規(guī)范與拒絕

陳昊

關(guān)鍵詞：A. C. 布拉德利；形式；內(nèi)容；統(tǒng)一

中圖分類號：G02 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1674-3180（2023）05-0032-07

現(xiàn)代英國批評家A. C. 布拉德利（A. C. Bradley）的《為詩而詩》（"Poetry for Poetry's Sake"）是他1891 年發(fā)表的一篇重要的文學(xué)批評文章，被認(rèn)為是英語文學(xué)批評中“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論代表作之一。在這篇文章中，布拉德利提出了著名的“形式與內(nèi)容不可分割”的學(xué)說，呼吁人們將詩的體驗視為一種獨立的美學(xué)和文學(xué)價值，而非僅僅作為文學(xué)作品的片段或元素。他認(rèn)為藝術(shù)品應(yīng)該因自身的價值而被欣賞，而不是作為某種實用目的的象征。本文嘗試辨析圍繞這一名篇的哲學(xué)氛圍與美學(xué)論爭，指出“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性”除了被視為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張之外，還有著文化上的預(yù)設(shè)和要求，并且蘊含了哲學(xué)與詩學(xué)之間的有趣張力。

一

A. C. 布拉德利是19 世紀(jì)末英國文學(xué)批評家和哲學(xué)家，也是新黑格爾主義中一位重要的代表人物。

他特別關(guān)注藝術(shù)哲學(xué)和文學(xué)批評，強調(diào)藝術(shù)作品中意識形態(tài)和個體經(jīng)驗的重要性，同時也注重藝術(shù)形式、技巧和結(jié)構(gòu)的作用。其詩學(xué)思想受到黑格爾哲學(xué)的影響。布拉德利曾當(dāng)過T. H. 格林的門生，而格林每每被稱作第一位牛津的黑格爾派哲學(xué)家。格林于1882 年逝世之后，布拉德利編輯了他未完稿的《倫理學(xué)引論》（1883）。布拉德利身處牛津大學(xué)觀念論的哲學(xué)氛圍之中，成了一位深信不疑的一元論者。在他眼中，現(xiàn)實是一體，多元論、原子論、個性論都是謬論。一切有限的存在，乃是無限精神的局部表現(xiàn)。世界是精神，是由F. H. 布拉德雷所說的“有限中心”組合而成。世界所存在者，唯有靈魂、靈魂的共同性，以及無限的整體。布拉德利以這樣一種哲學(xué)視角來考察詩歌天地，因而在他眼中，詩歌是一個“獨立，完整，自主”的精神世界。

和新黑格爾主義的其他成員一樣，布拉德利認(rèn)為精神是人類活動的核心，并主張以個體為中心的哲學(xué)，并將其應(yīng)用到詩學(xué)和文學(xué)批評當(dāng)中。他認(rèn)為，藝術(shù)作品是一種通過創(chuàng)造性形式表達情感、思想和感受的實體，藝術(shù)家可以通過形式和技巧來表達它的內(nèi)涵和意義。同時，布拉德利也與新黑格爾主義的一些思想產(chǎn)生了分歧。他更注重藝術(shù)作品的自我價值，強調(diào)作品的內(nèi)在價值，而不是作為某種實用目的。此外，他還擁護詩學(xué)、美學(xué)的純粹性與自在性，并反對實用主義和功利主義的傾向。

布拉德利詩學(xué)思想的歷史根源在于德國唯心主義哲學(xué)，以及英國浪漫主義詩歌。他認(rèn)為，詩歌是一種通過藝術(shù)形式和語言表達情感和思想的文學(xué)形式。布拉德利將詩歌分為兩種類型：一種是真實的詩歌，表達著真正的情感和思想，而不是簡單的裝飾或樣式；另一種是空洞的詩歌，僅僅是外表上具有詩歌的形式，缺乏真正的思想和情感。布拉德利強調(diào)藝術(shù)形式和風(fēng)格的重要性，認(rèn)為詩歌能夠通過結(jié)構(gòu)、語言和形式，以及藝術(shù)家的技巧和創(chuàng)造力來呈現(xiàn)思想和情感。他認(rèn)為藝術(shù)家需要具備才能和技能，才能創(chuàng)造出真正有意義和富有深度的作品。A.C. 布拉德利強調(diào)真正的詩歌應(yīng)該是通過藝術(shù)形式和語言表達情感和思想，而不是僅僅將形式視為表面的樣式或裝飾。

