從跨媒體傳播到跨媒介敘事：劇本殺與影視的影游融合路徑

◎闕大為 朱海澎

近年來，劇本殺在國內興起，產業規模迅速擴增，成為娛樂經濟發展的熱點。2019年，中國劇本殺市場規模首次達到百億元，同比增長68%。盡管在2020年遭受新冠肺炎疫情沖擊，但劇本殺市場規模仍進一步擴大，達到117.4億元，同比增長7%。①劇本殺是角色扮演類游戲，劇本是核心，主持人引導玩家扮演劇本角色、演繹故事情節進行游戲。劇本殺讓玩家在現實中進行角色扮演，滿足其視聽體驗、情緒宣泄與情感共鳴的需求，讓其獲得沉浸式體驗，因而在青少年群體中大受歡迎。

劇本殺行業發展至今，逐漸與影視行業融合，二者協同發展、相互促進。影視和游戲的邊界融合誕生出新的娛樂藝術樣式。一方面，影游融合類的影視作品具有互動性和體驗性等互動類游戲的特性；另一方面，影視視聽語言的綜合敘事方式，給予受眾奇觀夢幻、視聽震撼的審美體驗，滿足受眾審美的想象力消費需求。②影游融合類的藝術作品能夠滿足受眾的想象力消費需求，在一定程度上撫慰民眾的心靈。影游融合背景下，劇本殺與影視的融合，成為影視產業和游戲產業高速發展的重要助推器之一，將增強影視產業與游戲產業的聯系，促進二者結構優化升級，帶來更大的社會效益。

在“互聯網+”“數字+”新業態的背景下，影游融合成為娛樂經濟發展的新熱點，其中，劇本殺與影視的融合是影游融合進程的重要分支，呈現出新的特征和趨勢，成為娛樂產業發展的新方向。因此，需要聚焦的核心問題是：劇本殺與影視的內容分屬不同的媒介，二者如何在線上和線下平臺間進行溝通與融合？融合時，該采取何種新的敘事方式？

一、跨媒體傳播：融通線上線下平臺和數字化技術的“改編”傳播

劇本殺的劇本根據不同媒介平臺的傳播特性進行修改，這種修改屬于“跨媒體傳播（Crossmedia Storytelling）”式的改編。“跨媒體傳播”指相同內容在不同媒介的傳播，亦是用不同的媒介并以該媒介獨特的敘事方式講述同一個故事，“改編”是內容處理的途徑。③簡單的改編也許能被稱為“跨媒介”，但不能被稱為“跨媒介敘事（Transmedia Storytelling）”，因為這僅是對現有故事的一種再現，并未拓展故事世界的邊界。④2016年，劇本殺因綜藝節目《明星大偵探》進入大眾視野，當時在國內發展得不溫不火。劇本殺行業早期為了實現快速擴張，通過手機應用進行線上傳播，降低線下桌面類、實景類劇本殺的游玩門檻。因而在2018年，線上劇本殺App“我是謎”“百變大偵探”獲得了上千萬元投資，金沙江創投、MFund魔量資本等知名投資機構加入，進一步提升資本對劇本殺的關注度，行業迎來線上發展的風口。線上跨媒體傳播的成功吸引了大量玩家入圈，為積累的線上用戶引流轉換為線下用戶以及實體門店提供了堅實的用戶基礎。線上“短平快”的劇本為玩家提供試玩體驗，線下門店則提供深度的沉浸式體驗，“線上+線下”結合的融合模式讓劇本殺的線上用戶快速向線下延伸。“我是謎”等線上平臺布局線下門店，發行線下盒裝本，積極地將線上用戶引入線下。大量用戶的引流轉換吸引了大批資本涌入劇本殺行業，眾多劇本殺企業和線下門店因龐大的市場需求迅速成立。因而在2019年，國內劇本殺行業迅速擴展，規模首次突破百億元，同比增長68%。⑤劇本跨平臺的復制讓經營者源源不斷獲得劇本，玩家得以體驗各類劇本，劇本殺產業的規模迅速擴大，呈現“野蠻生長”的特征。

