論電影改編中“他”視角下的“她”

摘要：目的：電影《封神第一部：朝歌風云》一經上映便熱議不斷，其對蘇妲己形象的大膽改編更是褒貶不一。作為中國傳統神魔小說，《封神演義》在當代被不斷改編成影視作品，但少有像《封神第一部：朝歌風云》這樣較為成功的作品。文章試用女性主義批評的方法重新解讀電影，分析其改編的利弊與評價褒貶不一的原因，以更客觀公正地看待電影改編，并為中國優秀傳統小說總結新的改編思路。方法：文章使用女性主義文學批評法、文本細讀法、對比比較法進行分析。結果：影片確實在一定程度上展現出了女性主義思想。第一，通過“獸化”蘇妲己，改變了其傳統的禍國妖孽的刻板印象，反向“洗白”這一人物；第二，迎合當下女性審美心理，影片刻意展現男性的陽剛之美，滿足女性觀眾凝視男性的欲望。然而，蘇妲己雖是沒有人性的“獸”，但仍然服務于紂王的欲望，不具備與男性平等的地位，且通過男性的肉體暴露來迎合女性視覺欲望的方式更是過于直白，并沒有深刻思考女性真正的審美需求。結論：影片雖然在一定程度上迎合了當下女性的審美需求，但是所宣揚的女性主義仍舊是男性視角下的女性主義，展現了男性視角對女性主義的膚淺理解。

關鍵詞：《封神第一部：朝歌風云》；女性主義；凝視

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）24-0-03

《封神第一部：朝歌風云》（下文簡稱《封神》）取材中國古代傳統小說《封神演義》，共分三部，目前只上映了第一部，講述周王在商朝做質子的這一段故事?！斗馍裱萘x》誕生前，民間就有武王伐紂的故事，宋元時期出現了講史話本《武王伐紂平話》，后這一故事被擴展成百回長篇小說，主要展現了紂王的暴虐與商周之間的戰爭，塑造了禍國妖孽妲己、削肉剔骨的哪吒等有血有肉的形象，并不斷被改編為電影、電視劇、動畫等，相關影視作品有50余部。在展現紂王暴虐的影視作品中，無一例外都有蘇妲己的身影，在影視改編過程中，其禍國殃民的形象被不斷放大，成為被人唾棄的妖妃。人們把紂王失德、商朝被滅的原因都歸結到蘇妲己身上，于是商紂王被塑造成一個被妖孽迷惑的無知者，而狐貍精蘇妲己則被永遠釘在歷史的恥辱柱上。這種改編實際上體現了男權思想，將道德敗壞的標簽貼在蘇妲己身上，而將商紂王塑造成被狐妖迷惑的無辜者。同時，影視作品會用服裝造型等著力塑造蘇妲己妖媚的形象，滿足男性觀眾的視覺審美享受。此外，大力宣揚姜子牙、周王等男性角色的英勇與正義，將商周之戰轉為男性與女性之間的戰爭，并且通過道德上的正義性賦予男性方勝利的正當性，將歷史問題轉化為男女問題。電影《封神》在一定程度上脫離了影視改編一貫的道德套路，張揚了女性主義，但是因為制作組對女性主義的理解比較膚淺，所以展示的女性主義仍然是男性視角下的女性主義。

1 “虛美隱惡”的妲己形象

蘇妲己無疑是影視改編的重點角色，從1981年至今，反響較好的幾大影視版本都聘請當時著名的女演員來出演這一角色，并著力塑造蘇妲己禍國妖孽的形象，認為紂王之所以造酒池肉林、造“蠆盆”、生剖孕婦等，都是因為受到了狐貍精的迷惑。而電影《封神》顯然脫離了傳統的狐妖受命惑主的敘事套路。