《為詩而詩》是布拉德利任牛津大學(xué)詩歌教授時的就職演說，清楚雄辯地表述了他的觀點：詩歌“自成天地，獨立，完整，自主”a［1］562，詩歌只是生命的類似物。詩歌既非哲學(xué)，也非宗教，雖然布拉德利確實偶爾提示過，“凡是想象力得到滿足之處，我們應(yīng)該發(fā)現(xiàn)的，就不是無謂的幻想，而是真理的形象”［1］562。布拉德利耐心地說明了“主題”與“實質(zhì)”的區(qū)別：“主題”先于詩篇而存在，而且從美學(xué)上看，無關(guān)緊要，而“實質(zhì)”則寓于詩篇。在詩歌中，意義與聲響是一體，“實質(zhì)”則存在于詩篇之內(nèi)。“形式與內(nèi)容，從不同觀點來看，都是一體。”［1］562

布拉德利對“為詩而詩”的理念高度贊同。這個哲學(xué)口號要求人們欣賞藝術(shù)品的美學(xué)性和內(nèi)在價值，而不是僅僅關(guān)注其實用價值。他認(rèn)為，藝術(shù)品是一種通過創(chuàng)造性形式表達情感、思想和感受的實體。在文章中，布拉德利探討了藝術(shù)品的功能和目的。他認(rèn)為，為了忠實地呈現(xiàn)思想和情感，藝術(shù)品需要具備一定的形式和技巧，才能真正地展現(xiàn)出它的內(nèi)容和價值。他強調(diào)藝術(shù)品的價值不僅體現(xiàn)在其表達的真實性上，也體現(xiàn)在它的形式和技巧，在這個意義上，藝術(shù)品的價值是純粹自在的。總之，A.C. 布拉德利的《為詩而詩》是一篇重要的文學(xué)批評文章，提出了“為詩而詩”的理念，呼吁人們將藝術(shù)品視為獨立的價值實體。這一理念對當(dāng)代文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作仍有影響。

布拉德利的詩學(xué)觀點讓我們聯(lián)想起當(dāng)時影響深遠(yuǎn)的新藝術(shù)運動，如果我們將兩者作一比較，就更加能夠看出布拉德利《為詩而詩》中的主旨所在。布拉德利并不是新藝術(shù)運動的成員，但他的思想與這一運動有所聯(lián)系。新藝術(shù)運動是19 世紀(jì)晚期至20 世紀(jì)初期歐洲一場推崇新的藝術(shù)風(fēng)格和審美理念的運動，旨在推翻19 世紀(jì)舊有的藝術(shù)風(fēng)格、裝飾風(fēng)格和生活方式。這一運動強調(diào)對美的感知和表達，同時也提倡對材料、工藝和技術(shù)的探索與創(chuàng)新。布拉德利的詩學(xué)思想與新藝術(shù)運動背后的美學(xué)理念有一些相似之處。他強調(diào)藝術(shù)品的形式和技巧，認(rèn)為通過藝術(shù)形式和語言表達情感和思想是重要的。與此同時，新藝術(shù)運動的藝術(shù)家們也強調(diào)了材料和工藝的重要性，認(rèn)為藝術(shù)品的真正價值在于藝術(shù)家對這些元素的使用和創(chuàng)新。布拉德利的思想與新藝術(shù)運動的藝術(shù)家們之間也存在一些觀點的分歧。布拉德利強調(diào)內(nèi)在的思想和情感表達的重要性，而新藝術(shù)運動的藝術(shù)家們則更注重對材料、工藝和技術(shù)的創(chuàng)新和探索，更多地關(guān)注作品的外在表現(xiàn)形式。

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中借布拉德利的《為詩而詩》來說明形式和內(nèi)容在藝術(shù)經(jīng)驗中的統(tǒng)一：

