后亞文化理論視角下的中國獨立音樂

張亦弛

獨立音樂最早起源于英國，中國獨立音樂 經由西方傳入，直到 20 世紀 80 年代為國人所 知。獨立指不依附，具體而言，獨立音樂的創 作、制作乃至發行都不依靠主流音樂唱片企業 等。在本文中提到的獨立音樂，主要表現為： 由唱作人或樂隊自行創作、演奏、制作，在音 樂的內容方面，不受唱片公司的影響；部分主 創并非音樂專業出身，甚至有相當復雜的背 景；至于唱片的發行，隨著電子媒介的出現， 流媒體平臺的發展，發行商的獨立性不再是獨 立音樂的標準之一。

一、一無所有到“寶藏樂隊”

崔健可稱為中國獨立音樂的“第一人”。 1986 年，他在北京工人體育館演出的一首《一 無所有》將搖滾樂帶入了中國。此后，數百支 搖滾樂隊涌現，到 1994 年，何勇、竇唯、張楚 并稱“魔巖三杰”，發行了多張專輯，赴中國 香港紅磡體育館代表中國搖滾樂演出。時至今 日，樂迷仍將這些曲目奉為經典，這是中國獨 立音樂發展的黃金時期。如果說早期的獨立音 樂是靠音樂人的熱情野蠻生長，那么規模化發 展就以迷笛音樂學校為始，在其附近的樹村， 不同的樂手交流討論、合作演出，一度被樂手 認為是烏托邦一般的存在。后來中國最早成立的獨立音樂唱片公司摩登天空成立，迷笛音樂 節、草莓音樂節逐漸興盛。

數字媒體的出現和迭代賦予了獨立音樂新 面貌，音樂發行依賴各類流媒體平臺，如網易 云音樂、QQ 音樂等平臺激勵任何人以音樂人的 身份發布自己的創作，幾乎取代了唱片公司的 發行職能。從《樂隊的夏天》的成功開始，獨 立音樂的傳播轉向線上，許多樂隊從無人問津 到炙手可熱，成為媒體推廣的“寶藏樂隊”。

二、獨立音樂的亞文化語境

西方學界的亞文化研究始于 20 世紀 20 年 代的芝加哥學派，到伯明翰學派，再到后亞文 化理論研究，呈現出一個趨勢，即從社會結構 的角度自上而下地分析亞文化現象，到聚焦于 廣泛的青年生活和社會實踐，重視青年的個體 能動性。近年，海外青年亞文化理論研究成果 已經更貼近青年生活 [1] ，被稱為“后亞文化之 后”，對后亞文化理論也進行了不同角度的批 判。席志武認為，亞文化的理論研究開始超越 “結構與能動”，轉向了一種“對社會結構與 個體能動進行綜合的研究路徑”， “立足青年群體的文化現實”，強化對“語境”的思考 等， [1] 以全新的視角和理論工具構建新的研究 范式。在西方的后亞文化研究中，一些學者的 研究就與獨立音樂直接相關，大衛·赫斯蒙德 夫 （David Hesmondhalgh） 以與唱片公司合作的案 例揭示獨立唱片公司的專業化對其自主權與立 場的影響。

（一）“新部落”和音樂的風格

伯明翰學派理論總結青年亞文化的最顯 著特點是：具有風格化和另類的符號、采取 溫和的方式抵抗主流文化 [2]。在當前的“后亞 文化之后”理論研究中，后亞文化的風格不 再顯著，而是呈現出流動性和多樣化， “青年 可以自由且迅速地從一種風格過渡到另一種風 格”[3]。這種“新風格”就包括了青年群體推 薦的音樂類型，可以從流行音樂等其他類型自 然地過渡、流動到獨立音樂，他們把主流的民 族唱法歌曲當作配樂，也可以消費獨立樂隊的 實體 CD，在不同的“興趣部落”中相遇。

（二）“儀式抵抗”的維度細化

除此之外，關于“儀式抵抗”的行為，后 亞文化學者做出了詳細的維度劃分。以獨立音 樂為例，當代中國獨立音樂有的以創作內容的 形式表達對主流文化的反思，像傷心欲絕樂隊 的“我也只是激情地活在一場宿醉里”結合朋 克搖滾樂獨有的樂句重復、吶喊唱法，質疑當 下世代根本是 20 世紀的幻夢初醒；有的在穿衣 打扮上別具一格，極力與日常穿著相區隔；還 有例如樂手龐寬以近似于行為藝術的形式，在 美術館設置幾平方米的舞臺生活十四天，反思 近年的生活。這些抵抗行為的類型不再如伯明 翰學派所說的消極、被動、存在于想象當中， 而是呈現出或被動或主動，或隱性或顯性，或 宏觀或微觀的不同維度的抵抗。

總之， “后亞文化之后”的研究成果對于“風格、收編、抵抗”等早期理論的關鍵詞進 行了更為細化的解讀和維度劃分，強調青年以 共同的興趣與共鳴而聚集成不同的“新部落”， 以更微觀的圈層和案例為切入點，注重青年亞 文化中多層次、復雜結構的現象之具體成因。

