探析常玉裸女畫中線性語言的轉(zhuǎn)變

馮 玲 （江西科技師范大學(xué)，江西 南昌 330000）

2019年11月23日晚，香港佳士得秋拍在香港會(huì)議展覽中心舉槌。在這場(chǎng)拍賣會(huì)中，常玉的油畫作品《五裸女》重出江湖，以3.039億港元成交。此件作品再度突破常玉繪畫作品拍賣個(gè)人紀(jì)錄，同時(shí)也刷新了華人油畫作品拍賣紀(jì)錄。在常玉的繪畫作品中，裸女題材的作品數(shù)量最多，這是常玉最鐘愛的題材，也是當(dāng)今常玉作品中最受歡迎的題材。

近幾年，常玉成為拍賣界熱烈追捧的人物之一，也吸引了諸多學(xué)者的目光。常玉裸女題材作品是其風(fēng)格的代表，最能突顯常玉線性語言魅力。本文將梳理常玉裸女畫中線條的特征與變化，分析其線性語言轉(zhuǎn)變的成因。

一、不同時(shí)期的裸女線條

（一）“大茅屋畫院”的裸女線條

“大茅屋畫院”是常玉西方繪畫之旅的第一站。1919年，常玉順應(yīng)當(dāng)時(shí)國內(nèi)興起的“留學(xué)運(yùn)動(dòng)”與大批有志青年一同前往法國巴黎學(xué)習(xí)繪畫，與其他人不同的是，常玉選擇進(jìn)入“大茅屋畫院”學(xué)習(xí)，而非嚴(yán)格教授繪畫技巧的學(xué)院派學(xué)校。“大茅屋畫院”是一個(gè)創(chuàng)作環(huán)境相當(dāng)自由的畫院，不強(qiáng)調(diào)技巧與寫實(shí)，云集了眾多現(xiàn)代藝術(shù)大師。

初入“大茅屋畫院”的常玉并沒有一味追求西方的繪畫風(fēng)格和形式，而是將自己幼時(shí)學(xué)習(xí)的書法用筆經(jīng)驗(yàn)與西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義的繪畫形式相結(jié)合，創(chuàng)作出東西交融的繪畫作品。據(jù)龐薰琹回憶：“他用毛筆畫速寫，常常畫他周圍的人。他在畫全身女像時(shí)大概只需十分鐘。最有趣的是他把周圍的人，不管男女，年輕人還是中年人，全都畫成裸女，沒有人提出抗議，反而極受歡迎。”[2]常玉的毛筆裸女形體表現(xiàn)得生動(dòng)夸張，整個(gè)畫面展現(xiàn)出別具一格的極簡(jiǎn)意味，有點(diǎn)像國畫中的“寫意”。從他“大茅屋畫院”時(shí)期畫中裸女形體的線條我們就可以窺見常玉在用線上的造詣（圖1）。整幅作品線條流暢，富有虛實(shí)變化，這得益于他學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)書畫的經(jīng)歷，這種線條在西方繪畫中并不常見。邵洵美所撰的《近代藝術(shù)界中的寶貝》中較為細(xì)致地解讀了常玉的藝術(shù)技法，邵洵美贊嘆道：“……但他每一條線條的靈活，也的確能使人們的心跟著一同急跳了起來。尤其是淡描的幾筆極簡(jiǎn)單的白粉，使我們看了頓時(shí)覺得觸到了肉的熱氣，知道這里面有的是生命，有的是力，是活的Rodin（羅丹）的雕刻……最近他寄來他最近作的照片，簡(jiǎn)直使我快樂得發(fā)了瘋。”[4]常玉裸女畫中的線條使畫作更加豐富，具有不可替代的價(jià)值與意義。正如吳冠中所說的“在單純的底色上，線之起舞便成了畫面表現(xiàn)的焦點(diǎn)。他用線來占領(lǐng)空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現(xiàn)了他的任性”[1]。

（二）“粉色時(shí)期”的裸女線條

經(jīng)過多年扎實(shí)的現(xiàn)代繪畫技法學(xué)習(xí)，加上自由的藝術(shù)氛圍影響，常玉的創(chuàng)作成就在20世紀(jì)30年代達(dá)到頂峰，這也是后世學(xué)者常說的“粉色時(shí)期”。常玉察覺到將西畫形式同中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言相融合的可能性。這一時(shí)期的裸女作品沒有像以前一樣用毛筆勾勒形體，更多的是采用西方繪畫的形式，通過面與面的對(duì)比突出了一種“無形”的線。這種“無形”的線條包裹著人體，優(yōu)美又富有彈性。“粉色時(shí)期”裸女油畫作品的線條雖然看上去是無形的，但我們?nèi)匀豢梢詮囊恍┘?xì)節(jié)看出這種無形線條中包含著常玉線性語言的特點(diǎn)。將《碎花毯上的粉紅裸女》（圖2）這一作品放大來看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)常玉仍會(huì)用些許重色細(xì)線，有選擇地勾勒裸女外輪廓，使裸女輪廓線有輕重的變化，這是常玉用線技巧的進(jìn)一步提升，也是常玉對(duì)中西融合式繪畫創(chuàng)作探索的呈現(xiàn)。

