“西學特質”與“東方審美”：黃鐵山筆法的審美轉變

崔靖瞳 （湖南師范大學 美術學院，湖南 長沙 410012）

水彩畫與中國畫一樣，都是用水作為媒介來進行繪畫的，這樣的特性造就了其技法相通的特點。黃鐵山[1]自與水彩畫結緣以來，精心鉆研英國水彩畫的表現語言和中國畫的用筆、用墨、用水之道，最終在西方繪畫和中國傳統繪畫之間找到一個契合點。他提出了“西畫為體，中畫為用”的觀念，他的創作融合中西特質，強調以造型為核心的西洋技法作為基本根底，同時繼承與吸收中國水墨的傳統，中為西用[2]。

黃鐵山進入湖南第一師范學校之后，受到了王正德的指導。王正德擅長英國水彩的表現風格，并且有著扎實的基本功，在他的帶領下，黃鐵山開始走上水彩的道路。黃鐵山在考入湖北美術學院后，同時學習了油畫、水彩和中國畫，也就是說他是在中國傳統繪畫和西方繪畫并行的基礎上開啟的藝術道路。黃鐵山[3]扎根本土，在中西融合的過程中創立了有中國特色的水彩畫體系。他始終如一地重視以造型為核心的西洋技法的基本功底[4]。

本文將其筆法轉變的過程分為三個部分。首先是萌芽期：這個時期畫中含有較多的西學特質，畫面較為響亮明快，以干畫為主。其次是發展期：中西融合，化西為中，作品以東方式審美融合了西學特質。最后是成熟期：此時風格成熟，畫面更具有東方審美的特點。下面將探析黃鐵山作品由淡彩干畫到濕畫再到借鑒了中國畫中的皴法等筆法的轉變。

一、西學特質的表現

黃鐵山早期的作品包含了較多的西方水彩的特點，其受到懷斯、透納以及波寧頓等大師的影響。“英國水彩畫300年作品展”開展后，黃鐵山去觀展并臨摹了英國水彩大師的作品，學習了英國水彩畫的精髓。黃鐵山除了感知到英國水彩透明、輕快的特點之外，還體會到了其基本造型與空間關系。英國傳統的水彩畫是較為透明的，即使多次覆蓋，仍保留其透明的特性。在此時期，黃鐵山作品的透明性較強，塑造時用筆干脆利落、色層較薄，以干畫法為主，局部搭配濕畫，筆觸較為明顯。因其進行油畫創作的緣故，筆法上也比較像油畫，筆觸較硬，采用擺、疊、點等方式進行塑造。

油畫的筆法沒有固定的體系，都是根據畫面效果來選擇是“揉”還是“擺”，不同的用筆所展示出來的力量是不一樣的[5]。黃鐵山的作品《翠谷》入選“全國第五屆美術作品展”（即“慶祝中華人民共和國成立30周年全國美術作品展覽”），后又被選入“孟加拉第二屆國際藝術展”。黃鐵山在作品《翠谷》中，對于樹叢的刻畫采用了油畫的筆法，以淡色多次疊加塑造。其中的線條還不具有干脆利落的特征，細小的樹干部分是用油畫當中“擠壓”的筆法來表現的。前景的河流在濕底上以“揉”的方式進行刻畫。

這個時期黃鐵山作品的造型還具有比較典型的西方油畫特征，但是所采用的繪畫技法已經有些中國水墨畫的特點。在《韶山寫生》中，黃鐵山也多采用了“擺”和“點”的筆法，層層疊加。這段時間的作品并沒有過多考慮“水痕”這一因素，但將“水痕”的特性保留了下來。屋檐的輪廓以重線勾勒為主，中景和遠景的樹都運用中國畫山水的皴擦點染技法進行描繪、渲染，不追求形似，而在意神似[6]。這是因為黃鐵山具有中國畫的功底。整體來看，雖細節處有體現中國畫用筆，但更多是體現了西方繪畫的特質，國畫的用筆更多是出于“順手”與“適合表達”，還沒有融入主觀意識。

《小院日當午》

二、中西融合的體現

這個時期黃鐵山的筆法已經轉變得相當明顯了，作品已經沒有明顯的“水痕”，且多以濕畫法為主。相對于油畫筆刷的“硬”和中國畫毛筆的“軟”來說，水彩畫筆可兼具二者的優勢[4]。黃鐵山極其重視用筆，尤其偏愛扁筆。黃鐵山的扁筆是從王肇民先生那里學來的，用扁筆相較于毛筆更有力度。當然，這也跟他曾經畫過油畫有關系，油畫筆是扁的[4]。

《小院日當午》（參加“全國首屆水彩、粉畫展”）和《金色伴晚秋》（被選入由中央文化部藝術局主編的《中國美術五十年（1942—1992）》）是這段時期的代表作。以《小院日當午》和《金色伴晚秋》為例，這兩幅畫從畫面的效果來看還是偏向西方寫實繪畫的，但是其中東西方繪畫筆法已經融合在畫面里了。作品《小院日當午》，對于人物的刻畫以西方油畫技法為主，門框的顏色是“疊”上去的。水彩畫多用濕筆，很多人都追求水色淋漓的美感，而中國畫中有很多干筆的運用，“枯筆”“渴筆”等干筆筆法，正好彌補了濕筆力度不足的缺陷。中國畫喜歡運用虛實相生的筆墨表達。“干”和“濕”是筆墨的兩種狀態，也分別代表實和虛。將飛白、皴、擦等技法運用在水彩中，不僅增補了繪畫作品的厚重感和力量感，蒼潤兼濟更使其產生無窮魅力[7]。畫中背景部分就采用了“枯筆”的筆法。

