科學性與文學性的再消解：巴塞利茲的倒置“藝術丑”

鄧 佳 （湖南師范大學 美術學院，湖南 長沙 410012）

一、藝術丑

“藝術美”作為古典美學的核心，當其與現代藝術相碰撞時，與之相對立的“藝術丑”便登上了藝術的歷史舞臺。事實上，藝術丑與藝術美相伴相生，沒有美何來對丑的界定與描繪。談及對“丑”的理解，無外乎是對某一對象的主觀感受，從而引起一系列生理及心理上的不適與不安，而美學意義上的“丑”即“藝術丑”，則是對普世意義下“丑”的解構與重構。觀者通過對其理性的思考，領會創作者的藝術態度，從而獲得精神上的滿足。

縱觀西方美術史，“藝術丑”大致經歷了三個主要階段：古典時期—附屬于藝術美；現代時期—開始與藝術美攜手并進；后現代時期—掙脫藝術美的束縛，獨立存在[1]。根據塔塔科維奇的觀點，現代主義是“戰斗的先鋒派”，是藝術丑與藝術美的較量，至于較量的結果，則體現在后現代主義—“勝利的先鋒派”藝術之中，而巴塞利茲作為后現代主義藝術的主要代表人物之一，其藝術理念與創作完美展現了“勝利的果實”。

二、巴塞利茲的“倒置標簽”

（一）倒置“藝術丑”的由來

巴塞利茲出生于1938年，由于某些“個人原因”并未在家鄉完成學業。于是，幾經輾轉來到西柏林重新開始藝術求學之路。巴塞利茲既不受20世紀現實主義藝術的影響，也不愿屈從于當時盛行的抽象表現主義藝術。他始終堅持德國本民族傳統的架上繪畫，回歸具象，于1963年舉辦了首次個展。但因其“令人作嘔”的畫面內容，不僅遭到了官方的警告，也引發了社會爭論。這似乎是巴塞利茲藝術生涯的一個“良好開端”，但引起公眾關注的并不是作品本身，而是由這類“丑陋”作品衍生出的一系列其他的沖突。

為了使大眾的目光停留在作品上，巴塞利茲采取了更為激進的作畫方式，即把繪畫形象自上而下顛倒過來。這種“顛倒”并非在完成創作后將畫布倒轉180度，而是在創作之初—從藝術構思到藝術表現—就已經進入倒置狀態。據說，巴塞利茲的倒置靈感源自文學小說中關于詩人倫茨的敘述—他們倒立行走，以及蘇丁《半片牛肉》—被倒扣在架上的牛肉，這些讓巴塞利茲重新思考繪畫的職能。于他而言，繪畫首先要脫離它是繪畫的概念，繪畫不表達任何事物，不是滿足某種需求的手段。相反，繪畫是自發的、自律的。因而，“倒置”更符合巴塞利茲對于繪畫的理解與定義。形象倒置不僅使巴塞利茲與20世紀現實主義藝術、抽象藝術劃清界限，保持德意志民族個性。同時，也為德國繪畫的發展創造出一種新的可能性，巴塞利茲的倒置創作給予了當時大部分德國藝術家藝術語言上的啟示。

圖1 巴塞利茲《倒立的森林》

圖2 巴塞利茲《德累斯頓的晚餐》

（二）倒置“藝術丑”的表現

1.與現代主義藝術丑的“較量”

在照相機出現之前，繪畫的紀實功能與審美功能處于主導地位。直至20世紀現代藝術潮流的興盛，繪畫開始逐漸脫離傳統意義上的“紀實性”與“審美性”而轉向“審丑性”。現代藝術的“藝術丑”是對傳統的反叛—通過抽象的藝術手法來打破傳統古典藝術作品的文學性與科學性。在內容上，擺脫神話、文學等題材的束縛，消解了作品的文學敘事性；在形式上，藝術不再做“自然的奴仆”，繪畫不以科學的透視與構圖為創作指導，雕塑不以人體解剖學為依據，從而破除了藝術作品的科學性。藝術形象“美不美”“對不對”“像不像”，已不再是藝術創作和能否被接受的標準，藝術作品文學性與科學性的消失使藝術創作走向“美”的對立面。但現代主義初期的藝術形象并未完全抽象化，觀者還能從畫面中獲取一定的信息，因而此時的作品仍帶有一定的文學敘事性。只有出現純抽象的藝術作品時，如蒙德里安《紅黃藍構圖》，現代主義藝術才算完全消解了藝術作品中的文學性與科學性。

然而，現代主義藝術的“藝術丑”在背離傳統的道路上，探尋的是藝術語言的“美”。文學性與科學性消解的背后，皆是以藝術語言的形式美感作為創作原則。因而這時的“丑”還未完全脫離對“美”的依賴，“丑”與“美”比肩而立。

