沉浸式體驗：被數字時代重塑的審美經驗

武瑾

摘? 要：數字時代，以大數據、VR＼AR、交互感知、全息影像等為代表的數字技術對社會關系及日常生活產生了深刻影響，并以突飛猛進的速度探索人類感知的極限。在以感性體驗見長的藝術領域發生了全新的審美經驗轉向——以受眾為主體的沉浸式體驗。沉浸式體驗，由數字技術賦能，以延伸感官能力、擬造仿像世界、突出交互性為審美特點，革新文化傳播方式，激活藝術創新實踐，重塑既有審美經驗話語體系，但也面臨技術至上、審美淺層化、藝術主體性失落等弊病。

關鍵詞：沉浸式體驗；審美經驗；數字技術

如今，沉浸式體驗已成為一股潮流，在多媒體技術、仿真技術、人工智能、傳感器技術等數字化升級融合的加持下，為眾多新型產業形態提供創新動力，也成為跨學科跨領域的熱門話題。在藝術領域，沉浸式體驗，由數字技術賦能，全方位地調動人的感官能力，構筑技術與受眾交互共生的場域，極大地推動了藝術創新實踐，為革新審美理念帶來了新契機，但也造成藝術邊界游移、炫技成分過多、主體意義消解等備受爭議的問題。

一、沉浸式體驗：

以受眾為主體的審美經驗轉向

“沉浸”，在中國是一個常規漢語詞匯，第7版《現代漢語詞典》有專門詞條，解釋為：“浸入水中，多比喻人處于某種氣氛或思想活動中。”[1]這里有兩層含義，一是指實在之物在水中的狀態，二是指人的意識狀態。國內學者在轉譯西方研究成果時，將“flow experience”和“immersion”翻譯成“沉浸”。美國學者哈賴從心理學角度提出“flow experience”（心流理論），認為“心流以人在與計算機為媒介的交流技術中感受到的好玩的探險的互動為特征”，強調人機互動中人在心理層面的“心流體驗”（或稱“高峰體驗”），而“immersion”更側重研究人在利用數字技術搭建的虛擬場景中的“感官體驗”[2]。不管研究側重點有何不同，“沉浸”目前在國內數字時代的趨勢下已從日常詞語“晉級”成學術概念，成為心理學、信息學、傳播學、教育學、管理學、藝術學等眾多學科新的研究課題。

從美學角度看，沉浸式體驗并不是數字時代的產物，而是一個審美經驗問題，屬于一直被古今中外思想家探討的美學范疇。中國古代美學思想中，“物我兩忘”“物我同一”等強調審美主體“我”與審美客體“物”互融互通時的精神狀態。西方美學史中，古希臘時期的“美的感知”“如何獲得美的經驗”，文藝復興時期“趣味”“趣味判斷”“美感”等，從哲學角度探討人作為審美主體的認知能力。但這些概念側重研究的是作為審美主體的創作者，對作為受眾的審美主體地位存而不論。而“沉浸式體驗”在大眾文化方興未艾的趨勢下、在西方當代接受美學思潮的影響下、在中國倡導滿足人民群眾精神文化需求的政策鼓勵下，形成了以受眾為中心的當代審美經驗新特點，并對既有的審美經驗體系帶來新挑戰。

二、沉浸式體驗的審美特點及其重塑意義

數字技術的廣泛應用正成為當代審美關系生成的邏輯骨架。原先單純的藝術符號，如文字、圖像、色彩、線條等被轉換成代碼，以數字化形態參與聲音、光線、影像等數字虛擬空間的創造。當受眾置身其中，感官功能被充分調動，不同于現實真實的虛擬場景使受眾分不清真實世界和虛擬世界的差別。這種沉浸式體驗給受眾帶來酷炫的科技感、新奇的感受力、互動的趣味性，促使傳統的藝術形式被激活。新的藝術業態不斷生成，新的藝術傳播方式不斷涌現，藝術學、美學領域需要轉變美學研究范式、重塑審美話語體系來應對這場時代之變。