其一，電影取消了紂王寫詩調戲女媧，女媧授命軒轅墳三妖去迷惑紂王的情節，于是蘇妲己的行為動機不再是迷惑紂王使商朝滅亡。電影中蘇妲己的一切行為動機歸結于報恩，商紂王的血解開了成湯先祖的封印，讓狐貍精重獲自由。附身于蘇妲己的狐貍精為了報答商紂王的恩情，自愿成為紂王的工具，幫助紂王實現成為“天下共主”的野心。在這一設定中，狐貍精不再是惡毒陰險的妖孽，而是單純的獸類，從而洗脫了道德上的罪惡，不再是被口誅筆伐的對象。其二，比干剖心這一情節點明了紂王知道蘇妲己是狐妖且沒有被狐妖迷惑的事實。在原著《封神演義》及歷代的改編中，蘇妲己是使商朝傾覆的罪人，是商紂王的控制者，商紂王聽從她的建議才設置炮烙之刑、把伯邑考做成肉餅、逼比干剖心等。但是在《封神》中，二者位置倒轉，控制者變為商紂王，蘇妲己是商紂王實現野心的工具。其三，通過“虛美隱惡”將蘇妲己的罪惡轉移到紂王身上，從而為蘇妲己撕下歷史罪人的標簽。例如，在《封神演義》中，妲己勾引伯邑考不成惱羞成怒，反向紂王告發伯邑考調戲她，并主張把伯邑考的肉送給姬昌，紂王對她言聽計從，歷代的影視改編也注重還原原著，著力刻畫妲己的惡毒。但在《封神》中，三人在鏡頭里呈三足鼎立之態，紂王擊鼓，妲己跳舞，伯邑考吹篪。伯邑考主動替父請罪，因此被做成肉餅由紂王親自送給了姬昌。在這一情節中，妲己完全隱身，鏡頭中的妲己只是一只受伯邑考樂聲影響而在雨中愉快打滾的狐貍。同樣，原著中妲己提議的炮烙之刑、造“蠆盆”這些殘忍的刑罰方式也被隱去，甚至在重要的比干剖心一節，蘇妲己與比干的沖突是比干單方面想誅殺狐妖，而非妲己想用比干的心治病。電影把忠臣與妖妃的沖突轉變為君臣之間的沖突，原著中女性的“惡”被隱去，罪惡轉移到男性身上，商紂王由聽信讒言的無能昏君轉為暴虐無道的暴君。

與此同時，電影刻意弱化了蘇妲己的人性，用雪地聞嗅、舔舐傷口、雨中起舞等場景展現狐貍的獸性，于是蘇妲己不再是明清小說中受命于女媧的狐貍精，而更像一只動物，不通人情、不懂人性，只有報恩這一單純的行為動機。電影通過“虛美隱惡”的方式把蘇妲己道德上的罪惡轉移到紂王身上，因此展現在觀眾面前的只是一只什么都不懂的美麗狐貍。露絲·依瑞格瑞曾指出以男性為中心的文學創作對女性的“閹割”，“無論男性還是女性，人類的身體已經符碼化地置于社會網絡之中，并且被文化賦予意義。男性被認為是雄健和陽具，女性則被認為是被動的和被閹割的，這不是生物學的結論，而是身體的社會和心理學意義”［1］。在以男性為中心的歷史書寫中，蘇妲己替商紂王承擔了商朝滅亡的歷史罪責，而《封神》顯然在嘗試剝離男性話語對女性的污名化，力圖還原男性中心下的歷史真實。