英國批評家A. C. 布拉德利曾說過，“一首首的詩（poem）組成了作為總稱的詩歌（poetry），我們會照它實際存在的樣子來考慮一首詩；而一首實際上的詩是我們在讀詩時所經(jīng)歷的一連串經(jīng)驗——聲音、意象、思想。……一首詩是在數(shù)不清的程度上存在著的”。同樣，它以無數(shù)的性質(zhì)或種類存在，由于其“形式”，或者由此所帶來的反應(yīng)方式的不同，沒有兩位讀者具有同樣的經(jīng)驗。一首新詩是由每一位詩意地閱讀的人所創(chuàng)造的。生糙的材料并不具有獨創(chuàng)性，這是因為，我們畢竟生活在同樣的舊世界之中。每一個個人在發(fā)揮其個性時，帶進了一種觀看與感受的方式，這種方式與舊材料相互作用時創(chuàng)造出了某種新的東西，某種以前沒有存在于經(jīng)驗之中的東西……

擁有形式，指的是這樣的意思：它標(biāo)示出一種構(gòu)想、感受與呈現(xiàn)所經(jīng)驗的材料的方式，從而使之在那些比起具有原創(chuàng)性的創(chuàng)造者來說有著較少的天才的人那里，能夠從這些材料更容易、更有效地構(gòu)筑充分的經(jīng)驗。因此，除了在思維中之外，不可能在形式與實質(zhì)之間做出區(qū)分。作品本身是被形式改造成審美實質(zhì)的質(zhì)料。……詩的實質(zhì)，審美的質(zhì)料，是詩本身，即話題在經(jīng)過彌爾頓的想象性處理所變成的東西。同樣，人們可以用語詞向別人講述《古舟子詠》的話題。 但是，要想傳達詩的實質(zhì)，就必須展示全詩，讓詩本身吸引別人。布拉德利為詩所作的區(qū)分，也同樣適用于每一門藝術(shù)，甚至適用于建筑。帕臺農(nóng)神廟的“話題”是處女神雅典娜，雅典城市的保護神。

如果有人愿意取多種多樣的、大量的藝術(shù)產(chǎn)品，并對它們作足夠的考慮，給每一個都確定話題，那么，他就會看到，處理同樣“話題”的藝術(shù)作品的實質(zhì)是無限多樣的……正如布拉德利所說，話題是處于詩之外的；實質(zhì)是在它之內(nèi)的；更正確地說，它就是詩。［2］

杜威用經(jīng)驗彌合了形式與內(nèi)容，但這種統(tǒng)一和布拉德利的“為詩而詩”確實貌合神離。因為布拉德利認(rèn)為，詩歌應(yīng)該追求純粹的美，而不是為了某種目的或?qū)嵱眯远嬖凇＿@種看法認(rèn)為詩歌應(yīng)該擺脫現(xiàn)實世界的束縛，只為表現(xiàn)純粹的美感而存在。而杜威則認(rèn)為，詩歌并不是獨立于人類生活之外的藝術(shù)形式，而是生活在人類社會中的一種文化現(xiàn)象。因此，詩歌不能完全擺脫社會現(xiàn)實，它應(yīng)該反映社會生活的方方面面，應(yīng)該滿足人類實際生活的需要，并且應(yīng)該與其他的藝術(shù)形式聯(lián)通，在服務(wù)于人類生活的同時，表現(xiàn)美的價值。從這一角度來看，這篇演講的美學(xué)意蘊和杜威的實用主義傾向大相徑庭。布拉德利深受黑格爾哲學(xué)影響，他認(rèn)為詩展示了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一無涉于利害，而是模擬了人們欣賞詩的共同經(jīng)驗，更關(guān)乎詩的內(nèi)在價值：

詩就是詩篇，我們想到一篇詩，須想到它實有的東西；我們大概可以說，一篇真實的詩是一串的經(jīng)驗——聲音、影像、思想、情緒——這些經(jīng)驗，我們在盡力將詩當(dāng)作詩讀的時候，一一地感受著。自然這種“想象的經(jīng)驗”——若我為求簡起見，可以用這個短語——因每個讀者而異，因每次讀的時候而異，一篇詩存在于無數(shù)的情形里。但那種無可奈何的事實，是事物本性里具有的，現(xiàn)在與我們是無關(guān)的。［1］564