（一）延伸感官能力，顛覆身心二元論

傳統美學思想中，通過身體感官獲得的愉悅感受都被認為是功利性的感官體驗，其感知被認為是感性的、初級的，真理、精神、靈魂、心神被認為是本源的、高貴的，是應該追求或崇尚的。“心”的本源性與“身”的工具性形成鮮明對比。中國古代文論有“詩言志”“言為心聲”“文以載道”等論斷，詩、文用來抒發志向、情感、意愿，承擔著一定的道德倫理、文化道義、精神品格的功能。在西方，美學在18世紀被當作一門科學研究時，仍被定義為“感性學”——藝術是作為體驗感性經驗的學科，比追求真理、知識的哲學低一級。為了給藝術正名，康德宣稱，美是只涉及對象的形式，與內容、目的、功用無關。黑格爾又開宗明義地將美的對象界定為藝術，將美學稱之為“藝術的哲學”。此后，無功利的審美愉悅性成為美學和藝術的突出特征，對純粹性的審美經驗的渴求也成為美學及藝術的首要標準。為了擺脫身心二元論帶來的陰影，美學、藝術不斷掩蓋身體的感官特性，強調形而上的哲學意義，這肯定了美學、藝術的獨立價值，但也使藝術、美學形成高蹈姿態，其審美感知、審美經驗與日常生活、現實社會日漸疏離。

數字時代，媒介的發展使人們感知世界、認識世界的方式發生革命性變化。麥克盧漢從“一切媒介都是人的延伸”著名論斷出發，網絡信息技術、動畫技術、全息技術、虛擬現實技術、增強現實技術等數字媒介極大地延伸人的感官系統。VR圖像處理技術讓人的眼睛產生視覺差，形成逼真立體的視覺沉浸感；聲道技術的升級又進一步強化聽覺的仿真感；互動系統的開發產生觸覺沉浸，為創新藝術傳播形式提供更多可能。近年來的線上展演風靡各大網絡平臺，打破藝術與公眾的空間距離，讓公眾足不出戶即可欣賞精彩的藝術作品，擴大藝術傳播范圍，讓公眾更為便捷地獲得藝術的審美經驗。如果說線上展播只是在視覺、聽覺方面打造沉浸感，那么以《千里江山圖》為代表的數字展則是全方位調動人的感官系統，使用全息投影和數碼感應互動的生成方式，使傳統作品脫離二維平面進入三維空間，靜態的紙質作品升級為一場光影體驗，受眾身處其中即可欣賞傳世經典的風采，并引發后續“千里江山圖IP”的熱潮，如舞臺劇《只此青綠》的創演、傳統古典色青綠色的流行等，為實現傳統藝術創新性轉化、創造性發展提供新動力。

數字技術通過延伸感官功能決定藝術的存在形式和傳達方式，繼而決定受眾的感受方式和感知模式，其本質即決定身體以何種狀態理解、參與這個世界。當代思想家梅洛-龐蒂從現象學的角度提出，觀念、意識處在身體之中，一切知識建立在身體的感知上，“身體不能與自然物做比較，但能與藝術作品比較。在一幅繪畫或一段樂曲中，觀念只能通過顏色和聲音的展現來傳遞”[3]。沉浸式體驗顛覆傳統的身心二元論，極力彰顯身體美學，讓身體回歸審美感受，利用數字科技協助身體“在場”，還原最本真的知覺感受，與世俗的、功利的、瞬間的日常經驗聯系在一起，打破審美感知的壁壘，豐富、重塑著感性的審美經驗。藝術跌落神壇，走出象牙塔，進入日常生活，審美經驗作為藝術哲學的意義就此瓦解。

（二）擬造仿像世界，消解虛實邊界

經典美學觀念中，現實真實與藝術真實是一對具有辯證性的經典命題。藝術真實與現實真實之間存在著明確界限。現實真實是客觀存在、真實存在，是構筑藝術真實的淵藪。藝術真實是對現實真實的藝術化改造，即通過藝術想象，擴大、縮小、增添、刪減現實的本來面目，繼而建立起藝術化的虛擬場域。藝術真實雖是虛擬，但能夠映照人類世界相通的悲歡離合、洞察社會歷史相似的沉浮變幻，從而使受眾獲得“與物同在”“感同身受”的審美體驗。而受眾要獲得此種體驗，又需要具備一定的人生閱歷、知識儲備、想象力及鑒賞力。

