陳洪綬繪畫中的“情”與“色”

趙江江 （西北大學 藝術學院，陜西 西安 710000）

明代是中國畫發展的一個復興階段，中國畫在經歷落寞、沉寂之后得以復蘇發展。這一時期在活躍的文化氛圍下，孕育了大量杰出的中國畫畫家，如戴進、唐寅、仇英、陳洪綬等，也分離出不同的派別，如浙派、吳門畫派等。各家對傳統的各種藝術手法和風格語言廣攝博取、不拘一格，并加以創新突破。晚明的陳洪綬借此良機，博采眾長，融合發展，形成獨具特色的藝術語言，既為明代中國畫的發展起到推動作用，又為明代以后中國畫的發展奠定了基礎。

一、動之于“情”

陳洪綬的諸多人物畫作品中，不少是以曠達悠然的高士和雅致柔美的仕女為創作題材。這一份偏愛也正折射出他內心的用情之處。唐初僧人顏悰評展子虔：“觸物為情，備皆絕妙。”他指出，畫家在參物繪形期間，會觸發眷戀之情，進而由“情”產生創作的欲望，在創作過程中以“情”入畫，其作品才能打動人，因此也就成了絕妙之品。陳洪綬的作品得此精妙，體現在他作品的毫厘之間，給人以無限遐想。

中國是詩詞大國，而詩詞往往與書畫緊密相連，唐代詩人王維開辟“詩中有畫，畫中有詩”之先河。后來隨著文人畫的興起，更多的文人士大夫在舞文弄墨的同時，會在畫里聊表自己的詩書之情。陳洪綬一生雖放蕩不羈，但這是他在歷經坎坷之后對人生、對生活的一種釋然。在他的諸多人物畫中，借古懷今的作品有很多。借以古人閑適放達的生活狀態，慰藉自己所遭遇的不幸。陳洪綬的《玩菊圖》（圖一）約于1645年所作，紙本設色，長118.6厘米，寬55.1厘米，現藏于臺北故宮博物院。晚年的陳洪綬縱酒自放，追求陶淵明般的田園生活，平日里更是樂于與花草為伴，通過賞花作畫表達情思。

《玩菊圖》中，一石、一木、一人、一花束，極為高雅靜謐，高士手扶杖，端坐于木瘤矮凳上，神情自若，靜賞眼前的菊花花束。畫中每一物都設計得十分精妙，布局細微得當，古拙雅趣，表現了作者熱愛生活的高雅情懷。陳洪綬晚年經歷坎坷，起起落落，藝術創作便成了他抒發內心情感最好的方式。他似乎對生活中的每一物都飽含熱情，他筆下的一樹一葉、一花一草都充滿了生命力，以至于看他的作品有栩栩如生之感。

陳洪綬作品中用“情”之處不僅在畫面的情境設計，還在于他構圖的意境之美、筆墨韻味之美、色彩清新淡雅之美。《玩菊圖》留白居多，為主體形象的高士處于畫面的中心位置，左右襯以石與木，與題跋呼應，形成近似三角形的構圖形式。后景的大片留白空靈幽謐，帶給人無限遐想。畫面整體給人以沉穩、和諧的美感。作者創造性地將人物與花鳥相結合，巧妙地運用筆墨技巧將不同的物體“隨類賦彩”，筆墨的濃淡干濕，一氣呵成。在人物上他以剛勁、曲折、飄逸的線條描繪出老者的幽靜與灑脫，與用筆古拙妙趣的木瘤凳形成對比；插花與石頭用筆一剛一柔，和諧穩定。整體畫面用筆多變呼應，濃淡疏密，氣概成章，意蘊無窮，給人以強烈的審美感受。陳洪綬慣用清新淡雅之色，畫中多透露出高古的格調，他不趨時流，摒棄艷俗，以墨為格，“以筆為帥而色從之”，強調筆與墨化，墨與色化，在色與墨的交互運用中，營造出古韻盎然的畫面。畫中整體色彩淡雅，插畫以石、人與木為題材，黑白相間對比鮮明，充滿節奏感和韻律感。

陳洪綬佳作諸多，《玩菊圖》只在其一。陳傳席曾評價：“陳洪綬的畫是當代所無，前代不能籠罩，后代亦難以企及的。”可見其影響之大。后人多喜歡他個性的人格，藝術獨特的風格，可想“騏驥千里，非一日之功”。他藝術風格的形成不僅需要千錘百煉的研習，更是需要一顆多“情”的心。

圖一 《玩菊圖》

圖二 《調梅圖》

二、好之于“色”

每個時代都有各自不同的審美標準，對“美女”也有著不同的審美準則。我們在陳洪綬的仕女圖中看到了明代的婦女形象，看到了陳洪綬這樣好“色”之徒眼中的美女。陳洪綬“好女色”，對此他從不避諱，更是在繪畫作品中大量表現，代表作品有《行樂圖》《對鏡仕女圖》《調梅圖》等。陳洪綬所畫的仕女，沒有脫離其人物畫奇崛高古的總體特征，但又留有艷麗柔情的風韻。

