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——以卡塞爾文獻展為例

胡丹玲 （吉林藝術學院，吉林 長春 130012）

阿爾諾德·博德（Arnold Bode）于1955年發起的“卡塞爾文獻展”（Kassel Documenta）至今已有68年的歷史，阿爾諾德·博德陪伴“文獻展”走過了四屆，共同度過了二十二載的時光，見證了“文獻展”從創立之初的步履維艱到之后逐漸形成體系、建立規范并響徹國際的過程。“卡塞爾文獻展”將卡塞爾城從一座被戰爭摧毀的廢墟打造成了唯一受到全世界公認的、具有如此“規定性”的文化活動城市，改變了卡塞爾整座城市的面貌，也改變了人們對于藝術的看法。

一、根深蒂結

卡塞爾（Kassel）—德國中部一座人口約為二十萬的小城，自古以來便擁有“藝術名城”的美譽，即使王朝更迭，歷史變幻，歷經的幾屆君主們都酷愛藝術，他們廣修宮殿園林，搜求名雕名畫，為卡塞爾奠定了豐厚的藝術底蘊。

即使如作家馬蒂亞斯所說：“這是一個被世界遺忘的角落，充其量只是高速公路上的一個坐標。”但它在西方當代藝術史上，卻有著不可忽視的重要地位。

圖1 被摧毀的卡塞爾城

1933年，阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）在德意志第三共和國上臺，并建立了極權統治的法西斯體制。希特勒也是一位酷愛藝術的人，但他卻極大阻礙了藝術的發展，他把他所認為反映極權統治下真實社會現狀的，以及那些為沖破統治作出反抗的現代藝術作品，稱為“腐敗墮落”的藝術，且將其封禁乃至焚為灰燼。藝術成為集權統治的宣傳工具，成為被統治者擺布的傀儡，極大地限制了藝術家的創造性和想象力。

在第二次世界大戰期間，卡塞爾作為德國飛機與坦克的制造中心，飽受空襲轟炸，最終成為一片廢墟。但戰爭帶不走的，是她千百年來積累的文化底蘊，以及藝術刻在人們腦海里深淺不一的印記。

圖2 “文獻展之父”阿爾諾德·博德

圖3 曹明浩&陳建軍《水系避難所 #3》 2022 攝影：Haupt & Binder

二、百業待興

二戰結束后，殘敗不堪的卡塞爾亟待振興，現代藝術的記憶亟待喚醒，身兼教授、建筑師、設計師與畫家數職的阿爾諾德·博德（Arnold Bode）與藝術史家維爾納·哈夫特曼（Werner Haftmann）希望可以舉辦一場國際大展，通過此次展覽撫平戰爭給這座小城帶來的災難，以抵抗戰爭帶來的消沉。“四周是一片廢墟。我們尋找某種可以克服和戰勝那被摧毀狀態的東西。”面對戰爭的摧毀，他提出“恢復被納粹毀掉的現代藝術，恢復卡塞爾原有的藝術面貌”的政治主張。他們把過去五十年的藝術作品收集并且陳列出來，以回顧及改造的形式呈現20世紀這段時間藝術歷史的進程，展覽“1945年后的藝術”（Art After 1945），對野獸派及未來主義等大師作品進行回顧，以喚起人們對那些并不久遠的各種現代主義藝術風格的回憶，把被納粹搗毀的德國藝術拉回正軌，重新趕上時代潮流，實現小城的現代化建設。

如作家羅伯·伯恩斯（Robert Burns）所說：隨著冷戰初期意識形態立場的凝固化，這一時期的自由民主理念為了發揮影響而不得不發出更多的聲音。而阿爾諾德·博德正是當時的時代最強音的演奏者。

三、初露鋒芒

1955年7月15日，在德國中部的這座小城上，名為“文獻展”的項目舉行了首屆開幕儀式。阿爾諾德·博德以“德國國家花園展”（The German National Garden Show）的名義開啟了首屆展覽。這是納粹政府倒臺十年后，現代藝術終于得以重見天日的一天，人們迫切地想要一睹此前被封禁的藝術品，紛紛前往卡塞爾參觀，人數一度超過13萬，首屆展覽取得了意想不到的成功。

此后，“文獻展”與這個小城的名字便緊密地聯系在了一起，使得卡塞爾成為當代藝術的朝圣之地。來自世界各地的人潮五年一次匯聚于這座小城，藝術作品在此刻不僅展示在主要展場，如弗里德利希阿魯門博物館（Museum Fridericianum，建于1779年，是歐洲最古老的公共博物館之一，二戰期間被炸成廢墟）、文化火車站（Kulturbahnhof）、文獻展廳（Documenta-Halle）、桔園宮（Orangerie）、賓丁啤酒廠（Binding-Brauerei），也散落于街道上、展場旁、公共場所以及大大小小的門店里。為期一百天的展覽結束后，城市再次回歸寧靜，繼續為下一次五年盛世積蓄“喧鬧”。

“文獻Documenta”，在拉丁系詞匯中具有“記載”“記錄”“總結”“展呈”或“見證”的意思，“文獻展”并非是展陳歷史文獻資料，它展覽的是對歷史進行回顧與解讀的藝術原作，也通過藝術品記錄著社會的更迭。