布拉德利指出，如果我們嘗試用散文來加以表達詩向我們傳達的東西，其結(jié)果一定令人失望，詩的實質(zhì)因此而散失了：“詩只是‘詩的經(jīng)驗。若你要回味這詩的話，將分解所得的兩種產(chǎn)物加攏來，是不行的；你只有回到‘詩的經(jīng)驗里才成。那時你所復(fù)得的，不是兩種因子之和，而是一整個兒；你不能在它里面分開實質(zhì)與形式，正如你不能分開有生命的血和血中的生命一樣。”［1］564 布拉德利的這一主張，如果和杜威的表述相比，我們能夠發(fā)現(xiàn)其中的晦澀與模糊，最為混淆之處在于他所力主的“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性”，到底應(yīng)該理解為是一種描述性的特質(zhì)（適用于所有詩歌），還是一種規(guī)定性的評價（適用于好的詩歌）。無論如何，布拉德利的觀點需要一定的澄清和詳細(xì)的闡釋。

二

布拉德利在《為詩而詩》中最為著名的觀點是“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性”：

（形式與內(nèi)容）它們不‘相合，因為它們不是分開的：它們是一件東西，只是從不同的觀點看罷了；在這種意義上，它們是即此即彼的。你可以說，內(nèi)容與形式的這種即此即彼性，并非偶然；這是詩之為詩的本質(zhì)，也是一切藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)。［1］566

這一觀點在現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)批評中影響深遠(yuǎn)，但其模糊含混之處也需要研究者加以澄清。國外兩位學(xué)者基維（Peter Kivy）與拉馬克（Peter Lamarque）就從不同角度對這一觀點進行了闡釋，兩人截然不同的結(jié)論揭示了布拉德利這篇文章隱含的豐富的美學(xué)層次。

基維指出，布拉德利持一種知識論的立場，他所力陳的“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性”是一種關(guān)于詩歌的知識，因此，布拉德利對這一統(tǒng)一性的說明旨在確保詩人的獨特知識領(lǐng)域。基維強調(diào)：

詩學(xué)中的形式與內(nèi)容的同一性問題，之所以歷久彌新仍然深具吸引力，原因就在于這一問題可以恢復(fù)詩在認(rèn)識論中的古老地位，這種地位在科學(xué)革命與認(rèn)識專業(yè)化之后本來已經(jīng)不復(fù)存在，而‘形式與內(nèi)容的統(tǒng)一保證了詩人的專業(yè)知識，詩就是自身的主題，在詩的問題上沒有專家，詩人之外沒有詩的創(chuàng)造者與發(fā)現(xiàn)者，他不能被超越。［3］40

基維的論據(jù)主要是布拉德利關(guān)于詩歌內(nèi)容不能被轉(zhuǎn)述的主張：

詩是一種愜心的想象的經(jīng)驗，這是要全然從內(nèi)面評判的。在以上這兩種論旨之外，那公式還得添上第三種，雖然不是必要的：無論制作中的詩人，或“經(jīng)驗”中的讀者，留意了種種外在的目的，便會降低詩的價值。之所以如此，是因為將詩取出它自己的氛圍以外，便會改變它的本性。它的本性不是要做“實有世界”這短語［的意義］，如我們普通所懂得的一部分，但也不要做它的一個副本；它要自己做一個世界，一個獨立的、完全的、自由的世界。要全部占有這個世界，你得走進去，遵從它的種種法律，這時候得忘掉在那另外的實有世界里屬于你的，種種信仰、目的和特別的情境。［1］568

基維表示，正是因為轉(zhuǎn)述的失敗提供了證據(jù)，表明了詩人獨占詩歌認(rèn)識的主張。他進而指出，為了全面評估這一主張的正確與否，需要有一個轉(zhuǎn)述的成功標(biāo)準(zhǔn)。正是在這一點上，基維認(rèn)為布拉德利尤為含糊其詞，并拈出了布拉德利的一段話來說明。在他看來，布拉德利更加關(guān)注的是詩歌的體驗，正是這種體驗體現(xiàn)了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，以及對于轉(zhuǎn)述和翻譯的拒絕：

同樣的情形，你真讀《哈姆雷特》時，不能離開文字去想動作與人物，只能在文字“中”一點一點地領(lǐng)會著這些；文字是動作與人物的表現(xiàn)。當(dāng)然，以后你離開了詩的經(jīng)驗而回想這個戲的時候，你可以將這整個兒分析開來，得到實質(zhì)和形式；它們多少是互不相涉的。但這些是你分析的頭腦中的東西，不是詩里的，詩只是“詩的”經(jīng)驗。若你要回味這詩的話，將分解所得的兩種產(chǎn)物加攏來，是不行的；你只有回到“詩的”經(jīng)驗里才成。［1］569