《調梅圖》（圖二）是陳洪綬寫意性人物畫中的典型之作。以綾為材，長129.5厘米，寬48厘米，藏于廣東省博物館。圖中描繪的是主仆三人在火爐旁調梅的情景。桌案旁，兩個丫鬟圍于火爐之間，相對而立，一人端盛梅子的托盤，另一人一手拿筷子伸向盆中，一手正要去拿盤中的梅子。身后的石椅上坐著一位貴婦，清雅素樸，卻又不失雍容華貴。中國傳統繪畫不論山水、花鳥、人物都以留白凸顯意境之美，開闊空靈的視覺效果，令人心馳神往。《調梅圖》亦是如此，主體人物處于畫面中心位置，背景大片留白，下圖又以比例被縮小的侍從相襯，明顯突出主要人物。畫中女主人，神情淡然，若有所思，眉目間的女性憂郁之美被體現得淋漓盡致。女主人手持落墨團扇，似乎表明此女子腹有詩書之氣。

陳洪綬在人物用線上清雅、柔美，塑造手法極為細膩，將古代女子的特有質感完美地表現出來。畫面中的三個人物以動、靜相對體現，女主人的靜謐和侍從的活潑為整體畫面增加了些許趣味、生機。陳洪綬人物畫除了新奇的造型特征讓我們驚嘆，他對畫面表達的細膩程度讓人更是欽佩。畫中除人物之外的一花、一石乃至每一器物都可看出他所投入的情感，單一取出一部分都可稱為完美精致之作，但他又不拘泥于傳統的工細刻畫，還加入了自己對客觀事物的理解和改造，畫面才多了分意趣、怪誕之美。同樣，《調梅圖》在設色方面依舊清新、雅致。人物衣褶、插花、木圓凳等經過暈染、賦色，物體體積感明顯加強。整體而言，墨色與淡彩相間，清雅點綴，追求典雅脫凡之美，摒棄艷俗，顯畫面高雅之風。

眾人都說老蓮好色，但又何嘗不是被這種“好色”精神所折服。愛美之心人皆有之，更何況才華出眾的大藝術家，并且他不只是簡單表達愛，而是付諸行動，愛得厚重，把愛化為藝術，化作一種精神力量，成就偉大的藝術事業，為中國畫的傳承與發展作出巨大貢獻。

陳洪綬的好“色”還表現在繪畫中色彩的運用。不難看出，陳洪綬的作品大多都賦了顏色，他緊緊抓住《六法論》中“隨類賦彩”這一藝術準則，尚古意，色彩復古、淡雅，時有艷麗顏色，但也不落俗套。

老蓮的花鳥畫堪稱一絕，造型特征和構圖方式前無古人后無來者，色彩的運用更是獨樹一幟。作品《荷花鴛鴦圖》（圖三），工筆重彩設色卷軸畫。他生動地描繪了這樣一番祥和之境：盛夏之時，一對含情脈脈的鴛鴦在長有荷花、奇石的池塘里悠閑戲水，待捕食物的青蛙、覓香的蝴蝶、漂浮的荷葉，令人心曠神怡。畫面整體賦色古樸淡雅，石綠色的荷葉沉穩典雅，襯托出荷花的玉白柔美，印證了劉禹錫所說的“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，敷以赭石色的怪石，瞬間拉開了畫面的縱深感，青蛙和蝴蝶的用色很難與荷葉荷花區分，近乎一體，不仔細看很難發現，但這正是陳洪綬的情趣所在，他似乎要給觀者一個驚喜。鴛鴦的用色相對整體畫面略顯豐富，但不跳眼，精細的畫法和靚麗的色彩屬于點睛之筆。

中國畫雖沒有西方繪畫中的色調一說，但是在整體色彩把握上，同樣能做到統一、協調。《荷花鴛鴦圖》縱長183厘米，橫長98.3厘米，尺幅很大，設色難度相對較大，但是陳洪綬把握精準，畫作整體用色呈赭石色，隨類賦彩但又緊密相連，富有節奏感、層次感，虛實相接，可以說是傳統繪畫色彩中的典范作品。

圖三 《荷花鴛鴦圖》

三、結語

發展需創新，而這種創新需站在傳統的肩膀上才能做到，陳洪綬立足于此并付諸行動。明代中國人物畫的發展繞不開陳洪綬，他繼承傳統、開創新風，形成了自己的審美風致和文化個性，不斷超越前人，為中國人物畫、花鳥畫的復興發展增添了新動力。

今天，陳洪綬的作品依舊能夠為我們提供許多啟發，這不單單是關于技法層面，更重要的是在于藝術思想層面。

首先，陳洪綬研究學習優秀的傳統人物畫家，比如李公麟、唐寅等，博采眾長，更是大量地臨習。他不僅學習傳統人物畫，還學習金石學、花鳥畫、山水畫，在不同的藝術語境下迸發創作靈感。

其次，更重要的是，他“情”與“色”的投入。好的作品僅有技法是遠遠不夠的，能打動人的往往是作者傾注的情感和文化思想。陳洪綬一生歷經坎坷，內心情感豐富，對生活的理解與認識也是超過事物本身，他的作品是有感而發，畫面所呈現的意境也是讓人慨嘆的精神世界。還有，陳洪綬之所以被人稱為“老蓮”，是因為他嗜畫蓮花且如癡如醉，所畫蓮花精美絕倫。“老蓮”這一稱號附加的更是他追求藝術的不懈精神。

中國畫是中國文化體系中不可或缺的一類，其所承載的民族文化思想和時代特征是其他藝術類別不可替代的，發展中國畫是建立文化自信的重要手段。畫家需要有社會擔當，肩負起促進藝術發展的重任，陳洪綬為明代中國畫的復興作出了巨大貢獻，為后世提供審美價值，樹立文藝精神，這是我們藝術學習者理應追求的目標。