劇本殺產業規模迅速擴大，加速了影視化進程，促使經營者引入VR、全息投影等數字技術進行差異化競爭。當玩家不再滿足線上或線下桌面類的體驗，依靠劇本采購式的、線上線下劇本相互移植轉換來不斷提供新劇本的方式，難以形成競爭優勢。劇本殺的數字化創作，對劇情的人物與環境進行具象化展現，以影視特效化的寫實空間打破紙質文字化的想象空間，游戲體驗由閱讀的想象轉化為聲畫的體感。VR劇本殺的數字化創作體現為基于桌面劇本殺的基礎，在搜證探索的環節使用VR設備。相比固定場景的實景類劇本殺，VR技術能建構大型的虛擬場景，利用頭戴式設備和能夠模擬擊打、溫度等環境變化的體感背心來增強現實體驗。通過手柄進行物品觀察、拾取和檢測等操作獲取線索，可代替桌面劇本殺閱讀文字的方式，為玩家營造更逼真的氛圍。全息劇本殺依靠房間四周墻壁上的全息投影、LED屏幕構建全息場景，并以微電影或CG動畫形式為觀眾呈現故事的世界觀，代替桌面劇本殺閱讀冗長文字的形式。全息超清屏能精細化模擬玄幻和科幻等復雜場景，使玩家通過近距離接觸屏幕獲得虛擬場景現實化的既視感，屏幕展示的爆炸、人物運動等場景變化形成對觀眾撲面而來的動態效果。劇本角色以CG形式呈現，角色樣貌與性格的具象化讓玩家能夠快速將角色與其他玩家一一對應，解決桌面劇本殺因玩家和扮演角色沒有對應而產生出戲感的問題。

劇本殺基于VR和全息技術等數字化媒介進行跨媒體傳播，打破現實物理空間，解決玄幻科幻類劇本殺因場景要求過高而難以應用實景的問題。技術賦能緩解了玩家對玩法單一、類型同質化的桌面劇本殺的審美疲勞，解決了以往僅依靠大量劇本更新吸引顧客消費的營銷策略單一的問題。此外，劇本殺經營者建立數字化劇本數據庫，可供玩家即刻挑選海量劇本，虛擬場景也能實時變換，解決桌面劇本殺實體盒裝本的數量限制問題，以及實景劇本殺因場地成本過高而造成單一劇本長期使用、更新周期長的問題。數字化劇本殺實現了視聽立體環繞效果，將抽象化的文字轉變為具象化的“光影+聲響”視聽元素，給予玩家全方位的感官刺激，帶來沉浸式體驗。數字化劇本殺可視化、沉浸式的特點，推動更多的數字化劇本殺門店成立，其中著名的有芒果娛樂授權自主研發的上海首家VR劇本殺體驗館“芒果探案館”，全息劇本殺有廣州玖的數碼科技有限公司的“玖號房”等。

總之，劇本殺產業從線下線上平臺間改編傳播的發展初期，到當下影視資源進入的影視數字化、文字具象化的改編表達時期，是相同文本在不同媒介的表達，屬于跨媒體傳播。此時，劇本殺跨媒體傳播的特征是從“文學想象”到“影像體驗”、從“文字化”向“影視化”的轉變。線上與線下桌面、實景類劇本殺給予玩家文學式的審美體驗，以想象感知藝術形象，具有心理意識再建的間接性和參與性的特征。而VR、全息劇本殺構建了一個視覺、聽覺乃至觸覺和嗅覺結合的“敘事綜合體”，給予玩家影視性的審美體驗，具有感官審美的直接性和體驗性的特征。⑥

