《野草》的現代性及其對中國散文詩的意義

◎黃永健

一《野草》 的現代性

一般來說， 沒有人否定《野草》 對于魯迅及中國現代文學的重要意義。 雖則魯迅先生相當謙虛地稱之為： “廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”， “有了小感觸， 就寫成短文， 夸大點說， 就是散文詩”， 好像認為這不是大制作， 更不具文體創新的意義， 但歷來的研究者皆看重《野草》 與魯迅個人的關系， 以及《野草》 與魯迅這個獨特的主體形象之間的關系， 許壽棠認為， 《野草》 不是別的， “可說就是魯迅的哲學”， 夏濟安先生認為魯迅在《野草》 中確實窺探了一下非意識的世界。①李歐梵認為在《野草》 中， 魯迅對形式試驗和心理剖析的兩種沖動的結合， 形成了象征主義藝術的一次巨大的收獲， 它們不僅揭示出他對當時社會環境的不滿， 更重要的是， 還揭示了他本人內心緊能的某種狀態， 顯然是現實的政治和政治思想范圍以外的內容。②當代青年學者張新穎在《20 世紀上半期中國文學的現代意識》 一書中更總結性指出：正如人所共識的那樣， 通常被稱為散文詩的 《野草》 是這一面（主體從現實撤回到他個人的內部， 面對自身這一面） 最深刻，最凝練的個人化表達。 這種表達之所以特別富有精神的魅力， 其中一個主要的原因在于， 這種表達即使是對于作者自身來說， 也不是把已知的， 定形的， 有名的內容表達出來， 而常常是借助這種表達去捕捉自我心靈里未知的， 無形的， 無名的內容， 也就是說， 這種表達是探索自我精神世界的一種方式， 正是這種自我探索， 引領著表達走進精神世界的黑暗的深淵。③綜合以上諸家之說， 結合《野草》 本身的創作性實績， 我們可以肯定， 《野草》 在魯迅的文學創作生涯上既具有個人心靈史標志的意義， 同時又具有作者基于言說的內在需要而必然產生的文體發生學的意義， 這正如李歐梵所指出的： 這樣一位認真的藝術家是不會像當時的青年作家那樣直抒自己受挫折的感情的， 他必須找到能夠包容他哲學沉思的適當方式， 必須構筑起適合于這一目的的語言。④而散文詩正是主要以語言這一最根本的文學要素與新詩和散文劃清了界限的， 所以， 《野草》 對于現代漢語的散文詩寫作來說， 其重要性不言而喻。 對于20 世紀中國現代文學來說， 魯迅的《野草》 更是一個凸現中國主體性存在的中國化的、 東方化的現代文學文本。 這似可以從兩個方面加以認識， 其一， 魯迅的《野草》 是在中國特殊歷史語境下， 一個思想型作家試圖以西方象征主義的表現手法， 來表現中國社會由五四運動的革命高潮轉入低潮之際的感傷和頹廢的時代情緒。 孫玉石在分析20 年代中期中國文壇象征派的藝術潮流出現的原因時指出： 五四運動過后， 革命的高潮轉入低潮， 人們由興奮的吶喊轉入苦悶的彷徨， 魯迅也未免俗興，身處其境， 其苦悶彷徨的情緒由他的文集《彷徨》 及譯作《苦悶的象征》 顯露端倪。⑤感傷和頹廢本身就是象征主義詩歌的主要表征， 而當時的中國知識分子面對五四運動退潮和一戰以后資本主義破產的沮喪現實， 便染上感傷主義色彩， 產生了由拜倫式的浪漫主義向象征主義的“變更” 這樣的詩歌創作二重性的狀況。魯迅本人不但遭遇時代的憂郁， 更且在個人生活上（家庭生活和愛情） 處于低谷。⑥正是在這樣的歷史處境和生活處境之下， 魯迅的思想發生了很大的變化， 由早期力倡摩羅詩學， 頌揚主體的戰斗精神轉而對人生、 對生命產生存在主義式的懷疑， 1924 年4月， 魯迅買到日人廚川白村的文學理論著作《苦悶的象征》， 9 月20 日著手翻譯， 僅用20 天時間即完成翻譯并于年底出版。 《苦悶的象征》 是廚川白村在接受了弗洛伊德的性心理學和柏格森的直覺主義理論之后， 稍加捏合而成的文藝理論著作， 有不少誤讀的成分。 魯迅于翻譯這本著作的同時開始創作《野草》， 因此， 魯迅的《野草》 中所運用的廣義象征主義的手法在某種程度上， 正是在實踐廚川從西方橫移過來的文藝理念， 即認為創作的原動力基于個體“求自由求解放而不息的生命力， 個性表現的欲望， 人類的創造性”， 創作的途徑須通過非理性的直覺能力， 以某種特定的具體形象表現與之相似的或近似的概念、 思想和感情。 創作的基調是痛苦、 哀傷、 絕望， 創作的主題為死亡， 景物經常是黃昏、 秋葉、 墳地、 墓碑、 棄婦、 夜空、 孤獨者、 幽靈、 灰燼等等⑦。

