戲劇表演中的舞臺(tái)道具使用研究

□羅長(zhǎng)發(fā)

我國(guó)的戲劇表演以唱、念、坐、打?yàn)橹鳎且环N綜合性表演。在舞臺(tái)表演中運(yùn)用舞臺(tái)美術(shù)，可以推動(dòng)戲曲故事情節(jié)發(fā)展。將舞臺(tái)道具合理運(yùn)用在戲劇表演中，可以凸顯戲劇故事的社會(huì)環(huán)境，加劇戲劇沖突，豐富人物性格，烘托舞臺(tái)氛圍，凸顯戲劇主題思想。因此，舞臺(tái)表演應(yīng)以生活化為基礎(chǔ)，結(jié)合人物的具體需要，對(duì)道具進(jìn)行合理使用，展現(xiàn)故事主題。因此，如何保障道具使用的有效性，符合戲劇精氣神，避免道具設(shè)置喧賓奪主，成為當(dāng)今舞美工作者的重點(diǎn)研究課題。

一、戲劇表演中舞臺(tái)道具的作用

（一）體現(xiàn)了戲劇故事的社會(huì)環(huán)境

在戲劇表演中，實(shí)現(xiàn)小道具和大舞臺(tái)背景的有機(jī)融合，可以營(yíng)造出戲劇故事的社會(huì)環(huán)境。中國(guó)戲劇的表演具有綜合式和虛擬性特征，加上演員在演出過(guò)程中很容易受到時(shí)間及空間的限制，因此，故事所處的時(shí)代背景需要借助特定舞臺(tái)道具和舞臺(tái)造景來(lái)體現(xiàn)，展示出故事發(fā)生的時(shí)間、自然環(huán)境和地點(diǎn)，營(yíng)造出故事社會(huì)環(huán)境。依托道具的特殊陳設(shè)、色彩、裝飾及造型，可以展現(xiàn)故事的時(shí)代氣息，這也是刻畫(huà)典型故事環(huán)境有力的表現(xiàn)道具之一。

例如，在戲劇《穆桂英掛帥》中，舞臺(tái)兩側(cè)可布置刻有“宋”字的大旗，展現(xiàn)劇情的發(fā)生時(shí)間——宋朝。在舞臺(tái)上，大旗飄動(dòng)，寓意宋朝國(guó)威。戲劇《花槍緣》故事發(fā)生在瓦崗寨，地處“巍峨的山嶺”，巨大的青石刻有“瓦崗寨”三個(gè)大字，字體蒼勁有力。這樣的舞臺(tái)道具布置可以突出隋朝末期農(nóng)民起義軍的生活環(huán)境，展現(xiàn)英雄的凜然氣節(jié)以及面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)能吃苦、敢抗?fàn)幍木瘛?/p>

（二）加劇了戲劇沖突

在戲劇表演中，道具的使用可以讓矛盾沖突更為激烈，推動(dòng)故事情節(jié)縱深發(fā)展。例如，在《花槍緣》戲劇表演中，“花槍”貫穿于整個(gè)劇情發(fā)展過(guò)程。在故事中，姜桂枝向羅藝傳授姜家祖?zhèn)鳂尫ǎ瑑扇艘灰?jiàn)鐘情，結(jié)為夫妻。隋朝末期，戰(zhàn)爭(zhēng)紛亂，羅藝在顛沛流離之下投奔瓦崗寨，與他人結(jié)婚生子。姜桂枝為尋夫君前往瓦崗山，羅藝拋妻理虧，不敢相認(rèn)，反而污蔑姜桂枝是奸細(xì)。在程咬金的巧妙安排之下，羅藝與姜桂芝相見(jiàn)，并在山下展開(kāi)大戰(zhàn)，最終羅藝敗于姜桂芝之手。姜桂芝回憶起四十年來(lái)與羅藝之間的夫妻之情，以情喚醒羅藝的良知，二人重續(xù)前緣。在該戲劇中，花槍是推動(dòng)故事情節(jié)的媒介，先是一見(jiàn)鐘情，然后是矛盾爆發(fā)，在二人矛盾上升到最高點(diǎn)時(shí)，二人又以花槍作為戰(zhàn)斗工具，最后重結(jié)良緣。該戲劇中的花槍貫穿于表演始終，推動(dòng)劇情向前發(fā)展。也正是因?yàn)榛尩慕橘|(zhì)作用，該劇直接以《花槍緣》命名，讓“花槍”的戲劇價(jià)值更加突出（如圖1）。