二、跨媒介敘事：拓展影游IP“故事世界”邊界的“延伸”敘事

劇本殺行業逐漸進入影視和游戲IP（以下簡稱“影游IP”）授權的“大IP”時代，呈現出跨媒介敘事的趨勢。“跨媒體傳播”指在不同媒介上敘述同一故事，而“跨媒介敘事”則是基于規定了世界觀、世界架構的前提敘述不同的故事。⑦前者是一種搬運舊內容的方法，是相同故事在不同媒介上的線性傳播；后者是一種生產新內容的方式，不同媒介上的內容是對原內容邊界的拓展。新媒體時代的跨媒介敘事是綜合運用多種媒體平臺、傳播策略和傳媒產品來建構一個可延展的、衍義性很強的故事以謀取資本增值。⑧影游IP聯動劇本殺吸引原作粉絲，引流轉化為劇本殺新用戶的原作粉絲熟悉IP的設定，降低了游玩劇本殺的心理門檻，劇本殺因而成功出圈。電影IP“唐人街探案”（以下簡稱“唐探”）、“慶余年”、游戲IP“王者榮耀”（以下簡稱“王者”）、“劍網3”等影游大IP布局劇本殺行業，基于IP的世界觀拓展故事世界的邊界。比如，“唐探”的劇本殺《唐探3：七星迷蹤》講述的是電影版《唐人街探案》第二部與第三部之間的故事，“王者”的劇本殺《不夜長安·機關詭》拓展了游戲英雄狄仁杰、李白等角色的故事劇情，進一步完善了“王者”IP所建構的“東方幻想”的游戲世界。由此可見，劇本殺行業影游IP化的進程呈現出跨媒介敘事的趨勢。

互文性是通過跨媒介敘事的方式建構“故事世界”進行內容生產及敘事延展的基礎，是劇本殺融合影游IP的特征。跨媒介敘事是一個故事橫跨多種媒體平臺的展現，每個平臺上的文本都對整個故事作出了獨特有價值的貢獻。⑨跨媒介敘事建構了一個故事世界，這是一種基于互文性的心理模型建構。存在于不同媒介的不同故事文本相互關聯而互不沖突，并共同創造出新的意義⑩，即不同媒介中的不同故事相互聯系，共同建構一個具有一系列運行準則的虛擬世界。故事世界關注相互關聯的多個文本，關注多個文本共同建構的故事世界，而不是一個故事在多個文本中的近似講述，更多關注各個文本之間的關聯性，而非文本“一對一”對應關系之間改編的差異性。?故事世界具有故事核心，即世界運行的價值觀、敘事法則等。基于這一核心進行故事內容的創作，故事內容的增加逐漸建構和延伸故事世界。換言之，故事核心將故事世界內各類媒介上的內容相互關聯，文本之間相互聯系、相互影響，形成一個連接過去、現在和未來的巨大符號網?，這是故事世界內故事文本之間的互文性的體現。比如，《唐人街探案》系列電影與網劇建構了“唐探宇宙”，故事核心是主角唐仁與秦風合作的偵探二人組，帶領“偵探排行榜”上的成員組成的正義團隊，對抗犯罪組織“Q”的團隊。“唐探宇宙”通過互文符號“Crimaster”（劇中一個集合全球偵探的推理軟件），以及主角團隊、“Q”團隊成員在電影與網劇間跨演的方式進行聯動，形成互文關系。劇本殺《唐探3：七星迷蹤》講述發生在《唐人街探案》電影第二部和第三部之間的故事，唐仁與秦風前往巴黎尋找“Q”的線索，因要事離開巴黎，需要前往電影《唐人街探案3》的目的地日本，將巴黎的案件委托其他偵探，引出劇本殺中的七位新角色，與電影和網絡劇形成互文聯系。