其二， 魯迅《野草》 中所表現出來的現代性不僅在其前、 其后的散文詩寫作中出類拔萃， 就是在20 年代象征主義思潮風靡中國知識界的話語氛圍中， 其現代意識的表現也是卓爾不群的， 比如其對現代人生存的荒誕感的揭示， 以及這種揭示的深度比之于晚出了30 年的西方荒誕劇《等待戈多》 （塞繆爾·貝克特Samuel Beckett） 也不為遜色， 其中名篇《影的告別》 和《過客》 所表現出來的荒誕感： 缺乏目的， 懷疑目的自身， 都應視為魯迅在現代歷史境況之下， 對生命的存在主義式的叩問。 西方的荒誕感源于人在承認上帝之死后的終極追問， 而魯迅所處時代的荒誕感產生于舊的價值體系受到徹底拷問而新的價值體系尚未建立的間隙，這是中國知識分子當時的心靈困局， 它和西方人面臨上帝之死而產生的荒誕感截然不同。⑧因此， 我們看到， 魯迅《野草》 中的名篇《死火》 《失掉的好地獄》 里， 雜錯連綴禪佛意象如： 大樂、三界、 劍樹、 曼陀羅花、 火宅、 火聚、 牛首阿旁等， 而他本人并不將禪佛理念作為其價值評估的終極依據。 這讓我們聯想到東方的文化信念崩潰之際而新的價值體系尚未建立起來之前， 作為一個東方文化的承載者其心靈彷徨無著的虛無境地。

現代藝術之現代性的另一重要的標志是： “為藝術而藝術”，而魯迅對唯美主義藝術的嗜好， 反映到《野草》 的創作上， 表現為堅持藝術與庸俗生活的針鋒相對， 《野草》 隱晦曲折的表現手法， 以及只能被認為是面向知識分子的創作取向， 無疑是唯美主義的。 在20 年代的文壇上， 如果要拈出難以讀懂， 歧義百出的詩歌文本來作一比較， 那么， 魯迅的 《野草》 的 “朦朦” 與 “晦澀” 不僅不低于李金發的象征主義詩作， 甚至在意識的幽暗潛層的探尋上超過了李的文本。 對比一下李金發的名作 《棄婦》 與《野草》 中的《頹敗線的顫動》， 二者都是以整體象征的手法將人類罪孽沉重的一面， 以及“悔恨” 意識， 借“棄婦” 這一晦暗凄愴的形象加以凸顯和夸張， 李金發模仿法國象征主義詩人魏爾倫等人， 強調想象和比喻的超常規性是顯而易見的， 波德萊爾說：“想象不是幻想， 想象力也不是感受力， 想象力是一種近乎神的能力， 它不用思辨的方法而首先覺察出事物之間內在的、 隱秘的關系， 應和的關系， 相似的關系”，⑨李金發在《棄婦》 中正是運用這種神秘的“應和論” 將人與自然的聲音、 動作、 顏色、 氣味互相溝通， 從而達到人與自然， 精神與物質、 形式與內容“混沌而深邃的統一”， 如他從棄婦的長發想象出動態的急流的鮮血、靜態的枯骨之沉睡、 黑夜、 蚊蟲、 荒野之狂風以及戰栗的游牧，又將棄婦的隱憂想象成“夕陽之火”、 煙突里的灰燼， 游鴉之羽等等， 都是大跨度地拓寬了本體與喻體， 能指和所指之間的想象距離， 逼迫讀者脫離習慣性的近距離取譬的思維習慣， 而必須像作者一樣深入潛意識作神秘的遨游。 魯迅在《頹敗線的顫動》 中也是以夢境構筑一個象征的整體， 暗示人世間的罪孽和悔恨意識， 在想象和比喻的超常規性上， 魯迅同樣走得很遠， 如將老婦一生的饑餓、 苦痛、 驚異、 羞辱、 歡欣比作荒海的波濤， 將她頹敗的身軀的顫動比作魚鱗、 太陽光的輻射以及它們之間的回旋與洶涌奔騰， 雖然《頹敗線的顫動》 并沒有像《棄婦》 那樣通篇是“從意象的聯結， 企望完成詩的使命”⑩而有它的敘述過程， 但魯迅通過其象征主義式的超常規想象， 所抵達的人性的深度和強度是《棄婦》 有所不逮的。