數字時代的沉浸式體驗則不同，它面對的不是對現實真實進行藝術化改造的藝術真實，而是由虛擬現實技術加工合成的虛擬現實，即波德里亞所說的“仿像”。“這就是第三級仿象，我們的仿象；這就是‘只有0和1的二進制系統那神秘的優美，所有生物都來源于此；這就是符號的地位，這種地位也是意指的終結：這就是脫氧核糖核酸或操作仿真。”[4]在數字時代，仿像是運用聲音、音樂、光線、電子影像、機械互動裝置、遙控器等多媒體手段，將一切真實物像拆解為斷片式代碼，再用數字化技術將這些代碼組合成擬仿真實的物像。仿像用虛擬場域替代現實真實，向我們展現了一個動態世界，這是傳統的藝術虛擬一直無法再現的“真實”世界：用光影模擬花朵的瞬間綻放、用線條模擬高山峻嶺的挺拔，用聲音模擬鳥蟲清亮的鳴叫……受眾眼前呈現的是一個栩栩如生、如夢似幻、真假難辨的世界。這種虛擬現實技術增強了藝術的視覺化特征，使藝術更加側重構建景觀式圖景。比如，以VR為代表的電影技術賦予受眾不同于傳統電影的審美空間，其沉浸的360度全景敘事對時空完整性層面進行更完美的呈現。再比如，越來越多的舞臺劇，或以高科技、特效感的視聽元素編制多維度舞美設計，或利用增強現實技術呈現時空穿梭的奇觀，或后期制作以三維建模等科技手段加持，致力打造非比尋常、異幻絕美的視覺盛宴。

虛擬技術將人類的想象現實化，形成了另一個維度的“超真實”。受眾進入虛擬的藝術場域中，會認為這個虛擬場域是真實的，感受到的興奮、緊張、愉悅等感官刺激也和現實世界相似。本來依靠藝術想象才能構建的虛擬世界，由于數字技術的幫助，現在清晰地呈現在受眾眼前，激發了受眾的審美興趣，降低了受眾審美接受的門檻，有效擴充了受眾的審美感知力。

（三）突出交互性，打破審美靜態論

審美靜態指審美主體對審美對象進行觀賞和審視時往往是靜態的、凝視的。西方美學思想中，以康德提出的“審美靜觀”為代表的觀點認為，審美判斷是不帶任何利害關系的愉悅；英國心理學家布洛提出的“心理距離”，認為當主體成為擺脫個人實際需要和目的的主體，審美經驗就會產生。中國古代審美學思想中，老子的“滌除玄鑒”“致虛極，守靜篤”、莊子的“心齋”“澡雪精神”，認為排除各種欲念，保持內心虛靜，才能觀“道”，才能感知大美、至美。南朝畫家宗炳 《畫山水序》中的 “澄懷味象”和 “澄懷觀道”，劉勰在《文心雕龍》中的“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”等，都強調追求天人合一、情景交融、心與物游的虛靜狀態。這也是“沉浸”一詞在漢語語境下的中華美學傳統特色。不管是西方美學思想的“靜觀”還是中國傳統美學崇尚的“虛靜”，都認為審美經驗是與日常經驗有別的心理狀態，需要通過與審美對象拉開一定的審美距離，來擺脫與審美對象之間的實用功利關系，這樣審美主體才能處在超功利的自由之中。這種審美靜態論，往往要求受眾通過“心領神會”跨越審美距離，以領悟創作者的創作初衷為首位，來完成對藝術作品的審美欣賞。創作者與受眾是一種單向溝通。

