論拉赫瑪尼諾夫晚期作品中的表現主義元素與風格演變
——以《第四鋼琴協奏曲》 為例

李雨曦

“表現主義” （Expressionism） 最早出現于20 世紀的西方繪畫藝術中， 旨在表現直觀的情感體驗， 而不是客觀的物質世界。 1901 年， 法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋（Julien-Auguste Hervé） 首次使用“表現主義” 一詞， 以此表現自己的繪畫有別于印象派。 而后德國畫家也在繪畫技法和色彩等方面進行了創新， 從而啟發了20 世紀初文學、音樂、 詩歌、 戲劇等其他文學藝術形式的表現主義思潮，進而形成了這種試圖打破傳統藝術文學的表達形式， 追求絕對自由直白的精神層面表達的流派。

一、 表現主義音樂的由來

首次在音樂中出現“表現主義” 是于1918 年用來形容阿諾爾德· 勛伯格（Arnold Schoenberg）。 勛伯格發明的十二音技法所作的一系列無調性作品， 以用于反對傳統形式和作曲方法。 高度不和諧的音程關系、 緊張的旋律和碎片式的節奏構成了表現主義音樂的特性， 以此表現了作曲家追求主觀感受的真實性， 摒棄一切委婉、 隱喻、 暗示、 夸張等藝術加工。

二、 拉赫瑪尼諾夫的創作特征

拉赫瑪尼諾夫作品具有明顯的個人風格。 功能和聲和半音階的大量運用、 不同尋常的長線條旋律、 傳統但富有活力的節奏， 以及頻繁延伸和厚重的織體等特征組成了拉赫瑪尼諾夫作品的獨特性。 拉赫瑪尼諾夫的創作可以劃分為三個時期： 早期 （1891—1900 年）、 中期 （1900—1917年）、 晚期（1917—1943 年）。 這三個時期的作品風格是其創作進化的過程。 拉赫瑪尼諾夫早期受柴可夫斯基等俄羅斯作曲家影響， 作品暫時沒有展現出十分強烈的個人風格。而中期是其靈感迸發， 創作能力極強的時期， 《死亡島》《鋼琴前奏曲》 《音畫練習曲》 《第二鋼琴協奏曲》 《第三鋼琴協奏曲》 《鐘聲》 等個人色彩強烈且為人所熟知的作品都出自該時期。 拉赫瑪尼諾夫晚期作品數量較少， 且風格與前期抒情性、 敘事性、 追求情感的豐沛表達的風格不同，其晚期作品更為緊張、 怪誕。

總的來說， 拉赫瑪尼諾夫的大部分作品具有抒情性和敘事性， 是對情感的具象化表達。 其早期和中期的作品數量遠遠超過晚期， 這是因為俄國在1917 年爆發了二月革命，推翻了沙皇統治， 拉赫瑪尼諾夫受到鼓舞并將自己的收入捐給軍隊， 但對于十月革命的到來毫無準備。 他于11 月離開祖國， 先在歐洲演出， 隨后到達美國并長居于此。 拉赫瑪尼諾夫自稱， 離開祖國使得他失去了創作欲望。 其晚期創作的《第四鋼琴協奏曲》 也不像《第二鋼琴協奏曲》 和《第三鋼琴協奏曲》 一樣備受好評。 約翰·卡爾肖（John Culshaw） 在他為拉赫瑪尼諾夫所作的人物傳記《拉赫馬尼諾夫： 其人及其音樂》 中評價道： “第四鋼琴協奏曲是所有協奏曲中最弱的一個。 它展現出了作曲家不穩定的精神狀況……拉赫瑪尼諾夫幾乎展現出了創造力的減退……” 音樂學家尼古拉·索洛夫采夫（Nikolai Solovtsov） 在他的書《拉赫瑪尼諾夫鋼琴協奏曲》 中寫道， 這首協奏曲根本無法與他之前在俄羅斯創作的兩首協奏曲相比。 過度的和聲和旋律， 也使得音樂失去了它的自然性。 這樣的評價其實是十分客觀的， 但并不能說明《第四鋼琴協奏曲》 并無可取之處。