（三）“黑色時(shí)期”的裸女線條

20世紀(jì)40年代初，常玉的繪畫風(fēng)格發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，學(xué)者們將這一轉(zhuǎn)變定義為“黑色時(shí)期”，如果說常玉“粉色時(shí)期”的繪畫風(fēng)格是浪漫、天真、非常夢(mèng)幻的，那么常玉“黑色時(shí)期”的繪畫風(fēng)格則更加成熟、渾厚、醒目。常玉晚期的裸女油畫作品相較于“粉色時(shí)期”風(fēng)格有很大變化，采用平涂手法，外加富有表現(xiàn)力的線條使畫面整體充滿裝飾韻味，造型方面深受極簡(jiǎn)主義的影響，越發(fā)呈現(xiàn)一種形式美。畫面中常玉用黑色的粗線描繪人物形體，強(qiáng)化人物外輪廓。這種“有形”線條的回歸，可以被看作常玉對(duì)傳統(tǒng)書法用筆的回望，亦是常玉線性語言西化的體現(xiàn)。

常玉知道怎樣用最精簡(jiǎn)的方法勾畫出人體的精髓，“黑色時(shí)期”的常玉裸女畫中的線條粗獷有力，少了些許柔美。人體線條轉(zhuǎn)折分明，好似是用剛勁的刀鋒將人物刻于背景之中，畫面極具張力。《側(cè)臥裸女》（圖3）這一作品中的線條極富韻律感，不僅蘊(yùn)含中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)中的用筆以及結(jié)構(gòu)的變化，也體現(xiàn)了常玉對(duì)馬蒂斯、畢加索等西方現(xiàn)代藝術(shù)大師繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的借鑒。

圖1 常玉《裸女》

圖2 常玉《碎花毯上的粉紅裸女》

二、裸女畫中線條轉(zhuǎn)變的成因

（一）中國傳統(tǒng)文化的熏陶

常玉自幼跟隨父親習(xí)字學(xué)畫，還受到過“蜀中大儒”趙熙的指導(dǎo)。趙熙是四川非常有名的書法大師、詩人。自古以來，中國傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是繪畫，十分講究“骨法用筆”，尤為強(qiáng)調(diào)線條是傳遞畫面神韻的關(guān)鍵。早在唐朝，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就提出“書畫用筆同法”這一理念。在中國傳統(tǒng)的繪畫觀念中，書畫不僅在使用的工具上相同，技法也頗為相似。尤其是線條，是傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作中最基本的元素。中國繪畫追求線條之美，而這種線條語言提取自書法，而后被運(yùn)用于畫作。在繪畫創(chuàng)作中，線體現(xiàn)了人的態(tài)，展現(xiàn)了創(chuàng)作的痕跡。從常玉贈(zèng)予徐悲鴻的《彩墨牡丹》（圖4）這一國畫作品就能看出常玉的書法、國畫都十分出彩。這是現(xiàn)存常玉最早的作品。畫中線條的勾勒與墨色的處理是典型的傳統(tǒng)文人畫風(fēng)格，十分耐人尋味，充分體現(xiàn)了常玉作為傳統(tǒng)文人那一面的藝術(shù)修養(yǎng)。常玉早期的水彩人物畫也頗具國畫渲染的意味，人物的外形用書法般的線條勾勒，十分流暢自然，再用水彩顏料表現(xiàn)人物的膚感，畫面層次豐富，一氣呵成，這樣隨性自然的風(fēng)格是國外不常見的。

常玉剛到巴黎的那幾年畫了大量的速寫和素描作品，無論是采用中國畫的形式還是西方現(xiàn)代主義繪畫的形式，常玉都深知線條的重要性。吳冠中就曾說道：“常玉往往用毛筆一口氣畫出人體，這跟他幼年刻苦練習(xí)書法是息息相關(guān)的，而且他早年還學(xué)習(xí)過中國傳統(tǒng)繪畫。正是這種傳統(tǒng)的書畫之韻造就了他的油畫靈魂。”[1]正是因?yàn)橛兄袊鴤鹘y(tǒng)文化的熏陶，常玉才意識(shí)到線條的重要性，畫出了具有獨(dú)創(chuàng)性的裸女。

