何多苓女性油畫題材創作探究

金 曉 （鹽城市經貿高級職業學校，江蘇 鹽城 224002）

一、何多苓概說

何多苓，1948年出生在成都，是中國現代寫意派油畫的代表人物，現任成都藝術研究院油畫系教授、博士生導師。何多苓以四川大涼山彝族女性為主題進行繪畫，其作品有一種蕭瑟之意，在業內也獲得了普遍的認同。20世紀80年代初期，他憑借自己的油畫《春風已經蘇醒》《青春》，漫畫《雪雁》《追窮寇》《我們曾唱過這支歌》等，在全國樹立了自己的良好口碑。他的《青春》《雪雁》先后榮獲國家美術展覽銅牌、銀牌，曾在北京、上海、南京、日本福岡等地舉行個人展覽，作品為海內外收藏家所珍藏。1992年，《今夕何夕》打破了他慣常堅持的聚焦視角原則，采用了兩種不同的空間方式，使得他的創作風格更加接近于中國的傳統藝術。

何多苓的作品富有詩情畫意，素描講究唯美、典雅、感傷，他的作品是一種自由的、不受束縛的創作。其藝術造型的基本功扎實而完整，每一次的落筆都充滿了生命的氣息。他崇尚形式語言的簡單，與中國的傳統水墨畫一樣，簡潔而細膩，樸實而又繁復，顯示出一種超越世俗的心靈和深層次的藝術追求。

二、何多苓女性油畫創作的表達方式及其主題思想

（一）隱晦多義的象征意義

何多苓早期關于女性的油畫作品是《烏鴉是美麗的》，該作品除了隱晦多義的詩意外，可以看出何多苓的畫作與中國式的隱喻有很大的區別。漢語的比喻是間接和婉轉的，比如“指鹿為馬”“黃河變清”“太陽從西方升起”，這些都是用某些東西，表示與自己無關的事情和想法。符號的使用，既體現了作者對人物和事物的直觀表達，也體現了人們心靈最深層的秘密。通過感官素材，即聽覺和視覺所能看到的事物，來抓住一剎那的形態，給人以深不可測之感和無盡寓意。這一類型的作品具有極其精細和微妙的感情特點，能讀懂這些東西的人必須具有敏銳的觀察力，而了解和理解這些作家的文化和性格就更不用說了。何多苓的前期比喻更為直接，如《烏鴉是美麗的》由烏鴉、天空、彝族姑娘、地平線四塊構成，其中“天空”背景占了這幅圖的一大半，而這片蒼茫的天際則是被何多苓設定在了下方。所以，整個場景都被放大了。一只從女性頭頂飛過的烏鴉，在這一刻顯得尤為醒目。因為這只烏鴉的漆黑，讓人感到不安。在用筆上，整體的背景采用了鋪陳手法，沒有過多變化，與作品中人的精細描寫形成了強烈的反差。上述種種因素說明人在大自然里的渺小，而在畫面背后的烏鴉代表著死亡，背景中地平線的出現代表著荒原，人與荒原結合代表的是孤獨和人相對于自然的渺小，人后面遼闊的天空代表的是天人合一的意境。

然而自《窺視》以來，何多苓的比喻風格逐漸轉變成了中國風，融入了中國文人畫的情節和中國詩歌的意境。畫面上有中國女性的畫像，如果我們仔細觀察的話，會看到畫像中的女子身姿挺拔，線條圓潤，她的發飾、服飾都與中國古代文人畫里的宮娥很像，而且圖案設計也有中國的象征意義。畫上的場景是中國的一棟房子，墻壁破爛，房中的女性被深深地鎖在其中。這是比喻，反映了女性在這個世界上所面臨的困境。

何多苓的油畫具有多重象征意義，在這多重的象征意義之中，關于人、生命和青春的思考占據了很大的比重。在《藍鳥》中，一片被積雪和鉛灰色的天空構成的場景十分簡化，使人感到畫面中的少女脫離了真實的生活，獨自生活在一片沙漠之中，表現了一種孤獨和與世隔離感。整個作品呈現一種灰色的色調，反映出中國女性的壓抑和與外部世界的隔離異化[1]。因為其與男性的生理特征不同，女性處于男權文化的邊緣，使得她對于自己的生存方式、生存狀態、生存目的思考富有人文意蘊。在這幅畫中，藍鳥兒的藍是整個場景中唯一的顏色，給人一種如釋重負的感覺，而這只藍鳥兒則象征著快樂和幸福，緩解了這張畫里少女的孤獨，這是作家對中國女性深切的關懷與鼓舞，也是何多苓代替中國女性表達的一種人生體悟。