三、 《第四鋼琴協奏曲》 的結構和創作嘗試

第一樂章： 活潑的快板。 由主題開始， 以激昂的、 不斷攀登的旋律和管弦樂隊豐富的織體相結合， 然后急轉直下， 直至歸于平靜， 形成一個經典的拉赫瑪尼諾夫式的開頭。 但相較于《第二鋼琴協奏曲》 《第三鋼琴協奏曲》， 《第四鋼琴協奏曲》 第一樂章的主題相對是簡樸且直白的， 而前兩者更為豐滿華麗且感情充沛。 連接部可分為兩部分，第一部分由鋼琴細碎地、 持續不斷地推進， 由管樂合奏出的主題穿插其中， 營造出緊張且躁動不安的氛圍。 第二部分由鋼琴打破之前鋪墊的暗流涌動， 旋律像海面上的暴風雨般呼嘯而來， 鋼琴和管弦樂隊相互交織共同把這一片段推向頂點。 再現部的主題主要由樂隊完成， 鋼琴在這一部分的主要作用， 是充當一個豐富音響效果的角色。 第一樂章結束在一片寂靜里， 旋律漸漸消弱直至消失。

第二樂章： 廣板。 第二樂章是復三部曲式， 是思考過程的具象化展現。 第一部分整體是緩慢平穩的， 宛如迷霧籠罩在月色之下的寧靜， 時刻為引出中部的爆發做準備。中段是豪邁、 沖動、 短促的， 音樂題材碎片化。 結尾是對本樂章音樂素材的整合， 鋼琴持續不斷的顫音十分美妙，似乎是以一種思緒的延續。

第三樂章： 活潑的快板。 第三樂章是有引子的奏鳴曲式， 且引子由樂隊首先演奏， 渲染出激烈緊張的氛圍。 而后鋼琴試探著出現， 緊接著持續不斷地演奏十六分音符，直到引子結束， 整段靈活精巧且透露著不安。 鋼琴獨奏連接引子和主部， 從g 小調轉入G 大調， 音樂語言隨之也發生變化， 由小心翼翼地試探和不安， 變為明亮且燦爛。 鋼琴高聲部的和弦是拉赫瑪尼諾夫典型的宏偉大氣創作風格，隨后左右手交替八度下行， 減弱的旋律與管樂在這一段演奏出的悠長旋律形成一種美妙且和諧的奇妙反應。 之后出現的主題由弦樂合奏， 與鋼琴和其他樂器不同， 弦樂特有的音色在這部分占主角地位， 使得此段纏綿且多思。 鋼琴主要提供基礎的作用， 堅實地托起旋律， 使得所有旋律聽起來是扎實有力的。 隨之而來的是鋼琴的主題獨奏， 而后管樂作為填充素材加入其中， 共同演奏主題， 相較于之前出現的弦樂展示主題， 更加恢宏明亮， 闊達激昂。 展開部的主題是呈示部的變形。 鋼琴作為填充材料以三連音的形式穿插其中， 主題由弦樂在不同的八度合奏中展現第一樂章主題的變形。 再現部是之前出現的音樂元素的整合再現和各種主題的變奏。 鋼琴快速且持續不斷地演奏出十六分音符， 和樂隊穿插各種音色不同的片段， 組成了整個《第四鋼琴協奏曲》 從未出現過的爆發力和凝聚力。 拉赫瑪尼諾夫并沒有把三個樂章一直出現的不安、 陰暗的色彩持續到最后， 而是賦予了《第四鋼琴協奏曲》 輝煌且象征著勝利的結尾。