2 陽剛之美的男性群像

郎才女貌是我國的一種重要的敘事模式，無論是“郎才”還是“女貌”，其實都服務于男性?！袄刹拧睗M足了男權中心下男性的自戀情結，而美麗的女子則是“郎”的附屬品。父權社會認為“女子無才便是德”，在此話語下，女子追求三從四德，其中“四德”中的“婦容”要求女子美麗，以供男性觀賞。在以男性為中心的歷史中，女性一直處于被凝視、被觀賞的處境，成為男性的附屬品或男性的獎品，而女性自身的需求則長久被忽視，性別的等級秩序也在性別化的凝視和觀看中得到加強。勞拉·莫爾維在《視覺快感與敘事電影》中提出了“男性凝視”的觀點，她敏銳地覺察到在父權社會中，觀看的快感被分裂為男性主動、女性被動，其中存在著男性看、女性被看的不平等結構。從此，“男性凝視”便成為女性主義學者批評視覺文化中父權中心主義的有力武器。隨著西方女性主義傳入中國，傳統的男尊女卑思想遭到了極大的沖擊。隨著經濟、教育、科技的不斷進步，中國女性擺脫了傳統的附屬地位，在政治、經濟等各個領域取得成果，女性社會地位不斷上升，女性的需求也逐漸被看見、被重視。于是近年來，“男色”興起，在抖音等短視頻平臺不乏直接暴露自己的肉體來取悅女性觀眾的男性，以獲得女性粉絲的支持。除短視頻平臺外，廣告、電視劇、電影甚至動漫都不同程度地出現了用“男色”來吸引女觀眾的現象，如讓“小鮮肉”代言女性用品等。由此，“女性凝視”成為女性主義興起的體現。

在電影中，導演大膽使用男性群像，并用鏡頭語言刻意展示男性的陽剛之美。例如，在殷壽（商紂王）平定蘇護之亂后的慶功宴上，飾演質子的五名青年演員半裸上身成對做打斗狀獻舞，配合背景音樂極具陽剛美感。這種大膽暴露肉體的鏡頭在影片中并不鮮見，極大地滿足了女性觀眾對男性身體的窺視欲。電影開拍前，導演對演員進行了長達兩年的封閉式訓練，除了演技與臺詞等常規訓練內容，也對演員的外形提出了嚴格要求，其中一位60余歲的主演也被要求增肌，所以《封神》中除了姜子牙和哪吒以外的演員，幾乎均為體型健碩的肌肉猛男。在“她經濟”興起的大趨勢下，這樣的作品勢必進一步增加。

除了直白地暴露肉體，鏡頭中另一種體現女性主義的表達就是耽美傾向。以殷郊與姬發為例，《封神演義》對殷郊與姬發在朝歌中的交往并無過多描述，對殷郊與弟弟殷洪的描述則較多。而在電影中殷洪未出現，殷郊與姬發是惺惺相惜的好兄弟，且他們把對方看得無比重要。例如，殷郊刺殺妲己失敗后，被殷壽下令捉拿歸案，姬發將殷郊偷偷放走，甚至不惜自殘受傷；殷郊、姬發受命奪回封神榜，但是為了保護殷郊，姬發將已經拿到手的封神榜扔掉；殷郊將被處死，姬發發動叛亂嘗試救殷郊等?！吧榔蹰?，與子成說”，《詩經》中惺惺相惜的戰友情在后世逐漸被理解成愛情。在耽美文化盛行的當下，姬發與殷郊的感情也被觀眾從多種角度進行解讀，其中就有青梅竹馬的愛情，這種帶有同性戀色彩的解讀本身就是女性主義興起的體現。耽美文化之所以深受女性喜愛，很重要的一點就是其滿足了女性對男性的幻想與控制欲。同性戀小說多為女作家創作，人物分為上位者與下位者，下位者一般是女性自身的投射。波伏娃在《第二性》中提及，相對于男性主體，女性更像是他者，但二者的地位并不是固定的，當男性對女性的壓迫超過女性能承受的程度時，女性就會奮起反抗［2］。這表現在小說與影視作品中，就是大女主小說、大女主劇，以及耽美小說、耽美改編劇的興起。耽美小說中的下位者具有男女雙方的優勢，是女性理想的“中性狀態”，也是對男性的“閹割”，而上位者一般代表男性，寄托了女性對男性的期待。

3 男性視角對女性主義的“閹割”