圖1 《花槍緣》劇照

又如，在戲劇《拾玉鐲》中，玉鐲也是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要道具。明朝時(shí)期，付朋偶遇孫玉嬌，兩人心生愛(ài)意。付朋將玉鐲放于地上，作為二人的定情之物。孫玉嬌見(jiàn)此既羞又喜，半遮半掩地拾起玉鐲。哪知二人行為被媒婆瞧見(jiàn)，之后媒婆直接造訪(fǎng)孫玉嬌，想要撮合。該戲劇以玉鐲推動(dòng)全劇劇情發(fā)展，玉鐲是二人定情之物，見(jiàn)證了二人的愛(ài)情。這種藝術(shù)表現(xiàn)手法在戲劇表演中獲得廣泛運(yùn)用。

（三）突出和豐富了人物的性格

舞臺(tái)表演的中心是藝術(shù)表演，不管是舞臺(tái)的布景還是道具的運(yùn)用，均不可以脫離表演而獨(dú)立存在。現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)的運(yùn)用，可以讓演員的表演更為生動(dòng)，讓人物形象更加豐滿(mǎn)，性格更為鮮明。戲劇人物塑造離不開(kāi)三個(gè)因素的輔助，分別是服、化、道。其中，道具被稱(chēng)為演員在戲劇表演中的“無(wú)形的手”，道具可以更為深刻、生動(dòng)、直接地凸顯演員形象。在戲劇演出中，場(chǎng)景處理的目標(biāo)在于通過(guò)特定環(huán)境，烘托故事中的人物形象，刻畫(huà)人物性格。正如焦菊隱所言，“所有的表演均是為了刻畫(huà)人”。也正如阿庇亞曾說(shuō)，“不要?jiǎng)?chuàng)造森林的幻覺(jué)，而是要?jiǎng)?chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺(jué)”。道具運(yùn)用的主要目的在于展現(xiàn)、突出、豐富劇中的人物形象，讓性格特點(diǎn)更為鮮明。

例如，在戲劇《七品芝麻官》中，主人公芝麻官日日手持旱煙袋，審案時(shí)抽著旱煙，一邊抽煙，一邊看狀紙。他為民做主、從不貪圖錢(qián)財(cái)?shù)娜宋镄蜗螅秃帽仁种械暮禑煷o觀(guān)眾留下深刻印象。少了旱煙袋，他仍然是芝麻官，但是芝麻官的形象就難以立住，也很難突出他鮮明的個(gè)性。旱煙袋對(duì)于突出芝麻官的人物形象，發(fā)揮出了非常重要的現(xiàn)實(shí)作用（如圖2）。又如，在戲劇《失街亭》中，諸葛亮手不離扇，羽扇輕輕搖晃，側(cè)面烘托諸葛亮的聰明才智，以及面對(duì)大事小情時(shí)從容淡定、波瀾不驚、始終運(yùn)籌帷幄的人物形象。諸葛亮指揮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，其手中所持羽扇為人帶來(lái)的感覺(jué)便是“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”。羽扇這一小小的舞臺(tái)道具的使用，可以將諸葛亮這位深謀遠(yuǎn)慮的軍事家的形象以及面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)淡定自若的形象展現(xiàn)得淋漓盡致，讓人物性格的塑造更為深刻。戲劇，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是空間藝術(shù)，但其實(shí)也是時(shí)間藝術(shù)，景物的造型可以為演員的表演過(guò)程提供可靠、有利的空間環(huán)境。在舞臺(tái)演出過(guò)程中，演員的造型也需要隨著情節(jié)變化、角色行動(dòng)而做出轉(zhuǎn)變。因此，道具的運(yùn)用可以讓演員形象更為豐富，成為凸顯人物性格、立住人物形象的主要工具。