影游IP聯動劇本殺的跨媒介敘事過程，是一個自上而下創作者帶給玩家游戲體驗的過程，同時也是自下而上玩家的選擇認同過程，劇本殺玩家擁有評判影游IP故事世界的話語權。?大眾文化是生產意義與快感的領域，各種意義交織與沖突，充滿抵抗與反抵抗的斗爭，強調文化活動中媒介受眾的主體身份，以及受眾在意義生產中的“自主權”和“受眾權力”。?這意味著，在劇本殺IP化的過程中，創作者不僅要考慮自上而下運用文本符號對故事世界的建構進行延伸，為玩家提供劇本內容，同時還要考慮自下而上玩家對劇本殺聯動影游IP的游玩體驗、對創作的評價。在“編碼—解碼”的框架下，劇本殺創作者屬于編碼方，玩家屬于解碼方。劇本殺的創作屬于編碼，玩家游玩劇本殺則是解碼，解碼的過程體現“協商式”甚至“對抗式”的特征。一方面，玩家認同編碼方的編劇擁有基于影游IP的故事核心創作的主導權，認同劇本基于“唐探宇宙”的故事核心進行創作。另一方面，玩家有著對跨媒介敘事下創作新劇本故事的心理預期及評判標準，通過輿論等方式影響編碼方。劇本殺《唐探3：七星迷蹤》發行后，有七八百家劇本殺店購買，然而因劇情質量問題，這一劇本被大量消費者詬病，近五百家門店聯合要求退貨，退貨率居高不下。?這反映了目前影游IP聯動劇本殺存在的問題，部分影游IP授權劇本殺后，創作周期短且質量難以保障，如“唐探”劇本殺為趕在第三部電影上映前創作完成，用時不足一個月，出現較多文字和推理用詞的錯誤?，劇本質量大打折扣，玩家和原作粉絲在社交平臺上給予較低評價。“唐探”劇本殺的質量遠沒有達到玩家的心理預期，引起玩家“對抗式”解碼，難以獲得其對“唐探”劇本殺的心理合法性地位的認可。

影游IP聯動的劇本殺具有跨媒介敘事的傾向，卻不完全符合跨媒介敘事的條件。敘事是否滿足亨利·詹金斯提出的“獨特而有價值的貢獻”，可以用四個核心問題檢驗：新內容是否充分地豐富了故事世界，新內容是否維持故事世界的特征，新內容是否回答了以前內容遺留的問題，新內容是否提出新問題。?如“唐探”劇本殺在一定程度上與“唐探宇宙”形成互文聯系，以唐仁和秦風尋找“Q”作為故事背景，具有“唐探宇宙”的故事設定。但劇本殺中的角色是一次性的，僅為能讓多位玩家游玩劇本殺而創造，不會在網絡劇或電影中出現，不服務“唐探宇宙”的敘事發展，沒有回答影視劇遺留的問題，也沒有提出新問題作為以后延伸創作的引子，沒有充分地豐富故事世界。“唐探”劇本殺盡管與“唐探宇宙”有一定聯系，但由于質量問題，受到擁有主體性和話語權的玩家“對抗式”的解碼而不被認可。此外，根據上述四個核心問題，“唐探”劇本殺對“唐探宇宙”的價值和貢獻存疑，雖然在某種程度上具有跨媒介敘事的特征，但又不嚴格符合跨媒介敘事的條件。除了“唐探”外，“慶余年”“刺殺小說家”等IP在授權劇本殺創作時，要想豐富和拓展原IP故事世界的內容，同樣面臨類似的問題。影游IP的跨媒介敘事是否成功，即劇本殺劇本的抽象文字語言與影游影像的具象視聽語言的轉換是否成功，實現“影像的文學化”與“文學的影像化”交互?，由玩家評判。為實現影游IP的高效盈利，目前劇本殺和影視的跨媒介融合更多體現的是相同故事跨越不同媒介平臺的傳播，盡管一定程度上有延伸故事邊界的傾向，但仍是一種吸引粉絲消費的跨媒體傳播的營銷方式。因此，當下劇本殺行業的IP化進程具有跨媒介敘事的傾向，卻難以做到故事世界的敘事延伸。