沉浸式體驗借助數字媒體技術，通過刺激體驗者的感知力，誘發受眾的即時回應，形成藝術品與受眾、創作者與受眾的互動，使受眾近距離地接近藝術品，甚至成為藝術品的組成部分。比如，對于傳統的戲劇空間來講，觀眾身處的區域空間與演員的表演空間是分離的，存在著“第四堵墻”，觀眾無法與演員置身于同一個戲劇空間中。沉浸式戲劇將這“第四堵墻”打破，將觀演區域與表演空間融為一體，觀眾不再是旁觀者，而是介入表演環境中的體驗者和驅動者。在與劇場演員的互動中，觀眾能夠通過個人的主觀意愿改變當下的劇情，成為劇目創作的一部分。由此，藝術作品增強了與觀眾的互動性，豐富了觀眾的審美體驗，直接打破既有的審美靜態論。

三、對沉浸式體驗的“冷”思考

從藝術本體角度看，不同藝術門類有不同的符號體系，不同的符號體系是各藝術門類之間相互區分的主要依據，如文字之于文學、色彩之于繪畫、線條之于書法、肢體之于舞蹈等。沉浸式體驗利用數字技術，極大調動感官感受力，融合科技、圖像、音響等數字媒介，實現各藝術門類的跨界融合，將語言藝術視覺化，將時間藝術空間化，構建綜合性藝術形態，在一定程度上弱化了藝術本體的審美價值，模糊了藝術門類的邊界，消解了藝術與生活的距離。原本展示美術作品、展演舞臺藝術的場所變成拍照打卡的“網紅”地標，展現肢體美的舞蹈、線條美的書法、語言美的詩歌成為鏡頭畫面效果、舞臺視覺設計的陪襯。

從藝術手段角度看，沉浸式體驗用數字技術使聯想與想象以物質化手段呈現，為受眾帶來更多元、更豐富的感官體驗，但如果技術運用不符合藝術規律，就會造成因過分“炫技”而失去藝術內核的尷尬。如果受眾在欣賞藝術作品時只是“震驚”于景觀式的酷炫、另類、奇異，無法感受到豐富充盈的人性情感、曲徑幽深的藝術意趣、波瀾壯闊的時代變遷，那么這種沉浸式體驗充其量是一種娛樂活動，對深入理解、闡釋藝術沒有任何增益。面對《千里江山圖》數字展的審美經驗可能與觀看一場迪士尼光影秀的日常生活經驗并沒有太大區別，但與欣賞王希孟作品《千里江山圖》色彩、線條、構圖等藝術元素的審美經驗還是相去甚遠。

從藝術價值角度看，藝術真實是以現實世界作參考，深度參與現實世界向美向善的構建。因此，偉大的藝術家被稱為人類的靈魂工程師，經典的藝術作品被視為人類文明的象征。雖然沉浸式體驗看起來是全面調動受眾主體的主動性，強調全感官、多角度的交互的。但以數字媒介為基礎的感官反饋總是機械的，作品外觀和存在方式由背后一只看不見的技術之手所操縱，受眾的思想和意識直接進入當下的心理狀態，不需要“虛靜”，也不用“妙悟”，直接放棄了審美經驗的深度感知力。因此，受眾作為具有反思能力的主體也就不復存在。

作為一個新的審美研究范式，沉浸式體驗所帶來的開創性仍然值得肯定：重構了迥異于經典美學的審美體驗和話語表達，催生出具有時代意味的美學研究范式，對當代藝術實踐發揮著革新作用。然而，面對技術至上、審美淺層化、藝術主體性失落等弊病，未來的沉浸式體驗，還是應該持有審美的嚴肅性及反思性，保持技術與藝術、科技與人文的平衡，才能行穩致遠、進而有為。

參考文獻：

[1]中國社會科學院語言研究所辭典編輯室編.現代漢語詞典（第7版）[M].北京：商務印書館，2019：160.

[2]孔少華.從 Immersion 到 Flow experience：“沉浸式傳播”的再認識[J].首都師范大學學報社會科學版，2019（4）：74-83.

[3]梅洛·龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝，譯.北京：商務印書館，2003：199.

[4]波德里亞.象征交換與死亡[M].車槿山，譯.南京：譯林出版社，2012：74.