基維認(rèn)為，布拉德利過于神秘化了詩歌的特質(zhì)與效果，把散文與詩歌文體之間的差異絕對化了，因此布拉德利的核心觀點——詩歌因其形式和內(nèi)容的統(tǒng)一而不可解讀、不可轉(zhuǎn)述，這個說法是錯誤的。基維指出，詩歌的知識雖然涉乎個人的體驗，但不是一項神秘的事業(yè)。在基維對布拉德利的解讀中，也有著兩個立論的疑點：首先，基維強調(diào)布拉德利關(guān)注的重點在詩歌內(nèi)容的認(rèn)識問題，但布拉德利的立場實際上包含了對于這一質(zhì)疑的回應(yīng)，如果一首詩的形式與內(nèi)容相融合，那么任何解析都會改變詩的形式，進而無法獲得融合的內(nèi)容；其次，基維將布拉德利的主要興趣理解為闡釋詩歌帶來的審美經(jīng)驗，但是考慮到黑格爾哲學(xué)對于布拉德利的影響，在這一哲學(xué)傳統(tǒng)中，審美對象經(jīng)過適當(dāng)?shù)南薅ň哂歇毺氐恼J(rèn)識與審美價值，而并不僅僅是我們對于它的經(jīng)驗反應(yīng)。基維對布拉德利的解讀與質(zhì)疑多少有些歪曲了布拉德利的原文。

拉馬克則對基維針對布拉德利的批評提出了異議。他認(rèn)為，基維誤解了布拉德利的立場，布拉德利這篇文章的主旨不在于詩的知識，而在于澄清人們對詩歌承載審美價值的理解，并且對這種理解進行建構(gòu)與說明。拉馬克將布拉德利《為詩而詩》的主旨解釋為：“詩的主題是由一系列共享的故事、想法來組成，而詩的實質(zhì)是主體在詩中的實現(xiàn)，而形式則是這種實現(xiàn)的模式。”［4］

拉馬克這一區(qū)分隱含的主旨在于，他認(rèn)為形式與內(nèi)容并不是統(tǒng)一于單純的經(jīng)驗中（正如基維的解讀），而是統(tǒng)一于作為經(jīng)驗的審美對象之中。拉馬克指出，詩歌對象表現(xiàn)出形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性，是因為詩歌對象的這兩個方面有著內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系并非基維所說的“同一性”，而是兩者之間不可分割的關(guān)系，正如布拉德利所說：

內(nèi)容與形式的這種即此即彼性，并非偶然；這是詩之為詩的本質(zhì)，也是一切藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)。正如在音樂里，并非一邊有聲音，一邊有意思，所有的只是表現(xiàn)的聲音，你若問有什么意思，你只能指著聲音回答；正如在繪畫里，并沒有與畫“相加”的意思，只有畫“中”的意思，或有意思的畫，沒有人能用別的法子準(zhǔn)確地表現(xiàn)這意思，除了在畫里，除了在“這幅”畫里；詩中也是一樣，真內(nèi)容與真形式是不存在的，也不能想象它們是分開的。［1］567

然而拉馬克仍然面對著一個問題，就是當(dāng)我們面對一些優(yōu)秀的文學(xué)作品，信息的提煉是文學(xué)批評和解釋的前提，布拉德利本人就是莎士比亞戲劇評論的大家，那么這種提煉如何獲得所謂的“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”呢？這樣的闡釋似乎完全是基于詩的內(nèi)容而非其形式。拉馬克對于這一問題的回應(yīng)很有見地。他聲稱，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一并非詩的客觀屬性，正相反，這種統(tǒng)一性取決于讀者的視角與興趣。

拉馬克重申了布拉德利的這段話：“詩就是詩篇，我們想到一篇詩，須想到它實有的東西；我們大概可以說，一篇真實的詩是一串的經(jīng)驗——聲音、影像、思想、情緒——這些經(jīng)驗，我們在盡力將詩當(dāng)作詩讀的時候，一一地感受著。”［1］570