張新穎論及“現代意識” 這個歧義叢生的語詞時， 相當精辟地指出： 它主要指的是以現代主義的文化思潮和文藝創作為核心的思想和文學意識。 這樣一來， 就基本上可以表明， 它是對工業革命以來的現代化的社會運動， 以及與之相應的追求現代化的心理模式和思想文化表達的質疑、 反省和批判， 它是時代進程中的不和諧音和無組織的搗亂行為（那些能量足夠大的搗亂者的破壞性甚至是致命的， 會搖動某種文明的基礎）， 這些令人掃興的聲音和舉動， 往往來自于從歷史大趨勢中脫離出來固執地走上岔路和迷途的不合時宜的少數和孤獨的個人。1○

魯迅作為20 世紀中國文化界少有的“孤獨者”， 在創作《野草》 的時候， 正是他懷著哲學的追問和窮思從五四運動狂飆中脫逸出來的時候， 證之《野草》 開篇的《秋夜》 里孤獨的思索者面對著“奇怪而高” 的夜的天空的默默沉思者的形象， 以及“鐵似的直刺著奇怪而高的天空” 的棗樹的象征性意象， 我們可以認為， 魯迅的思想以及當時的這種帶有“質疑、 反省和批判” 意識的不和諧音， 與他身處其中的社會黯淡環境， 理想與希望的破滅以及其對人的復雜性的重新發現皆有極大的關涉， 而正是這種外在的逼壓和刺激迫使他對文藝和生命進行深層次的追問和探索（在其期間， 魯迅曾為編輯高長虹桀驁反叛的散文詩累至吐血），而從《野草》 之后魯迅的人生軌跡來看， 我們說他是“固執” 地走上一條尋覓野草與荒棘的岔路和迷途也未嘗不可。 不過需要指出的是， 波德萊爾以及中國的李金發式的“質疑、 反省和批判”的不和諧音主要指向現代文明社會的弊端， 而魯迅的《野草》 其質疑、 反省和批判的鋒芒直抵人性的陰暗罪惡， 因此， 從哲學的意味上看， 《野草》 的深刻性和超越性為前者所不及。

李鷗梵通過深入地考證， 將魯迅的《野草》 與同時期魯迅翻譯的廚川白村《苦悶的象征》 拿來對比， 認為《野草》 在某種意義上也是實現廚川藝術理論的試驗， 是非常西方化的， 其原因為：

1.藝術觀點上對弗洛伊德 “心理創傷” 論的重視， 表現在《野草》 里用了近三分之一的篇幅寫夢境， 將個人經驗的原料創造性調整為象征的結構， 以藝術方式的意象扭曲投射出內在心里被壓抑的創傷， 例如， 利用夢境召喚出一系列受折磨的形象， 徘徊在兩難境地而作虛無的搏擊， 這些形象和感受， 散發著現代的光華， 獨立地遠離于中國的傳統之外。