三、中國獨立音樂的后亞文化解讀

（一）時代邏輯和身份認同

獨立音樂進入中國時，之所以受到廣泛關 注，是因為它具有風格的辨識度——帶著憤怒 和反叛精神的搖滾音樂。改革開放之初的中國 鮮少有人接觸海外音樂，當時流行音樂剛剛解 除“靡靡之音”的指控，搖滾樂的編排與流行 音樂產生清晰的區隔。藝術文化領域是當時中 國社會的一個縮影，在大量新事物涌入、社會 快速變動中，為前程背井離鄉的經歷使青年產 生了身份焦慮，正如學者所說“改革開放初期 的年輕人的煩惱和反叛情緒源于那個年代物質 匱乏”[4]。匱乏的物質和精神生活困擾著改革開 放初期的中國青年，搖滾樂使他們產生共鳴、 找到同好、慰藉心靈。然而獨立音樂發展至今， 吸收了流行音樂的形式，正因如此才被更多人 所接受，例如在短視頻平臺上大火的《想去海 邊》《漠河舞廳》，這類音樂傳唱度一度高過 流行音樂，在樂曲編排上也向流行金曲的風格靠攏。

如上文所說，后亞文化學者認為風格的鮮 明性已經不再是亞文化的標準屬性，青年人樂 于在不同的身份中自由轉換。獨立音樂成為青 年群體消費和儀式的一部分，去 livehouse（音 樂展演空間）與音樂節看演出，成為一種標榜 自身獨特性和良好生活狀態的消費行為，而這 只是青年生活的一角，他們渴望自己更多面， 而不是在同一個標簽中尋求認同。

（二）娛樂化轉向

曾經在歐美國家盛行的獨立音樂代表著憤? 怒、對大型資本和政府的不滿，傳入中國初期? 體現為對社會的反思，如何勇的《鐘鼓樓》，? 鐘鼓樓是一個意象，當代人的“塵煙”“發? 言”等是對鐘鼓樓的一種再建構，歌詞認為這? 種新解讀“太吵太亂”，以一種“正確答案” 的表象，淹沒了鐘鼓樓的本質，淹沒了現代性? 中成為永恒的那一面。

而現在，備受歡迎的新音樂人話題度的來 源，一是經歷了大型音樂綜藝獲得曝光，二是 在各類音樂自媒體的推薦下走紅，三是作品以 洗腦般的短視頻背景音樂廣為流傳。在數字時 代，這是成為金曲的最快途徑，由于視頻畫面 和平臺流量的運作加持，這些歌曲的火爆程度 與這首歌本身審美價值的關聯性削弱。一些樂 隊也常被詬病“不知所云”“現場能力差”， 獨立音樂風格趨于同質化，他們的出圈更取決 于能否在青年群體的生活中充當一味調味劑。 青年亞文化研究表明：在主流意識形態的引導 下，這些青年亞文化向大眾化、共享化發展， 抵抗有時也會成為一種娛樂消遣。

（三）從收編到互容接納

主流文化對亞文化的收編主要存在兩種方 式：意識形態收編和商業收編。但時至今日， 亞文化與主流文化之間的對抗已不是絕對的，而是主動融入對方，在一些電視臺舉辦的大型 晚會活動中常常能看到獨立樂隊的身影，有的 音樂節得到了地方政府的支持與贊助，主流文 化圈層正在積極地向亞文化靠近，想借文化現 象了解青年的精神生活，亞文化希望與主流文 化達成溝通、獲得支持。具體到每一次亞文化 與主流文化的碰撞，二者并不是完全交融，而 是保持著各自的特點，獨立音樂仍游走在邊緣 位置，一些樂隊選擇刻意保持低調，避免聲名 大噪之后獨立性的流失；主流對于合作對象的 選擇是審慎且經過層層審核的，必要時會對傳 播內容采取不同程度的改編。

至于商業收編這一途徑，在商品化高度發 達的社會，獨立音樂人的演出活動及影響力是 一種無形的文化資本， 商業品牌借此塑造形象， 拉近與消費者的心理距離。最直接的，商業演 出、廣告贊助可以為樂隊及其團隊帶來更多收 入，對于獨立音樂的發展起促進作用，因此獨 立音樂無法也不必要完全抵制商業。與伯明翰 學派最早提出的商業收編的批判色彩不同，當 下的獨立音樂更樂于主動靠近商業，商業價值 代表了受歡迎程度。

中國獨立音樂的后亞文化轉向是在消費社 會和大眾文化的語境中、電子媒介的更迭下形 成的，中國獨立音樂是研究中國特色青年文化 的有力工具。獨立音樂要保持自律性，堅持自 身的特性，堅持聚焦于青年身份、社會結構等 值得深入思考的問題；不以反叛主流文化與父 輩思想為創作的最終目的。本文認為，對于獨 立音樂、亞文化，乃至更多新興藝術現象與事 件的研究，要充分了解其來龍去脈，深入背后 的圈層和人，解讀當代中國青年人的喜樂與困 境。