《封神》雖然體現了一定的女性主義，但是受社會觀念與自身局限性的影響，其體現的其實是男性視角下的女性主義，并未真正高揚女性主義旗幟。譚正璧在《中國女性文學史話》中提到，“我們只看見許多文人學士在那里做婦人語，我們只看見許多文學者在擬作閨怨閨情，在描寫女性的溫柔和情態，甚至于那七八十歲的老頭兒也老起面皮來試做嬌聲，這是無論如何也不會像的。無論文人怎樣肆力去體會女子的心情，總不如婦女自己所了解的真切，無論文人怎樣描寫閨怨的傳神，總不如婦女自己表現的恰稱”［3］。男性無論多接近女性心理，還是會有意無意地傳達出男性中心主義觀，具體表現有以下幾點。

其一，仍然體現大男子主義，未脫離贊美男性力量的窠臼。凱特·米勒特在《性政治》中對男性作家在創作中表現的大男子主義與“陽物崇拜”進行了猛烈批判?！斗馍瘛纷鳛槟行詫а莸淖髌?，也未打破男性視角的局限，主題仍舊是男性主角的成長，并展現了男性主角英武、智慧、勇敢、忠孝等美好品質。

其二，女性角色服務于男性，沒有獲得與男性平等的地位。《封神》中有兩位主要的女性角色——姜王后與蘇妲己，但其出場次數均不多。姜王后三場戲，前兩場均為配角，一場作為皇后，一場作為母親，最后一場“浴池死諫”則展現出了忠臣的智慧與勇氣。姜王后在原著中自剜雙目，電影則做了較大的改編。殷壽與妲己在浴池中曖昧，姜王后一身素衣，眼神堅毅，做好了以死諫喚醒殷壽良知的準備。姜王后企圖刺殺妲己失敗，反被妲己用金簪殺害，而殷壽從始至終沒有表態。姜王后的死并沒有對殷壽產生任何觸動，只是讓觀眾進一步感受到了殷壽的冷酷無情，豐滿了殷壽這一角色。蘇妲己受殷壽恩情，更是自愿成為殷壽手里的工具。電影并沒有賦予她獨特的個性色彩，僅僅讓她作為殷壽欲望的放大體而存在。

其三，取悅女性觀眾的方式過于直白。女性有自己的審美特點與審美方式，肉體上的審美是最直觀也是最簡單的。電影在刻意取悅女性觀眾的同時，忽視了女性的高級審美需求，只是簡單地用肉體展示“男色”，用最低級也最不需要思考的方式滿足部分女性的審美需求。其對女性主義的惰于思考，在本質上也是男性中心主義的表現。

4 結語

在《封神演義》的諸多改編作品中，烏爾善執導的電影《封神》堪稱投資最多、特效最精美、籌備時間最長、改編最大膽的一部，并且試圖結合女性主義，迎合女性話語，但電影仍然沒有脫離男性視角，其展現的女性主義也比較片面。不過《封神》不把滅國的責任推給女性，而是正視商紂王的歷史罪惡已是一次大膽的嘗試，從而使小說解讀具備多種可能?！斗馍瘛窞槿藗兲峁┝诉@樣一種小說改編思路：不一定貼近原著但一定貼合當下審美需求。中國傳統文化源遠流長，要大膽發掘其中的文化寶藏，結合現代科技，讓中華優秀傳統文化在當代實現創新性轉化、創造性發展，為建設社會主義文化強國注入強大的力量。

參考文獻：

［1］ 朱立元.當代西方文藝理論［M］.上海：華東師范大學出版社，1997：353-354.

［2］ 西蒙娜·德·波伏娃.第二性［M］.鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011：133.

［3］ 譚正璧.中國女性文學史話［M］.天津：百花文藝出版社，1984：16.

作者簡介：王晗（1999—），女，山東青州人，碩士在讀，研究方向：現當代文學。