2.《野草》 創造了前所未見的一系列詩的意象， 如 “紅影無數， 糾結如珊瑚網” 的凝固的火焰（《死火》）， 從“魔鬼的光輝”中看見的“慘白可憐” 的“地獄小花” （《失掉的好地獄》） ，“包藏著火焰的大霧，（《雪》），“臉上都絕不顯哀樂之狀， 但蒙蒙如煙然”的“死尸”（《墓碣文》）， 老婦身軀如“頹敗線之顫動”（《頹敗線之顫動》）， 它們成功地變幻出一種恐怖和焦慮， 一種我們可稱之為現代性的經驗。

3.文體的創新意義， 他用了只能如此包含他哲學沉思的語言——散文詩的語言以及結合《野草》 里的一些現代小說的手法，如性格刻劃、 對話、 視覺變換， 多重敘述等。12○

但李歐梵和其先師夏濟安都認為魯迅的《野草》 與西方20 世紀20 年代的現代主義杰作《荒原》 （The Waste land）、 《尤利西斯》（Ulysses）、《聲音與憤怒》（The Sound and Fury） 相比， 還沒有達到大制作的要求， 用夏濟安的話來說： “很可能是由于他的恐怖， 他沒利用他對無意識的心靈狀態的知識寫出一部杰作”，13○用李歐梵的話來說： 魯迅在這個集子里， 從藝術和“形而上” 方面與西方象征主義和現代主義作的這番“調情”， 并沒有把他引向艾略特的《荒原》 或是貝克特、 尤奈斯庫那種荒誕的世界中去， 相反， 這反倒促使他回到人性上來。 在我們看來， 這或許正是魯迅的《野草》既有資格和上述荒誕境界“調情”， 又超越于它們的地方， 以西方荒誕派詩歌與戲劇來說， 它們也只在20 至60 年代達到鼎盛時期，70 年代以后就迅速衰落了， 原因乃在于西方的荒誕意識產生于西方以上帝為中心的文化向新文化的過渡期， 而人類尋找和建立新的超越理想的生命沖動注定了荒誕派戲劇的過渡性， 從這個意義上看， 荒誕意識及荒誕派藝術充其量只是現代意識的一種表現形式而已， 不管是作為個體意識的荒誕意識， 還是作為主流意識的荒誕意識， 一旦新的超越性理想露出曙光， 個體也好， 落入荒誕情境的社會也好， 都將從荒誕意識中掙脫出來， 而尋找新的歸屬感， 20 世紀70 年代以后， 流行于西方社會的荒誕意識進入后現代多元的， 具有亞文化性質建構的話語環境之下， 便失去了市場。魯迅1924 年至1926 年間處于舊的生存體系受到自己質疑、 反省和批判， 而新的生存體系茫然無緒的過渡狀態， 待到他從夢的花園（《秋夜》 里之“我的后園”） “一覺” 醒來， 驚覺自己“是在人間， 是在人間活著”， 于是， 他決定“依靠從身內看向身外， 依靠自己和他人的關系， 而走出這絕境”14○， 魯迅退出這絕境之后，變成一個全新姿態的戰士。 因此， 從荒誕意識的現代式表現來看，魯迅的《野草》 不自覺契合了它的生發和消亡的軌跡， 這固然與魯迅所處的當時的中國情境有關， 同時抑或與中國傳統文化強烈的入世性對魯迅的深層熏染有關。 如果我們能夠克服以西方的標準看待中國文學的慣性， 那么， 我們可以說， 《野草》 現代性并不稍遜于西方文本中的現代性， 因為魯迅個人及他的《野草》 是自中國傳統文化的土壤生長出來的， 只不過《野草》 暗合了西方的文藝思想并以象征主義表現手法而達到了中國本土的現代性表現的高度。