早在離開俄羅斯之前， 拉赫瑪尼諾夫就已開始了《第四鋼琴協奏曲》 的創作。 此曲于1927 年3 月18 日由作曲家本人在美國費城首演。 中間經歷了大量的修改和刪減， 直到1941 年， 在作曲家去世前兩年才完成最終為人熟知的版本。 作曲家晚期創作數量較早期相比數量驟減， 而《第四鋼琴協奏曲》 作為其晚期的重要作品之一， 歷經數年修改，可想而知拉赫瑪尼諾夫一定投入了大量心血在這部作品上。他極有可能在美國生活期間吸收了大量不同的文化思潮、音樂形式以及創作技法。 前文提到的音樂家尼古拉·索洛夫采夫在他的書中還評價這首協奏曲的鋼琴部分給人以復雜的印象， 旋律是精心安排的， 但質感是干燥和無色的。尤其是第一樂章和第三樂章， 這種特點十分明顯。

拉赫瑪尼諾夫對于《第四鋼琴協奏曲》 的修改主要可以分為兩個時間段： 一是1927 年對第一樂章的主題和第三樂章中部的重寫； 二是1941 年對第二樂章中部和第三樂章結尾的修改和刪減， 使得這兩個樂章， 尤其是第三樂章的篇幅大量縮減。 這些修改的部分無疑展露了作曲家思想和創作方式的轉變。 作曲家曾在1927 年夏天自述道： “經過1個半月的努力， 我已經完成了對我的協奏曲的修改……前十二頁已經重寫了， 就像整個尾聲一樣。” 《第四鋼琴協奏曲》 的最后版本比之前減少了114 小節。 即使我們不能把他定義為任何一個20 世紀新興流派的作曲家， 因為終其一生， 拉赫瑪尼諾夫的所有作品都是基于19 世紀浪漫主義傳統的作曲方法而創作的， 但這和他晚期作品中出現的各種新元素并不矛盾。

四、 表現主義元素在《第四鋼琴協奏曲》 中的體現

通過上文對曲式結構的分析和作曲家本人的自述， 拉赫瑪尼諾夫在《第四鋼琴協奏曲》 中有諸多新嘗試， 并且反復修改。 這些歷時數年的數次修改， 對于篇幅的刪減、和聲功能的改變和鋼琴安排的克制， 是作曲家本人受到20世紀初各種音樂流派和文化思想沖擊的反思和嘗試。 作品風格的轉變是作曲家理念轉變的具象表現。 這里可以對比拉赫瑪尼諾夫更晚創作的《帕格尼尼主題狂想曲》， 該曲于1934 年創作完成， 這也是拉赫瑪尼諾夫最后一首鋼琴協奏曲形式的作品。 作為作曲家少量的晚期作品中較為成功且被人稱贊的作品， 此曲由拉赫瑪尼諾夫本人擔任鋼琴獨奏，斯托科夫斯基指揮， 1934 年11 月7 日與費城交響樂團合作于巴爾的摩。 在同一季他又在紐約演奏了六次。 和《第四鋼琴協奏曲》 不同的是， 《帕格尼尼主題狂想曲》 一經問世就大受追捧， 約翰·卡爾肖對這一新作表現出了欣賞的態度。 他認為《帕格尼尼主題狂想曲》 包含了自《第三鋼琴協奏曲》 被創作以來， 拉赫瑪尼諾夫想表達的一切， 這些新的觀點超越了他許多的鋼琴曲和交響曲。 在第七、 第十、第二十二、 第二十四變奏中， 為了表現“末日經” （十三世紀時期的格里高利圣詠， 又稱為“憤怒之日” 或“震怒之日” ） 這一作曲家偏愛的主題， 他頻繁采用切分節奏、 在弱拍上開始旋律等， 用來表現恐懼、 死亡、 魔鬼等題材。雖然作曲家偏愛這一主題， 但不代表這首變奏曲有兩個處于同等地位的主題。 帕格尼尼的主題依舊是更強勢的一方。雖然這首作品的二十四個變奏極大地表現了作曲家高超的作曲技巧， 甚至在敘事性上更偏向于他早期的作品風格，是一首被認為更具藝術性并且演奏率更高的作品。 但是這恰恰反映了《第四鋼琴協奏曲》 的直白、 短促、 敘事性相對缺失， 被評價所謂“偶爾刺耳的旋律”， 都與表現主義追求不加掩飾和美化， 直接表現出人物內心和事物內在本質的追求不謀而合。 這些表現形式會給人以扭曲、 混亂的感受。 而《第四鋼琴協奏曲》 與拉赫瑪尼諾夫其他作品完全不同， 沒有表現出作曲家擅長的作曲風格， 但站在另一個角度來看， 拉赫瑪尼諾夫在創作形式上保留了19 世紀浪漫主義的創作方式， 也在20 世紀各種音樂形式迸發的時代，用作品展示了他對于新鮮事物的嘗試和思考。