基維強調(diào)了布拉德利這段話中的“經(jīng)驗”，并得出結(jié)論：布拉德利對于詩的定義完全是精神性的，詩只是人的一種精神活動。［3］42 而拉馬克則強調(diào)這段話中“將詩當(dāng)作詩讀”的部分，詩的審美體驗取決于主體盡可能詩意閱讀的選擇，這意味著詩的實質(zhì)與體驗來自于我們選擇如何與其互動。在這一基礎(chǔ)上，拉馬克指出，“我不認(rèn)為形式與內(nèi)容的統(tǒng)一是我們在詩中發(fā)現(xiàn)的東西，而是我們對它的要求”［4］。

拉馬克的這一觀點有著“審美態(tài)度”的色彩，也符合文學(xué)批評的實踐。當(dāng)我們一方面將詩視為“形式與內(nèi)容統(tǒng)一”的藝術(shù)，另一方面又將其作為基于這一預(yù)設(shè)的各種分析的承載體時，只要我們從審美立場出發(fā)，以形式與內(nèi)容統(tǒng)一的要求來對待這首詩，這首詩因而也向我們顯現(xiàn)為形式與內(nèi)容不可分離的統(tǒng)一體，而從其他角度如倫理學(xué)或歷史學(xué)考察，這首詩的表現(xiàn)也因而發(fā)生變化。一切的關(guān)鍵在于我們必須采取一種特殊的立場，即“盡力將詩當(dāng)作詩讀”。拉馬克強調(diào)，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一并非基于詩歌的經(jīng)驗，而是以詩本身所要求的方式參與其中時，詩對我們的呈現(xiàn)。

拉馬克的立場能夠使我們一方面堅信詩的獨特審美價值，另一方面也承認(rèn)對詩的解釋和分析是一項有意義、有益處的工作。但是這一立場同樣蘊含了一些需要澄清和充實的預(yù)設(shè)。拉馬克認(rèn)為，只有我們采取一種“詩的立場”，才能在詩中找到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性，正如他所說，“我不認(rèn)為形式與內(nèi)容的統(tǒng)一是我們在詩中發(fā)現(xiàn)的東西，而是我們對它的要求”［4］。拉馬克的主張呈現(xiàn)出一種明顯的張力，他預(yù)設(shè)了我們在詩中的發(fā)現(xiàn)與對詩的要求兩者是矛盾的，但實際卻并非如此，所謂的“詩的立場”實際上是一種興趣，它與對客體的發(fā)現(xiàn)和觀察是兼容的。

拉馬克最終將自己對“為詩而詩”的解讀總結(jié)為一種強加的解釋立場，即詩的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性是由我們對其的解釋立場強加給它們的。這一觀點與基維對比起來顯得尤為激進，基維認(rèn)為詩的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一是可能的，盡管未必是必須的。而拉馬克則強調(diào)只要我們把詩作為詩對待，它們就必然呈現(xiàn)為形式與內(nèi)容的統(tǒng)一體，“形式與內(nèi)容的不可分割性不是在作品中發(fā)現(xiàn)的，而是閱讀詩歌的實踐強加給作品的某種東西”［4］。

這里需要指出拉馬克對于形式與內(nèi)容的理解的一些獨特之處：首先，“詩的實質(zhì)是主體在詩中的實現(xiàn)，而形式則是這種實現(xiàn)的模式”，拉馬克認(rèn)為一首詩是一個建構(gòu)的藝術(shù)品，然而這種建構(gòu)的過程未必體現(xiàn)在完成的作品之中，詩的形式只是主體的實現(xiàn)模式，是詩歌的外部價值；其次，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一是詩歌價值的必要條件，如果一首詩要具備詩學(xué)上的價值，就必須滿足人們對它的強制闡釋，這種闡釋可以被稱為“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”。拉馬克的結(jié)論非常明確：對形式與內(nèi)容統(tǒng)一性的要求是詩歌價值的重要特征。但是筆者認(rèn)為這一結(jié)論未必需要在強加的模式下才能滿足，有些現(xiàn)代主義詩歌未能滿足這一模式，但同樣引起了讀者的審美體驗。