圖2 《七品芝麻官》劇照

（四）具有烘托氣氛的作用

舞美藝術(shù)的呈現(xiàn)除了需要展現(xiàn)特定的故事情節(jié)、物質(zhì)環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，更重要的是需要營(yíng)造舞臺(tái)氣氛，形成舞臺(tái)情調(diào)，塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象，進(jìn)而感染觀(guān)眾，讓觀(guān)眾沉浸其中。在舞臺(tái)戲劇表演中，人物的思想感情若是可以實(shí)現(xiàn)和舞臺(tái)氣氛的一脈相承，氣氛便可以成為銜接演員與觀(guān)眾的“精神橋梁”，也可以成為舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的重要載體。

例如，在戲劇《秦雪梅》中，舞臺(tái)中的“書(shū)房”放置了硯臺(tái)、筆筒等，墻上掛了秦雪梅的畫(huà)像。在這些舞臺(tái)道具中，筆筒和詩(shī)書(shū)可以襯托出主人公的形象：溫文爾雅、清俊飄逸；墻上掛的秦雪梅畫(huà)像，則可以展現(xiàn)出主人公對(duì)秦雪梅的思念及情誼，也是他的精神寄托。

在戲劇舞臺(tái)上，馬鞭也是比較常見(jiàn)的道具。馬鞭可以代表馬，馬鞭的顏色便是馬的顏色。例如，在戲劇《花木蘭》中，花木蘭手持馬鞭，揮舞速度極快，可以展現(xiàn)出花木蘭趕路較急的心情。花木蘭趕路時(shí)，由于軍情緊急，想要盡快到達(dá)邊關(guān)，投身到戰(zhàn)斗中為國(guó)殺敵。花木蘭揮舞馬鞭加上虛擬的騎馬動(dòng)作，便可以讓觀(guān)眾形成聯(lián)想空間，展現(xiàn)木蘭代夫從軍、保家衛(wèi)國(guó)的英雄形象。而馬鞭這一道具，便是虛擬和戲劇現(xiàn)實(shí)有機(jī)結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法，可以渲染出邊關(guān)軍情緊急的戲劇氛圍。

（五）深化了戲劇的主題思想

現(xiàn)代京劇表演中的舞臺(tái)美術(shù)，主要是通過(guò)對(duì)人物形象的塑造、活動(dòng)空間的組織展現(xiàn)故事的主題和思想。劇情的表現(xiàn)及整個(gè)戲劇的思想內(nèi)涵，需要在舞美藝術(shù)的襯托中得到體現(xiàn)，舞美藝術(shù)不可以游離于舞臺(tái)藝術(shù)的整體之外。正如阿庇亞所言：“只有把劇情主線(xiàn)作為核心的布景形象，才可以讓觀(guān)眾了解到戲劇中所展現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)涵以及人物心靈的戲”。

例如，在舞臺(tái)戲劇《桃花扇》中，侯方域于南京結(jié)識(shí)了李香君，并將扇作為定情信物，二人結(jié)下婚約。南明王朝建立后，侯方域被誣陷，只能被迫離開(kāi)南京。李香君被逼改嫁他人，血濺紙扇。好友李龍友把扇子上的血跡折染成了桃花，由此得名“桃花扇”。后來(lái)南明王朝滅亡，侯和李二人重新相逢，但是國(guó)家破敗，哪里是他們的家？二人把桃花扇撕破，最終出家。從扇子是二人的定情信物，到血染桃花扇，再到將扇子撕毀分別出家，該戲劇把桃花扇作為主線(xiàn)，展現(xiàn)出南明王朝的政治腐敗以及走向衰亡的具體原因，突出了彼時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌（如圖3）。