故事是文化的基本元素，是人們組織、分享共同體驗并賦之以意義的基本手段。?故事是影游IP授權劇本殺創作的核心，拓展IP的故事世界邊界依托于講好故事，而講好故事是劇本殺行業聯動影游IP進行開發這一新途徑的敘事要求。通過拓展影游IP故事世界邊界的跨媒介敘事方式，每一個劇本殺劇本作為影游IP宇宙的分支，共同建構一個具有獨特影游體驗特征的故事世界，讓玩家在游玩劇本殺的過程中以角色扮演的方式沉浸于故事世界的探索，進行遵循編碼者符碼本意的解碼，助力未來劇本殺產業聯動影游IP的跨媒介敘事式的發展。

三、結語

從2016年發展至今，國內劇本殺行業早期經歷了劇本在線上線下平臺之間相互融通轉換的改編傳播，引入影視行業前期的編劇、拍攝，以及后期特效包裝制作等專業化資源，借助數字化媒介技術進行具象化的視聽呈現。當下，影視行業資源深入布局劇本殺行業，推動劇本殺影視化的影游融合進程，劇本殺行業進入影游IP授權創作的大IP時代，拓展影游IP敘事延伸的新路徑。前者呈現跨媒體傳播式改編的特征，后者則體現為在“互聯網+”“數字+”新業態時代下，開發影游產業鏈衍生品、實現盈利的可持續性，要求延伸影游IP故事世界的邊界，劇本殺則逐漸具有延伸影游IP故事世界邊界的功能及跨媒介敘事傾向的特征。劇本殺劇本的文本敘事是可以無限延伸的，與影視的融合過程則體現為依托影視行業內專業的創作和發行團隊，構建劇本中超現實幻想的“第二世界”，并綜合運用各種社交媒體平臺實施精準化的宣傳推廣策略，生產傳播多樣化的劇本殺文化產品，構建一個可延伸拓展的故事世界來實現資本的積累與增值。

注釋：

①⑤艾媒咨詢|2021年中國劇本殺行業發展現狀及市場調研分析報告[EB/OL].艾媒網,2021-04-02.https://www.iimedia.cn/c400/77814.html.

②陳旭光,張明浩.論電影“想象力消費”的意義、功能及其實現[J].現代傳播(中國傳媒大學學報),2020(05):93-98.

③⑧程麗蓉.跨媒體敘事：新媒體時代的敘事[J].編輯之友,2017(02):54-58.

④Jenkins H.The Aesthetics of Transmedia:In Response to David Bordwell(Part One)[EB/OL].2009-09-10.http://henryjenkins.org/blog/2009/09/the_aesthet -ics_of_transmedia_i.html.

⑥張晶,李曉彩.文本構型與故事時空：網絡文學IP劇的“跨媒介”衍生敘事[J].現代傳播(中國傳媒大學學報),2019(05):78-84.

⑦?Long G A.Transmedia storytelling:business,aesthetics and production at the Jim Henson Company[J].Massachusetts Institute of Technology,2007:92.

⑨?[美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明,譯.北京:商務印書館,2012.

⑩??李詩語.從跨文本改編到跨媒介敘事：互文性視角下的故事世界建構[J].北京電影學院學報,2016(06):26-32.

??羅立蘭.符號修辭：基于IP電影的跨媒介互文傳播解讀[J].東南傳播,2017(05):8-10.

?胡疆鋒,陸道夫.文本、受眾、體驗——約翰·菲斯克媒介文化理論關鍵詞解讀[J].學術論壇,2009(03):79-84.

?被稱作“戲劇的卡拉OK”“劇本殺”為何讓電影編劇如此上頭？[EB/OL].1905電影網,2021-04-14.https://www.1905.com/video/play/1514580.shtml.

?流森,Keva.深度調查|劇本殺影視化，是好戲，還是好游戲？[EB/OL].1905電影網,2021-04-10.https://www.1905.com/news/20210410/1514011.shtml.