《金色伴晚秋》是十分典型的西方寫實主義手法的運用案例，與羅中立的《父親》有異曲同工之處，對于人物的刻畫十分扎實。但仔細探究，畫面中還是有一些中國畫筆法的表達。從金黃色的土地上可以看出運用了雨點皴的筆法，衣紋和背后的磚石上也有一些枯筆痕跡，三只麻雀更是與工筆花鳥畫中刻畫麻雀的風格極為相似，這可能與黃鐵山臨摹過宋畫有關。作品《暮歸》（參加“第三屆全國水彩、粉畫展”）中，前景的人物和土地依然是西方油畫寫實的筆法，為了表達土地的質感，用枯筆在上面添加層次，天空的云彩又采用了中國畫中水墨暈染的技法，整幅畫中西融合，十分和諧。

二十世紀七八十年代黃鐵山的作品已經相當成熟，從其作品中可看出中西方筆法已經融合得很巧妙了。水彩畫本身就是很注重技法的畫種。黃鐵山[8]認為要掌握水彩畫用筆的手藝，用筆是傳導“事物之神”，也是水彩畫形式美的一個重要的組成部分。有中國特色的水彩畫應該是有“水”，有“色”，又見“筆”的，用筆要有準確性、生動性和隨意性。

三、東方審美的表達

黃鐵山一直致力于畫出“中國人自己的水彩”，學習中國畫的畫理和筆法。線一直以來都是中國畫造型的重要組成部分，西畫中也有線條的表達，但與之不同的是，西方的線條更多是為體積服務，而中國畫的線條本身就是形體造型。黃鐵山對線條的運用十分嫻熟，突出了線性造型的特色，在表現手法上，以富有水墨韻味的濕畫烘染和富有國畫功力的線條進行皴擦。一般先用大排筆以濕畫法鋪滿畫面的大塊色，再著重以干畫法塑造某些有感染力的細部[9]。二十世紀八九十年代我國就已經出現了極具東方特色的作品，如《瀟湘月》這幅畫中基本看不出西畫的特質，但其又與傳統意義上的水彩畫不同，更偏向中國畫的潑墨表達方式。《洞庭漁光曲》中就體現了對線條的運用，直接以線造型，實線與虛線錯落有致、交相呼應。這段時期的作品無論是用筆還是畫面的意境氛圍，又或者是色彩的表現，都更具東方審美的藝術特色。

黃鐵山追求“寫”中有“工”，“粗”中有“細”的畫法[9]。作品《西湖秋荷》以大筆觸鋪色，繼而用小筆觸皴擦，留出飛白效果，增加畫面豐富性。對荷葉的刻畫與中國畫中的撞染色有相通之處，均是在保持一種顏色濕潤時，加入另一種顏色，使之自然過渡。對于線條的運用也十分講究，直接以細線畫出荷葉花莖干脆利落的線條，錯落有致。

《麻陽組畫—春色》中的線條以用筆的頓挫、快慢的變化來表現樹枝樹干的造型，以皴擦、枯筆來塑造樹的體積。畫中的后山、水岸，中景的草坪和樹木，還有兩葉扁舟都運用了不同的筆法；他運用寫意筆法描繪茂密的山林，樹木枝條則“以書入畫”，幾筆皴擦顯出樹葉的質感，加上飛白效果，畫出春天樹葉脆嫩質感。后山的山體用錯落有致的雨點皴，加上用點染的筆法勾勒出山體的層次結構，由淺至深，水墨開始渲染，使之干濕適宜。

《八面山中》對于干枯樹枝的刻畫也不乏“以書入畫”的意蘊，近處的茅草屋到遠處山體，墨色由濃到淡，虛實結合的線條、用筆的輕重交替、皴法和飛白的運用，都更具有東方審美的特點。對于牛的刻畫也是用粗獷有力的線條勾勒出牛的輪廓，再以重墨描繪，極具東方特質。黃鐵山還臨摹過石濤的山水畫，從畫面中也能看出一些石濤的筆法。用皴染技法表現地面的凹凸和體積感，但用筆較為柔和，沒有使用斧劈皴一類剛勁有力的皴法。

《八面山中》

四、結語

黃鐵山從開始學畫起，就同時接觸了西方油畫和中國畫，所以即使從其最初的畫作中，我們也能找到一些東方筆法的痕跡，從時間上來區分不同時期作品的特點是不夠準確的。早在1961年，黃鐵山在《電站晨霧》中就已經展現出了水墨暢快的中國畫筆墨技巧。本文只是列舉了黃鐵山不同時期極具特色的幾幅作品進行分析，探析黃鐵山筆法轉變的審美路徑。繼承和借鑒雖然可以為創作提供基礎和捷徑，但更重要的是找到自我的藝術個性，不能盲目地模仿[10]。黃鐵山在探索水彩畫的道路上尋找中畫和西畫有效的結合方式，既保留西畫“彩”的特點，又保留水彩畫“水”的特性，同時吸收中國畫的用筆。

在中國水彩畫的發展道路上，黃鐵山一直是中堅力量。受中國傳統文化的影響，大量的水彩畫家吸收傳統的骨法用筆。這種吸收既有利于中國水彩畫的發展、變革與壯大，也有利于水彩畫突破“小畫種”的界限。其后，湖南水彩畫家以黃鐵山為首的一派皆善運用中國畫的筆法，形成了特征明顯的湖湘流派。黃鐵山注重用樸實率真、情趣盎然[11]的水彩畫來抒發內心的情感。他堅持水彩畫“西畫為體、中畫為用”[9]的繪畫理念，運用國畫的工具，形成了獨特的具有中國意蘊的水彩畫風格。這種獨特的思維方式、技法運用、情感表達都深深地影響了湖南水彩畫家們，對中國水彩畫體系的形成與發展產生了重大影響。