（二）西方現(xiàn)代藝術(shù)思想的沖擊

1919年，常玉跟隨他二哥前往日本，在日本游歷了一段時(shí)間。此時(shí)的日本處于文化大動(dòng)蕩時(shí)期，西方的各種思想與文化影響著日本的方方面面，包括藝術(shù)在內(nèi)。現(xiàn)代思想與現(xiàn)代美術(shù)的沖擊令常玉打開了視野，他以開放的態(tài)度不斷汲取這些作品中的養(yǎng)分。這是常玉第一次接觸到西方現(xiàn)代藝術(shù)，也為常玉赴法留學(xué)埋下了伏筆。

從常玉“粉色時(shí)期”和“黑色時(shí)期”裸女畫中線條的轉(zhuǎn)變可以看出常玉后期受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響，繪畫語言逐漸西化。值得一提的是，常玉在法國巴黎留學(xué)時(shí)期的交游。此時(shí)，世界各地的藝術(shù)家們都聚集在巴黎，過著藝術(shù)化的生活。這一時(shí)期的常玉在巴黎結(jié)交了各種朋友，包括畢加索、賈科梅蒂、馬蒂斯、徐悲鴻、龐熏琹、潘玉良、藤田嗣治等。常玉在“大茅屋畫院”的朋友和經(jīng)紀(jì)人等均構(gòu)成了他復(fù)雜又廣泛的交游關(guān)系。

在常玉晚期的裸女畫中，線條更為奔放，帶有一種野性的美，也越來越接近西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式。常玉晚期的《曲腿裸女》中，粗黑的線條包裹出裸女的輪廓，金石般的線條使畫面筆墨相融，一改原有充滿肉感而風(fēng)情萬種的裸女形象，僅用簡(jiǎn)單的線條來表現(xiàn)女性的腿部，將“腿”營造成畫面的視覺中心點(diǎn)。鄧成滿提道：“常玉曾于《法國解放日?qǐng)?bào)》刊登了《Reflections of a Chinese Painter on Picasso》（《一個(gè)中國藝術(shù)家對(duì)畢加索的省思》）這一評(píng)論文章。文章談及人們對(duì)畢加索近日的展覽內(nèi)容未能耐心理解而深感惋惜。同時(shí)，他認(rèn)為畢加索是一位革新性的現(xiàn)代畫家。”[3]晚期常玉的裸女畫雖仍以線條為主，卻不似早期的線條那樣飄逸，富有彈性，而是更加趨向于畢加索作品那樣有力、富有裝飾感的粗黑線條。粗黑的線條包裹著人體的外形，使畫面極具裝飾意味，這種線條十分適合現(xiàn)代主義繪畫的表現(xiàn)形式。

黑色是常玉創(chuàng)作晚期的主色調(diào)，他以自身獨(dú)特的認(rèn)知，用簡(jiǎn)化構(gòu)圖的手法使畫面獨(dú)具意味，使作品富有意境之美。此時(shí)的常玉吸收了西方藝術(shù)的養(yǎng)分，并創(chuàng)作出了個(gè)性鮮明的“宇宙大腿”，富有濃郁的裝飾趣味。

三、結(jié)語

常玉是一位非常有個(gè)性的20世紀(jì)中國畫家，他在留法期間并不出名，這或多或少與他作品的特質(zhì)以及孤傲的性格有關(guān)。在常玉追夢(mèng)巴黎期間，畢加索的經(jīng)紀(jì)人侯謝曾看中了他的才氣，有意將其塑造成“第二個(gè)畢加索”。常玉不擅經(jīng)營，他專注于自己的繪畫創(chuàng)作，曾有許多人想買常玉的油畫作品，常玉卻要與人約法三章。正是這樣的脾性，讓許多買他畫的人都無法忍受。常玉雖然性情孤傲，卻始終堅(jiān)守著作畫的初心，而他具有獨(dú)創(chuàng)性的繪畫作品和繪畫語言十分值得我們細(xì)細(xì)品味。

常玉的油畫作品在某種程度上標(biāo)志著中國現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)造出了具有中國意味的油畫作品，也代表了中國油畫的另一種可能，即融合了西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格并以傳統(tǒng)書法書寫性為繪畫語言的現(xiàn)代油畫。這種東西結(jié)合的創(chuàng)作理念，使常玉的作品煥發(fā)出新的生機(jī)，讓人們窺見了藝術(shù)發(fā)展更多的可能性，對(duì)當(dāng)今中國的國畫創(chuàng)作和油畫創(chuàng)作具有極大的啟發(fā)性。

圖3 常玉《側(cè)臥裸女》

圖4 常玉《彩墨牡丹》