（二）怨而不悲的詩情韻味

不管何多苓的畫作如何變化，何多苓的繪畫創作總是充滿著詩情畫意。何多苓與其他畫家相似，注重表現生命的感覺。然而，何多苓卻十分重視描寫人與自然之間的玄妙聯系，并在作品中尋求形象的表達。因此，他的創作簡單而又細致，充滿了詩情畫意和憂郁，充滿了青春的熱情和理想。從1984年的《藍鳥》、1985年的《被驚醒的女孩》，直到1998年的《烏鴉是美麗的》，我們可以看出何多苓創造了一種靈性的世界。在他的作品里，女性們都沉浸在自己的思考之中，而灰色則表現了一種深深的哀傷，像是哀嘆無法留住那即將逝去的美好。不過何多苓并沒有將這份哀傷的情感表現在臉上，而是將自己的情感隱藏了起來。何多苓的創作特征之一就是缺乏強烈、直白的情感，因此，怨而不悲正是何多苓創作的真實寫照。

1984—1998年間，何多苓的繪畫風格縹緲而又充滿了神秘感，而在這一組繪畫中，總是有一種鳥兒從畫面主人翁身邊掠過，帶著一種情感，增強了人物與自然之間的聯系。這種創作的構架一度形成了何多苓獨特的繪畫模式，既具有詩性、文學性，又具有某種獨特的視覺意象。這些由外而內的元素進入畫面的時空，這些元素無緣無故地從畫面上劃過，破壞了繪畫的真實，使畫中的人們感到恐懼，場面頗具戲劇性。他在表達真實的同時，添加了心理元素，給人一種寓言的感覺，引發人與周圍景物產生一系列聯系，從而讓觀眾感受到小說中人的命運是命中注定的。另外，何多苓所畫的人物畫中的個人形象，更為強調對個人生活的關懷；他把他的角色融入了大自然的氛圍里。這種中國農村的自然美讓他的作品和實際相結合[2]。觀眾可以很輕松地找到自己想要傳達的情感，而不用直接表現自己的情感。再比如《藍鳥》，它給人蒼涼的感覺，具有何多苓那種很強的情感特征。何多苓的一張張畫，就好像是在講述著一段段歷史，讓人不由自主地聯想到了王維詩中的名句：“大漠孤煙直，長河落日圓。”何多苓的創作具有淡淡的哀愁色彩，然而，它的美是優美的美。

何多苓 紅衣女子

何多苓《帶閣樓的房子》

（三）何多苓女性油畫創作的主題思想

何多苓的女性題材油畫在創作的主體觀念上經歷了若干關鍵時期，而在這一時期，作者的創作思路主要集中在“家鄉之戀”這一方面。何多苓是尊敬和喜歡女性的畫家，從他的《窗前的女性》和《小翟》就可以看得出來，翟永明的目光一直都在注視著這幅畫，而在旁觀者看來，他也會被這幅畫中的女子所吸引。這就是觀察和被觀察的再一次寫作。何多苓之所以讓女性注視觀眾，是為了表明自己的觀點，男性應當尊重和平等地看待自己。因此，在何多苓的繪畫中，翟永明就是一個旁觀者，觀察著男觀眾，向男觀眾講述她在繪畫中的地位和想法。這就是何多苓打破了“男性看女性”的傳統觀念。我們都了解何多苓是一個很擅長抓住時代趨勢的畫家。在此時期，他以自己的藝術創作，將兩性之間的平等問題表現出來。這種觀念最初出現于歐洲對人體繪畫的闡釋之中，而何多苓作為處于時代先鋒的畫家，其作品的思想意蘊隨著其作品的日趨完善而發生著變化。

何多苓于1991年完成了《今夕何年》的創作。這幅作品在國際上受到廣泛重視，成為其繪畫第二個時期的開端。在這個時期，《今夕何年》和《帶閣樓的房子》系列是其中比較出色的畫作，其中關于“樓主”表現的那幅，在這個時期更是頻頻出現，讓畫中女性們都從閣樓里望向窗外，陷入沉思。關于這一點，作畫前何多苓一定制定了周密的計劃。首先，女性們被置于“頂樓上”，反映了中國女性在20世紀90年代初期所面臨的困境，當時中國的改革開放雖然取得了一些成績，但在中國的女性中，大部分女性仍扮演著“家庭主婦”的角色，并未得到充分的認同。大部分女性都被關在家里，等著男性來拯救她們。這幅畫中的樓閣，既是封閉女性的場所，又是許多古代和現代文化的象征，例如對女性的尊敬和對自由的渴望。這些畫作不管是在構圖還是顏色上，都透著一股蒼涼的氣息。也許正是何多苓對中國女性的一種感懷，能表現對女性的尊敬和對自由的渴望。然后是主體意識的體現，無名少女是它的主要特征，這個時期主要以女性身體為材料。我們可以看出，何多苓前期和后期的女性繪畫都是現實主義的，就像其他現實主義藝術家，要讓觀眾滿意，需要精心打磨。到了這一時期，何多苓一反以往的現實主義，走上了一條瀟灑的道路[3]。少女的姿勢很奇怪，與何多苓以往的“規范”風格形成了鮮明的對比，這個時期的女性，大部分都以“無題”為名，讓觀眾有更多的想象空間，從多個方面表達自由的想法。