相較于現代主義對藝術創作中文學性與科學性的消解，巴塞利茲的倒置繪畫創作是對其的“再消解”。如果說現代主義藝術的“藝術丑”是對傳統的“否定”，那么巴塞利茲的倒置“藝術丑”則是對現代主義藝術的“否定之否定”。其是回歸傳統架上繪畫，通過具象而非抽象形式來對文學性與科學性進行否定。例如，巴塞利茲的第一幅倒置作品《倒立的森林》（圖1），畫面中的風景是完全倒置的—天在下、地在上，毫無透視和規律可言。站在這樣的作品前，只會令觀者全身心投入到作品上，去觀察作品的畫面細節、體悟畫面形式，而不是去思考這幅畫中的風景處于何地、是否合時宜，以此來消解藝術作品的文學性與科學性。倒置形象能斬斷一切聯想與想象，使作品第一時間跳脫出來成為觀眾的視覺焦點，并迫使觀眾改變既定的觀照思維方式，建立一套專屬“倒置”的觀照系統，進而改變觀者對于現實世界的固有思維。

由此可見，巴塞利茲是站在傳統的肩膀上“否定”傳統藝術和現代主義藝術的，他完成了現代主義架上繪畫未完成的“否定使命”。換言之，巴塞利茲的“倒置嘗試”解決了具象繪畫不免會傳達的某種觀念或某種形式美的問題，使畫家在不使用抽象藝術語言的情況下，讓具象繪畫脫離主題與形式美感。因此，巴塞利茲的倒置“藝術丑”不以藝術語言的“審美性”為創作目的，其對文學性與科學性的消解出于脫離具象繪畫的目的，這倒置的動力也是他對于藝術自由的向往與追求，此時的“丑”已然超越了“美”而獨立存在。

2.與“再倒置”作品的比較

在與現代主義的“較量”中，巴塞利茲的倒置“藝術丑”無疑取得了真正意義上的勝利。但是，如若將巴塞利茲的倒置人物畫進行再倒置，是否會使具象繪畫重新帶有文學性？答案是肯定的。例如，將《德累斯頓的晚餐》（圖2）進行再倒置，如圖3所示，會令人不由自主地思考畫面內容—畫中的三個人物是誰，他們在干什么？進而產生一系列關于作品文學性與科學性的聯想與想象，即藝術形象美否、像否。與此同時，再倒置的人物形象也會令觀者覺得“粗鄙丑陋”，仿佛回到了20世紀初的現代主義藝術，尤其是能看到當時“表現主義”的影子。這些在原本的倒置形象中都不可窺見，唯一能感受到的只有倒置的形式、刺激人感官的色彩與筆觸。如前所述，這是由于倒置功能發生了作用，且原本的倒置形象沒有關乎美與丑的評價，僅限于對純粹圖像與創作意圖的探討。由此可知，“再倒置”作品與現代主義藝術早期作品一般，不能完全消解藝術作品的文學性與科學性，并且“再倒置”作品的“藝術丑”仍與“美”有關，無法同原來的倒置“丑”一樣從“美”中掙脫。

同樣，再倒置巴塞利茲的風景畫與靜物畫，得到的答案與再倒置的人物畫無異。不同的是，再倒置的風景與靜物所帶來的“丑”，沒有了像人物畫那樣強烈的感官沖擊，也沒有了人物畫那種再倒置前后對比的視知覺反差感。例如，再倒置《倒立的森林》，其與“正常”的風景畫無二，甚至談不上“丑”。雖然沒有原本倒置的風景更引人注目，但是再倒置的結論都是相同的—無法使觀者停止對作品文學性與科學性的思考，即便知道它是再倒置的作品，也難免會陷入對其與現實進行比對的桎梏。因此，“倒置”是具象繪畫完全擺脫作品文學性與科學性“枷鎖”的最佳手段。

圖3 再倒置《德累斯頓的晚餐》

（三）倒置“藝術丑”的內涵

藝術家似乎都有一副與生俱來的“反骨”，而這恰恰是藝術之花得以常開的沃土。巴塞利茲對藝術的反叛、對藝術自由的向往，在其倒置“藝術丑”中體現得淋漓盡致。倒置形象在最初映入觀眾眼簾時，曾被世俗認為這是畫家嘩眾取寵的噱頭。但巴塞利茲并不在意世俗的眼光，并在無數“謾罵”中越挫越勇。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達人的精神。正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置。”巴塞利茲之所以這么“反叛”，在于其作為一名藝術家的社會責任感。為了保住德國本土文化最后的“火苗”，巴塞利茲與20世紀的主流藝術決裂，從傳統架上繪畫出發，探尋屬于德國人的藝術足跡，復興德國民族文化，而探索的成果便是“倒置”的出現與發展，這是他對德國文化藝術的繼承與革新。巴塞利茲“倒置丑”的背后是其對藝術堅持不懈的探索精神，是深深植根于德意志民族精神的執著。

三、結語

巴塞利茲的倒置“藝術丑”是對藝術作品科學性與文學性的完全消解，倒置形象讓觀者更加注重作品本身，而不是作品主題，迫使觀眾改變既定的觀照思維，重新審視生活。并且，這種倒置“藝術丑”因脫離了“美”而具有獨立意義，不再需要“美”對其進行注解。巴塞利茲的倒置突破，亦使具象繪畫向前邁進一步，拓寬了具象繪畫的邊界。從此，具象不再具象，而這種突破精神值得中國當代藝術進行反思。中國當代藝術的發展仍處于“傳統”向“現代”過渡的階段，既不能完全拋棄傳統去標新立異，也不能在外來藝術的潮流中迷失自我。要時刻保持清醒，堅持民族精神，探索民族文化的世界性。