拉馬克的觀點比較適用于一些古典主義的詩歌，這些詩歌的塑造方式接近于拉馬克的結(jié)論，它們的形式與作品融為一體，在審美體驗的過程中，不會顯得突兀或礙眼。這就是拉馬克所說的“形式與內(nèi)容的不可分割”，這種特性體現(xiàn)在詩的各個方面。無論是在解釋還是評價上，形式對于詩的貢獻只能通過它服務(wù)的內(nèi)容的視角來理解，內(nèi)容貢獻的意義只有通過它與特定形式的結(jié)合才能被欣賞。形式順利融入了內(nèi)容，因此并不會與內(nèi)容決裂或?qū)梗窃谝恍┈F(xiàn)代主義詩歌中，詩作最有價值的效果和特征往往是在突兀的形式中顯出的。我們可以舉出現(xiàn)代主義詩歌在藝術(shù)形式上的很多突破：現(xiàn)代主義詩歌不再奉行傳統(tǒng)的韻律、詩體和詩句結(jié)構(gòu)，而采用自由詩或斷句、間隔、排版等非傳統(tǒng)形式，使詩歌變得更加自由和開放；試圖打破表面世界的表象，將焦點聚集到意識、感知和主觀體驗上，從而挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義詩歌形式，表現(xiàn)出強烈的主觀性和個人體驗；將圖像、聲音、視頻等多種媒體形式融入詩歌創(chuàng)作中，打破了傳統(tǒng)的語言限制；等等。

如《荒原》這些現(xiàn)代主義詩歌體現(xiàn)了詩的建構(gòu)過程，從中我們看到了詩歌的形式與內(nèi)容之間的張力，這種過程與張力被帶入了對詩歌的體驗之中，而不僅僅是對于詩作的分析與解釋。布拉德利和拉馬克的立場都沒有反思詩的形式因素以及創(chuàng)作和感覺的過程，而是用“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”將其一筆帶過，詩的價值存在于立等可取可體驗的詩本身，但缺乏對這種體驗如何產(chǎn)生的細(xì)察。現(xiàn)代主義詩歌尤其鮮明地體現(xiàn)了這一點，它們的主題就是一種形式上的拒絕，拒絕與內(nèi)容“統(tǒng)一”來獲得美學(xué)價值。

除了形式上的自我指涉與突破，現(xiàn)代主義詩歌還獲得了一種批判性，有些作品采用斷句和空白符號，使得詩歌的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)更加自由化，具有更強的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，有些作品則善于運用重復(fù)和變奏等技巧，營造出一種律動感和節(jié)奏感，從而使詩歌呈現(xiàn)出復(fù)雜的音韻效果和美學(xué)感受。這些中斷和不連續(xù)實際上打破了詩歌的裝置，可以刺激對于詩歌形式觀念的思考。現(xiàn)代主義詩歌挑戰(zhàn)了拉馬克的觀點，他聲稱形式與內(nèi)容的統(tǒng)一是外在強加給詩歌的，但實際上現(xiàn)代主義詩歌拒斥這種統(tǒng)一，并從這種拒斥中獲得了美學(xué)價值。現(xiàn)代主義詩歌的獨特之處在于，它發(fā)現(xiàn)了一種新的方式來回應(yīng)形式與內(nèi)容統(tǒng)一的要求，即對這種要求的參與和間歇的質(zhì)疑。因此，現(xiàn)代主義詩歌也發(fā)現(xiàn)了一種新的審美形式，就是對于機械性闡釋的拒絕。

結(jié)語

丹托在《藝術(shù)界》中指出：“藝術(shù)家通過一種由藝術(shù)理論和近代繪畫史組成的氛圍，回到了藝術(shù)作品的實體，他試圖從自己的作品中提煉出這些元素；因此，他的作品屬于這種氛圍，是這種歷史的一部分。他的身份對他所做的事情的澄清在邏輯上取決于他所拒絕的理論和歷史。”［5］他認(rèn)為藝術(shù)作品被捆綁在一個共同的地平線上，即藝術(shù)理論和藝術(shù)史的氛圍，并將其稱為“藝術(shù)界”。藝術(shù)作品針對的是共同的視野，它們可以拒絕遵守某種通用的審美標(biāo)準(zhǔn)，這種批判性的拒絕成為了一種新的審美表達方式，也構(gòu)成了現(xiàn)代主義詩歌的重要部分。而布拉德利《為詩而詩》中著名的“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”，以及杜威、基維和拉馬克等人精彩的闡釋，則共同構(gòu)成了這種拒絕的規(guī)范性背景。

（責(zé)任編輯：相曉燕）