五、 拉赫瑪尼諾夫作品的風格演變

不同于表現主義音樂的代表人物阿爾諾德·勛伯格（Arnold Schoenbero） 等人風格， 拉赫瑪尼諾夫可謂是堅守浪漫主義音樂的創作方式。 其創作風格主要可以分為三個時期： 一是學生式的受到諸多浪漫主義作曲家影響的青年時期； 二是具有個人色彩和思想的成熟期； 三是音樂語言發生變化的晚期。 在早期的作品中， 拉赫瑪尼諾夫的和聲非常豐富。 從中期開始， 他的和聲語言變得更加平靜， 拉赫瑪尼諾夫似乎拒絕了他早期的色彩效果， 盡管他仍停留在傳統的“浪漫主義” 大小調系統內。 到了晚期， 他的和聲逐漸脫離浪漫主義走向表現主義。 和聲尖銳刺耳， 陰暗怪誕。 《帕格尼尼主題狂想曲》 代表了拉赫瑪尼諾夫在和聲創作轉變的發展高峰。 動人的旋律一直是拉赫瑪尼諾夫作品中最強大的音樂語言。 以四首協奏曲為例， 他的《第一鋼琴協奏曲》 和《第二鋼琴協奏曲》， 是典型的拉赫瑪尼諾夫式的優美長旋律。 《第三鋼琴協奏曲》 中， 旋律逐漸變短， 更緊湊， 更具有民間色彩。 在《第四鋼琴協奏曲》 中，拉赫瑪尼諾夫進一步縮短了他的旋律， 風格變得更像朗誦式。 最后， 在《帕格尼尼主題狂想曲》 中的一些變奏， 濃縮成僅僅三個音符的極短片段。 在配器上， 鋼琴和管弦樂隊之間的關系并不總是平等的。 作曲家做了許多嘗試： 如果《第一協奏曲》 是肖邦式的帶有強烈的鋼琴獨奏， 由管弦樂隊伴奏， 那么《第二鋼琴協奏曲》 表現了管弦樂隊和鋼琴的完美融合， 管弦樂隊和鋼琴之間沒有競爭， 而且幾乎沒有獨奏。 《第三鋼琴協奏曲》 中鋼琴相對于管弦樂隊處于發號施令的地位。 然而， 在《第四鋼琴協奏曲》 中情況恰恰相反， 管弦樂隊扮演著非常重要的角色， 甚至還有管弦樂隊獨奏狂想曲中的變奏曲。

結語

綜上所述， 拉赫瑪尼諾夫是一個被誤解的“保守者”。通過分析《第四鋼琴協奏曲》， 分析該曲與其他作品的差異， 可以明顯得知拉赫瑪尼諾夫在創作上的轉變。 我們可以把他早期到中期的創作過程視為形式上的完善和個人風格逐漸展露的過程， 且世人對于拉赫瑪尼諾夫作品幾乎所有的印象， 如強烈的個人色彩、 抒情性極強且寬廣的旋律、豐富的織體和厚實的和聲等， 都來自此時期。 或許我們依舊要稱其為一位浪漫主義作曲家， 不能把他歸類到任何20世紀新音樂流派。 勇于不斷自我修改和嘗試， 且不懼批評、自我審視的過程， 正是一個作曲家， 或可稱之為“創作者”的精神體現。