，節(jié)奏的規(guī)整性能夠給予演唱者節(jié)拍上的提示，使之不因?yàn)榍榫w的過分飽滿打亂原本均勻的節(jié)奏。二者的處理從不同的角度出發(fā)，前者具有意境美；后者則從音樂要素的角度出發(fā)，旋律上行是情緒的鋪墊，節(jié)奏規(guī)整是與演唱者的配合。

第38 小節(jié)后進(jìn)入了歌曲尾聲，無論演唱部分還是鋼琴伴奏都在暗示著這一部分的擬聲性。姜版在不規(guī)整的5/4 節(jié)拍中，仍然以八分音符為伴奏，缺少了一些飄逸之感；胡版則與前奏相呼應(yīng)，大量運(yùn)用柱式琶音模擬豎琴，這種手法持續(xù)了三個(gè)小節(jié)，在自由流動(dòng)中有過度之嫌，也不夠恰當(dāng)。筆者認(rèn)為，將二者中和能夠使音樂在規(guī)整中流動(dòng)，在嚴(yán)謹(jǐn)中自由（如圖3）。

圖3 兩個(gè)版本結(jié)合使音樂在規(guī)整中流動(dòng)，在嚴(yán)謹(jǐn)中自由

第43 小節(jié)是歌曲高潮的鋪墊，姜版的伴奏編配具有嘆息感，這種嘆息感為最后的高潮做足鋪墊；胡版采用二十二連音音階式上行，左手顫音巧妙過渡。相比之下，筆者更欣賞后者，高潮段落的休止處理運(yùn)用在前奏部分欲揚(yáng)先抑，但此處尾聲的情緒是激烈歡騰的，這種自由式琶音似在描繪暗流涌動(dòng)最后回歸大海的場景，讓聽眾的情緒隨著曲調(diào)的起伏，由涓涓細(xì)流匯聚成汪洋大海，從而激發(fā)了聽眾內(nèi)心的強(qiáng)烈情感。

綜上所述，一首藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的和聲在編配過程中并不會(huì)有太多變化，區(qū)別之處在于對(duì)織體、節(jié)奏型的巧妙運(yùn)用。對(duì)比姜哲新與胡廷江二人對(duì)《藍(lán)色愛情海》的鋼琴伴奏編排，能夠發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏型、旋律走向能夠較為明顯地表現(xiàn)歌曲的情緒起伏。現(xiàn)代聲樂作品將傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)作品與流行音樂的編配風(fēng)格相結(jié)合，且在當(dāng)今文化藝術(shù)教育背景下，學(xué)習(xí)者的演唱演奏風(fēng)格以及聽眾的欣賞角度發(fā)生變化。這就要求高等師范院校音樂教育專業(yè)的學(xué)生在日常學(xué)習(xí)過程中增強(qiáng)綜合技能，如即興伴奏、歌曲改編等，為成為新時(shí)代優(yōu)秀的教育工作者奠定理論與實(shí)踐基礎(chǔ)。