二《野草》 的中國散文詩意義

關于《野草》 對于魯迅及中國現代文學的主要意義已如上述，需要進一闡述的是 《野草》 對中國現代文學中頗受爭議的文類——散文詩的意義。 一般來說， 學界都認為《野草》 中24 篇（包括《野草·題辭》）， 只有《我的失戀》 一篇是真正的白話詩。但魯迅為什么把它編入《野草》？ 既然魯迅認為《野草》 里的短文夸大點說， 就是散文詩， 那么， 他為什么將一首十分滑稽的白話打油詩編入其中？ 我認為這是因為魯迅當時的散文詩觀比較寬泛， 他認為用現代白話口語寫成的詩， 詞法和句法是散文的， 有詩的意境就是散文詩， 而《我的失戀》 雖押韻， 分行， 但其詞法句法是現代白話散文式的， 如詩的第一節可以取消行限變為：“我的所愛在山腰， 想去尋她山太高， 低頭無法淚沾袍。 愛人贈我百蝶巾， 回她什么， 貓頭鷹。 從此翻臉不理我， 不知何故兮使我心驚。” 它不像古典詩詞講究嚴密的平仄對仗， 散句整句雜錯出現。 也就是有些像胡適所提倡的“作詩如作文”， “給散文的思想穿上韻文的衣裳”。15○如胡適的白話新詩：

紅的花

黃的花

多么好看呀

怪可愛的

可以重組為散文的敘述： 紅的花， 黃的花， 多么好看呀， 怪可愛的。

早期的散文詩作者如高長虹、 徐玉諾等的散文詩集里都出現了數量不等的白話自由詩， 因此， 鑒于當時散文詩的定義尚未確定， 魯迅完全有可能持 “自由詩分行不分行” 都是散文詩的觀點。 但這并不是說， 魯迅對散文詩的功能罔然無知， 雖然我們今天從散文詩的語言、 意象經營和結構上可以斷定它只是一首白話打油詩， 而非散文詩， 從散文詩應具備的批判意識、 現代情境提示， 以及反諷手法的運用幾個方面， 它亦符合散文詩的要求， 當然， 其中押韻、 分行的方式是反散文詩的。 它和胡適的那首白話自由詩比， 詩質多出許多。 胡適白話詩真的寫成了散文， 而這篇調侃式的打油詩不愧為魯迅及那個時代的一部分人所理解的散文詩。 但無論如何， 這篇相當刺眼的分行押韻打油詩出現在 《野草》 中， 確有它混淆視聽的負面作用。

除了這篇打油詩之外， 《野草》 從整體結構到個別篇章都體現了現代散文詩的特點——從廣義象征體的運用到語言的意象化、語流化處理。 魯迅曾在《野草》 譯序中說： 生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢， 而其表現法乃是廣義的象征主義，所謂廣義的象征主義， 按波德萊爾的解釋， 即世界就是一座“象征的森林”， 象征不僅具有修辭的意義， 而且具有本體的意義。運用于文學創作尤其是詩的創作上， 就要有意識地到未知世界之底去發現新奇， 有意識地促成一個夢境， 起因于鴉片， 起因于酒都不重要， 重要的是要創造一個人能夠加以引導的夢境。16○魯迅翻譯廚川白村《苦悶的象征》 有以下的表述： “藝術的最大條件是具象性。 即或一思想內容， 經了具象的人物、 事件、 風景之類的活的東西而被表現的時候； 換句話說， 就是和夢的潛在內容改裝打扮了而出現時， 走著同一的徑路的東西， 才是藝術。” 顯然這里強調“改裝打扮”， 即將潛意識的活動調整打扮成類似夢境般的象征性結構， 其目的不是直接反映， 而是通過象征的暗示曲折地投射出內在的創傷以及人的內心固有的矛盾與沖突。 《野草》 從首篇開始到尾篇結束， 整個文本就是一個自足的廣義的象征結構， 這從首篇和尾篇的命名即可窺出端倪。 首篇《秋夜》 前面用了不少散文的敘述展示“我的后園” 的夜的天空非常之藍， 星星的冷眼， 野花草， 粉紅小花， 以及核心意象兩株鐵似的直刺著奇怪而高的天空的棗樹， 又有恐怖的夜半的笑聲， 以及顯然帶有象征喻指的小飛蟲。 最后作者指明， 以上的種種皆是心緒的浮現物， 所以，《秋夜》 雖不像《野草》 寫夢境的篇什開始就交待“我夢見”， 但實際上寫的是類似于夢境的想象的世界， 所謂的“后園”， 也只是詩人在狂想中失落了自己的一所夢的花園， 首篇《秋夜》 在象征的意義上看， 可以認為是魯迅整個《野草》 這一長夢的開始，《野草》 中的其它篇什各為這個長夢里的小夢、 分夢， 而至最后一篇《一覺》， 表示一場跌入夢境的思想旅程的暫告結束， “一覺醒來”， 作者覺得似在人間， 是在人間活著， 作者“疲勞著， 捏著紙煙， 在無名的思想中靜靜地合了眼睛， 看見很長的夢， 忽而驚覺， 身外也還是環繞著黃昏”， 因此， 我們可以看出， 魯迅雖然沒有讀過波德萊爾的《巴黎的憂郁》， 但是， 他通過廚川白村的引介， 結合中國的現實處境以及他個人的情感經驗卻創造了象征主義的中國散文詩集《野草》， 在早期散文詩的創作歷程中， 還沒有哪一位作家像魯迅這樣有意識地運用象征主義的手法創作散文詩， 因此， 從散文詩發生上說， 象征主義——波德萊爾——中國的魯迅這三者之間隱伏著比較清晰的影響與再創造的線索， 所不同者， 波德萊爾所痛貶的是世紀末的物欲人欲橫流， 發出人性的呼喚， 而魯迅在《野草》 里所痛貶的乃是人類自身的矛盾性， 尤其是中國國民的劣根性， 因此， 其反省批判的深刻性要超過波德萊爾的《巴黎的憂郁》。 夏濟安稱這個集子的大多數內容是： 萌芽中的真正的詩， 浸透著強烈的情感力度的形象， 幽暗的閃光和奇異的線條時而流動， 時而停頓， 正像熔化了的金屬尚未找到一個模子，17○即是說， 從文體上看， 這是一種特殊的詩體， 按今天的理論語言來說， 就是所謂的“詩的胎動”，因此， 《野草》 是以東方心靈加以主體化了的現代散文詩。