“卡塞爾文獻展”（Kassel Documenta）（以下簡稱“文獻展”）通過記錄過去五年的當代藝術發展歷程，以此來梳理人類歷史、反映時代，阿爾諾德·博德希望能“去揭示各種形態的當代藝術的根源”，并且發展出一套當代藝術譜系，實現藝術與社會的對話，表現社會矛盾，以期引發人們對當今社會諸多問題的思考。

正是因為有如此強的思想啟發意義和學術價值，卡塞爾也得以建立自己在當代藝術眾多展覽中的權威地位，與威尼斯雙年展（意大利文：La Biennale di Venezia，始于1895年）、巴西圣保羅雙年展（The Bienal Internacional de Sao Paulo，始于1951年）并稱為世界三大藝術展，且被稱為“藝術界的奧斯卡”。

四、風起云涌

作為德國戰后文化復興的重要舉措，“卡塞爾文獻展”一開始就是一個反省法西斯極權統治的自由藝術展，具有很強的前沿性和當代性。

首屆“文獻展”以展示二戰前后的歐洲藝術為核心。展出包括立體主義、表現主義、超現實主義、野獸主義、未來主義、新現實主義以及20世紀前半葉的抽象繪畫等，參展的都是毋庸置疑的大師們：畢加索、馬蒂斯、康定斯基、克利、貝克曼、夏加爾、阿爾普、波洛克、米羅、摩爾、科科希卡、莫蘭迪、莫迪利阿尼等。這次展覽得以讓1905年到20世紀50年代的藝術重見天日，為被納粹德國稱為“頹廢藝術”的現代藝術正了名，也奠定了“文獻展”的學術權威。

第二屆“文獻展”繼續走國際路線，展出了1945—1959年的抽象藝術、繪畫、雕塑和設計作品，且開啟了現代藝術品和藝術市場的運作機制。

第三屆“文獻展”成為現代藝術的轉折點，青年藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）帶著他的“社會雕塑”出現在展場，把架上繪畫推向了沒落的深淵，開啟了后現代藝術時代的大門。

第四屆“文獻展”繼續由阿爾諾德·博德擔任總策劃人，但開始執行策展人制度，策展人由工作委員會指任。“少即是多”的極簡主義、以大地為畫布的大地藝術、廣為流傳的波普藝術、包攬一切的包捆藝術等，這些新的藝術思潮成了時代先鋒，成為藝術界炙手可熱的新寵兒。

以阿爾諾德·博德擔任總策劃人的前四屆文獻展，幾乎每一屆都會開創一個新的制度，在新的展覽時代，引發新的令人震撼的藝術作品、藝術流派、藝術家，產生新的藝術思潮。

五、日新月異

為了持續保障展覽的品質，從阿爾諾德·博德之后的第五屆“文獻展”開始創設國際評審團制度，選出每屆展覽的總策劃人。通過層層機制突出重圍的總策劃人一旦被選出，就對此屆展覽具有絕對的權利，且享有絕對的自由。他可以全權選擇展品以及展陳的方式，政府、媒體也無權干涉。從第五屆開始的“文獻展”變得更加系統化，更加關注人、社會和時代的問題，倡導自由解放以及獨立思考的能力，拒絕任何一種強制性的意識形態的綁架。

第五屆“文獻展”以“對現實的質問”為基調，強調藝術已由純粹的私人感受轉化為反映強權政治、種族主義、恐怖主義等社會問題的公共文化形式。

第六屆“文獻展”的常客博伊斯與瓦爾特·馬里亞（Walter de Maria）繼續創造五花八門的展示方式，在怨聲載道的一片混亂中強制性地改變了大眾觀看藝術的方式。文獻展上的“荒唐”藝術如脫韁的野馬一般續寫著藝術史，似乎連博德也難以預測它的方向，這個誕生于他之手的展覽讓他越發感到茫然無措。博德的生命也于這一年走到盡頭，但歷史的車輪滾滾向前，沒有停下來等候片刻，時代掀起的巨浪就迅速裹挾著每一個人向前奔涌。博德也沒有免除被這個瞬息萬變的時代拋棄的命運，只留下那朵淺淺的浪花沖刷上岸的痕跡，在陽光的照耀下，靜靜躺在歷史的沙礫里緩緩發熱。

博德之后，卡塞爾又經歷了8屆，今年的“卡塞爾文獻展”已經迎來它的第十五次盛世，在萬眾矚目下于2022年6月開幕。最新展覽的主題為“lumbung”（印尼語），意為“米倉”。本屆展覽中共有五名中國大陸藝術家參與：撒古流·巴瓦瓦隆、張恩滿、曹明浩、陳建軍和廣州在地空間的“菠蘿核”（BOLOHO）。新的“文獻展”一如既往地記錄著當下藝術的現狀，反映著現實，延續著博德的精神、時代的精神。

“卡塞爾文獻展”在阿爾諾德·博德的帶領下，儼然成為先鋒藝術的實驗場，全方位展現、記錄了藝術世界的種種，包括藝術家、藝術作品、藝術市場、藝術管理、藝術批評等，成為國際文化界的關注焦點。