圖3 《桃花扇》劇照

二、戲劇表演中舞臺(tái)道具的使用思考——以《朱莉小姐》為例

（一）以生活化為基礎(chǔ)使用道具

《朱莉小姐》是瑞典戲劇的經(jīng)典之作，數(shù)次被搬上全球話(huà)劇舞臺(tái)，也是一部非常典型的自然主義悲劇。故事內(nèi)容為：貴族小姐朱莉和男仆偷嘗禁果之后，男仆露出丑陋本性，對(duì)朱莉小姐不再恭敬，而是以各種方式鄙視、威脅和辱罵朱莉。兩人階級(jí)上的懸殊、性格上的差異，注定二人必將分道揚(yáng)鑣。而故事的最終，朱莉也在情感失敗和精神崩潰的雙重高壓之下，走向毀滅。藝術(shù)源于生活，所有自然主義戲劇的舞臺(tái)道具布置都需要符合人們的生活實(shí)際，只有不脫離生活軌跡，才可以讓觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴。《朱莉小姐》中的主要情節(jié)發(fā)生場(chǎng)景是廚房，在該戲劇舞臺(tái)道具的布置上，不可以利用虛擬畫(huà)布替代真實(shí)舞臺(tái)道具，不管是菜刀、桌子、案板還是酒杯，都需要真切地還原主角的生活環(huán)境，契合時(shí)代特征。

（二）結(jié)合人物需要使用道具

在傳統(tǒng)的話(huà)劇表演中，舞臺(tái)道具被認(rèn)為是話(huà)劇表演的細(xì)枝末節(jié)，也是無(wú)關(guān)整個(gè)情節(jié)表演的裝飾物件，道具的價(jià)值未被有效挖掘。但正如斯坦尼斯拉夫斯基所言，“連一個(gè)布景工人釘一顆釘子的時(shí)候，都要想想這和表演有什么關(guān)系”，他的觀(guān)點(diǎn)也充分表明，道具的布置不應(yīng)該成為舞臺(tái)上的簡(jiǎn)單擺設(shè)，而是需要實(shí)現(xiàn)和表演的有機(jī)結(jié)合，賦予故事中的人物、情節(jié)全新的定義。因此，想要保障舞臺(tái)道具使用得恰到好處，表演者、道具組等需要對(duì)劇本進(jìn)行認(rèn)真研讀，對(duì)人物的身份、性格及情節(jié)和人物關(guān)系進(jìn)行詳細(xì)分析，明確劇中人物和道具之間的聯(lián)系。例如，在戲劇《朱莉小姐》中，道具甚至可以“張口說(shuō)話(huà)”。在該戲劇中，朱麗的父親雖然從未在表演過(guò)程中露面，但是父親擦得锃亮的靴子卻一直在舞臺(tái)上。這雙靴子的存在，除了代表朱莉小姐的家世背景，還推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。也正是父親擁有的權(quán)力和財(cái)富，讓朱莉倍感恐懼，才說(shuō)出了那句“爵爺現(xiàn)在讓我立刻抹脖子，我也會(huì)照辦”的話(huà)。因此，不管是道具的安排還是使用，都需要實(shí)現(xiàn)和人物表演的統(tǒng)一，只有二者相輔相成，才可以發(fā)揮出最大作用（如圖4）。

圖4 話(huà)劇《朱莉小姐》劇照

綜上所述，在舞臺(tái)表演中，道具是表演的重要組成部分，對(duì)于戲劇表演起著總領(lǐng)作用，是導(dǎo)演和演員進(jìn)行舞臺(tái)調(diào)度的重要依據(jù)。道具在戲劇表演中能夠充分展現(xiàn)戲劇的藝術(shù)魅力，使演員、角色、觀(guān)眾之間的關(guān)系更為和諧。戲劇舞臺(tái)道具的運(yùn)用，需要以生活化為基礎(chǔ)，結(jié)合人物表現(xiàn)的具體需要，發(fā)揮出體現(xiàn)戲劇社會(huì)環(huán)境、展現(xiàn)戲劇沖突、豐富人物性格、烘托舞臺(tái)氛圍、凸顯主題思想的作用。