三、何多苓女性油畫創作的語言特色

（一）以色為基調的惜墨若金

中國繪畫與西式繪畫在原理上存在差異，中國畫注重神似而非形似，注重觀察歸納而不注重實地再現，采用散點透視而非聚焦，注重意境而忽視景物。與油畫相比，其具有許多中國人特有的審美與色彩。何多苓在美國美術館見到了許多中國古典畫作，這些畫作在中國是不常見的，而其中的一些東方人物，更是深深地打動了何多苓[4]，因此何多苓在他的女性油畫創作過程中，吸取了許多中國傳統繪畫的藝術手法。

何多苓的女性人物畫沒有用濃重的油彩來描繪出作品的立體效果。何多苓的女性人物畫并不是用那種傳統一層層繪制的畫法，反而是畫作最明亮的地方也最薄，只需要用一種淡淡的色彩涂抹在白紙上。這樣的處理方式通常會運用白色的油彩，光線從底部反射出去，給人一種很有意義的感覺。

（二）畫面氛圍的不即不離

何多苓在成都已經習慣了“平庸生活”，這樣的人生心態和個性的表達，在畫面之上，就是在虛幻與真實之間，謹慎地維持著一種微妙的平衡。在何多苓最近的創作中，畫面往往呈現一種虛幻、縹緲的色彩，背景與角色的色調都比較相近，與周圍環境渾然一體。比如《兔子下山》中的黑、白、青三種色彩交織在一起，充滿了無限的動感，讓人一眼望去就會覺得眼花繚亂，仿若自己就是那幅畫里的女性，正在自己的面前飛快地跑著。又像一個落入人間的仙子，一閃即逝，他仿佛沒有在創造一個女性人物，而是將她當作天然背景的一部分；她總是能躲在花草之間。乍一看，她像是一座森林，可她的顏色卻是一種漆黑，只有一個模糊不清的輪廓。就像是做夢一般，明明就在自己面前，卻又時好時壞，讓人摸不著頭腦。往下看，女性大腿上的顏色已經和周圍的環境融為一體，只剩下了一些光亮的地方。如果我們再仔細觀察她的雙腿，就會發現她的腿和腳之間的顏色都很難分辨，讓我們感受到，這個女性正在緩緩地從屏幕上消失，使我們產生一種感覺，那就是畫中的角色，時而遙遠，時而接近。

（三）寫意用筆的筆情墨趣

何多苓繪畫很注重自己的觸覺，手腕的控制和力道都是很重要的。何多苓在作品《紅衣女子》中，大部分都是使用一種簡單的方法，每次都會重復畫一次，如果覺得有什么地方不對勁，就會把它扔掉重新繪制。在繪畫時，他會很在意自己是否能融入畫作的狀態中，就像何多苓說的那樣，比如最后那個女孩眼睛的高光并不是用顏料就能表現出來的。何多苓稱這時候需要意念，不管用多大的筆，都要用自己的意念去感受，手一動，想要的效果馬上就會顯現[5]。

何多苓的作品與一般的文人畫有許多相同點，他們的藝術之美，并非表現在對大自然的描寫上，更多的是表現在對水墨本身的線條和色彩之美的把握。筆墨又不依賴于所表達物體的獨立性，線的飛塵色放、墨的枯顯濃淡、點的稀稠縱橫就能對對象進行描繪，表達氣氛、表達意思、傳達觀念和趣味。《舞者》中所采用的平滑白色的底色，使得繪畫中的線條更為明顯。《舞者》給人一種很有節奏的感覺，畫中的跳舞者就好像是在跟著音樂舞動一樣。在欣賞作品時，人似乎能感覺到畫面中傳達出的樂曲的美妙。

四、結語

何多苓的女性主義油畫具有多重社會效果和實踐價值，而其本身又具有兩重性質。在中國，女性繪畫方面發展較慢，而何多苓的油畫則體現了其對女性的心態。何多苓女性油畫家的創作不是根據某一個體系的理論和思想進行的，而是在作品中更多地表現個人的感情和理念，引發我們對如何尊敬女性這個問題的反思。但因其為個體，藝術效果的發展歷程較長，其影響亦有限度，何多苓的女性油畫創作更為業界所矚目。對不懂美術的人來說，想要意會何多苓的繪畫所蘊含的意境是很困難的，這使得何多苓的女性油畫作品的影響力大大減弱。

注釋

1.《帶閣樓的房子》，作者何多苓，16 cm×130 cm，1986年創作，北京落地拾院展出，個人收藏。

2．《紅衣女子》，作者何多苓，160 cm×130 cm，2002年創作，中國嘉德2003年秋季拍賣收藏。