散文詩的語言是一種務虛性語言， 最忌坐實， 拒絕客觀直接的反映， 我們稱之為“語流化語言”， 正因為它不是現實生活中清晰表達和清晰接受的語言， 而是具有符號性、 暗示性和多重歧義性的語言， 但它又不是漫漶無際的意識流， 因為， 它經過了詩人的破譯， 被詩人施行了富有啟發性的“巫術” （波德萊爾語），也就是說， 這種高度凝練能夠說明抽象道理的語言帶有強烈的主觀色彩， 經過了詩人之眼的“洞察” 而被加以了巧妙的安排， 而散文詩的功能主要在于揭示現代文明的尷尬， 喚醒失落了的人性， 通過這種語言的第二現實， 人類身處現代社會所面臨的矛盾和危機達到本質化的揭示， 從而使人類心靈永恒的求知欲和探索欲得到了滿足， 它起到平衡、 凈化現代人心危機的閱讀效果。《野草》 的語言正是這樣的語言， 它雖然脫胎于文言， 留有文言的痕跡， 但它顯然在意象的選擇、 句式的復雜性上都超越了文言， 比如《死后》 出現這樣的句子：

然而還是聽； 然而畢竟得不到結論， 歸納起來不過是這樣——

“死了？ ……

嗡。 這……

“哼！ ……”

“嘖。 ……唉！ ……”

這種句子是內心語流的外溢， 文言中沒有這種句式。 《野草》中的象征主義式的通感意象也極大豐富了我們的閱讀感受， 拓寬了我們的想象范圍， 象征主義詩歌想象和比喻的主要特征， 正在于其比喻和想象的通感聯覺性， 突破了浪漫主義詩歌“近取譬”的約喻手法而運用“遠取譬” 的博喻手法， 突破常規的想象范圍而造成閱讀中的張力感， 極為深刻地展露出現代人的生存虛無感、 焦慮感、 恐怖和危機意識。 在《野草》 中， 這樣的例子比比皆是， 最典型的莫過于《頹敗線的顫動》 的想象情境及其中“遠取譬” 意象的驚奇性展示： “當她說出無詞的言語時， 她那偉大如石像， 然而已經荒廢的， 頹敗的身軀的全面都顫動了。 這顫動點點如魚鱗， 每一鱗都起伏如沸水在烈火上； 空中也即刻同一振顫，仿佛暴風雨中的荒海的波濤。” 從這位母親（也可視為是作者的形象投影） 的身軀聯想到荒廢的石像， 這不是什么驚奇的想象，但從身軀的顫動聯想到點點魚鱗在烈火沸水上的煎熬起伏， 更進一步又聯想到天空的大振顫以及與之相呼應的荒海以及波濤， 這就是新鮮生奇的超常規的想象了， 它是前無古人的比喻， 因為這是緣于魯迅現代生存體驗而生發出來的句子， 更由于它將關注的對象由個體上升到了物自體的高度， 因此， 這是驚心動魄的， 具有現代詩的所謂“震驚” 的美感。

總之， 《野草》 在中國早期散文詩園地里， 最具有原本意義上的散文詩的文體特性， 但是， 它所關懷和所要表現的內容有別于西方象征主義詩歌， 又因為它畢竟是運用現代漢語（雖然帶有歐化的特征， 但在語言的表意性上本質地區別于西方語言） 進行寫作， 因此， 無論在文體的示范性、 散文詩語言創造的自覺性還是散文詩的現代功能的傳達等方面， 《野草》 都堪稱歐詩東漸， 西學中化， 承前啟后的里程碑式的作品。 不過， 散文詩傳入中國以后，必然要隨著社會歷史環境的變化而發生新質的變異， 但魯迅《野草》 所展示的強烈的現代體驗以及對哲理義蘊的追求意識一直是中國散文詩的主流， 雖然中間產生過一些新的變體， 但80 年代以后， 隨著中國現代化進程的重新加速啟動， 《野草》 及《野草》 式的散文詩寫作也必定重新獲得它認識論上的價值和文體論上的提示作用。

注： ①見樂黛云主編： 《國外魯迅研究論集》， 北京： 北京大學出版社， 1981，第372 頁。 ②見李歐梵： 《鐵屋中的吶喊》， 香港： 三聯書店， 1991， 第95頁。 ③張新穎： 《20 世紀上半期中國文學的現代意識》， 北京： 三聯書店，2001， 第89 頁。 ④《鐵屋中的吶喊》， 第95 頁。 ⑤見孫玉石： 《象征派詩選》， 第5 頁。 ⑥魯迅在寫作《野草》 的1924 年9 月2 日至1926 年4 月間，連續遭遇與周作人兄弟鬩墻、 卷入政治漩渦的前沿以及與青年詩人高長虹反目為仇等事件。 ⑦魯迅：《魯迅全集》， 北京： 人民文學出版社， 1973， 卷13，第43 頁。 ⑧王曉華：《西方戲劇中的終極追問和荒誕意識》， 載胡經之編：《論藝術創造》， 北京， 中國社會科學出版社， 2001 年， 第138 頁。 ⑨見郭宏安譯評： 《惡之花》， 桂林： 漓江出版社， 1992， 第117 頁。 ⑩見孫玉石： 《象征派詩選》， 北京： 人民文學出版社， 1986， 第8 頁。?見張新穎： 《20 世紀上半期中國文學的現代意識》， 北京： 三聯書店， 2001， 第2 頁。?見李歐梵： 《鐵屋中的吶喊》， 香港： 三聯書店， 1991， 第97 頁。?夏濟安： 《夏濟安選集》， 臺北： 志文出版社， 1971， 第21 頁。?李歐梵： 《鐵屋中的吶喊》，第113 頁。?近年， 有的學者根據當代散文詩的理論界定， 重新審量 《野草》 的文類歸屬， 提出《野草》 是散文詩與其它文類（寓言、 新詩、 短劇、小說） 的湊合， 見王志清： 《〈野草〉的文體顛覆及辯正》， 載《魯迅研究月刊》， 2003 年第9 期， 第34 頁。?見郭宏安譯評： 《惡之花》， 桂林： 漓江出版社， 1992， 第145 頁。?見李歐梵： 《鐵屋的吶喊》， 香港： 三聯書店，1991， 第94 頁。