中國(guó)戲曲文化傳統(tǒng)意識(shí)論
——皖南花鼓戲生發(fā)的群體意識(shí)空間

葛欣榮

(安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 馬克思主義學(xué)院,安徽 合肥 230001)

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化已經(jīng)形成了一個(gè)完整的體系,它的藝術(shù)觸角難以化蛹成蝶突破自身的繭殼,遺世獨(dú)立于天翻地覆的時(shí)代激流之外。凝聚于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化藝術(shù)骨髓之中的厚重而穩(wěn)固的封建文化意識(shí)影響了戲曲的內(nèi)容與形式的拓展生發(fā)。學(xué)術(shù)界與藝術(shù)界的學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)問題并對(duì)此進(jìn)行研究［1-2］。本文試從歷史文化的總體把握中,對(duì)中國(guó)戲曲文化的主體意識(shí)包括皖南花鼓戲生發(fā)的群體意識(shí)作一次再探求。

一、中國(guó)戲曲傳統(tǒng)文化的基調(diào)

我國(guó)的傳統(tǒng)文化融合了儒、釋、道及民間民俗文化,展現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。其中,儒家文化不僅是傳統(tǒng)文化的翹楚,更是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的源頭活水。儒家的“入世”、釋家的“出世”以及道家的“虛無”都是自成系統(tǒng)的學(xué)說。在戲曲中,這三家學(xué)說以“勸善懲惡”為基石,合而為一,以佛、道彌補(bǔ)王道和王法的不足,如“暗室欺心,神目如電”“天網(wǎng)恢恢、疏而不漏”等［3］。儒家的綱常教義與修身、齊家、治國(guó)、平天下的理論,被歷代王朝巧妙運(yùn)用,成為統(tǒng)治思想的核心,并使它與政權(quán)活動(dòng)結(jié)合起來,以法律的形式賦予其無上的威嚴(yán),形成一個(gè)禮、樂、刑、政相互作用的法統(tǒng)。這一法統(tǒng)總結(jié)了統(tǒng)治者鞏固政權(quán)、統(tǒng)一民眾意志與行為、穩(wěn)定社會(huì)秩序的經(jīng)驗(yàn)與理論。歷經(jīng)兩千多年的封建專制社會(huì),穩(wěn)定性與保守性交織,小農(nóng)經(jīng)濟(jì)占據(jù)主導(dǎo)地位,“出于禮而入于法”“三綱五?！北患{入法律范圍,這確立了嚴(yán)格的等級(jí)制度、宗法思想、綱常倫理的絕對(duì)權(quán)威。

封建專制制度的文化,確認(rèn)了等級(jí)特權(quán)的合理性與合法性,皇親國(guó)戚、權(quán)貴豪強(qiáng)都享有減免刑罰的特權(quán)。“王子犯法與民同罪”不過是夸飾之詞,“刑不上大夫,禮不下庶人”才是歷史的真相。

在政治權(quán)力和經(jīng)濟(jì)利益上,實(shí)行家族世襲繼承制。官員階層的家族承襲有明確的法律條文規(guī)定,“凡文武官員應(yīng)合蔭襲者,令嫡長(zhǎng)子、孫蔭襲;嫡長(zhǎng)子、孫有故(死亡或惡疾等),由嫡次子、孫蔭襲。若無嫡次子、孫,可由庶長(zhǎng)子、孫蔭襲”［4］。在社會(huì)關(guān)系和家庭生活方面,實(shí)行“以禮入法”,違“禮”即違法,合“禮”即合法,綱常禮教等思想道德被強(qiáng)制要求遵循。若符合孝、悌、忠、信又可免除刑罰,如著名雜劇《包待制三勘蝴蝶夢(mèng)》中的繼母因?yàn)橘t惠,不但使孩子免罪,還受到朝廷的封賞。

二、傳統(tǒng)戲曲文化的敘事主體意識(shí)

封建社會(huì)專制的文化意識(shí)滲透在戲曲藝術(shù)中,如同一把無形的剪刀,剝奪了人們的個(gè)性與自我價(jià)值。然而,正是這種文化觀念,為戲曲的生活、思想和藝術(shù)表現(xiàn)奠定了基石。且不說唐三千、宋八百以及三國(guó)戲等眾多歷史故事劇目,明主與昏君、忠臣與奸臣沖突的宮廷戲和公案戲中忠君愛民、鋤奸揚(yáng)善的清官戲,即使是最優(yōu)秀的古典劇目,也都被束縛于封建社會(huì)主流思想的桎梏之中。例如,《趙氏孤兒》中的程嬰、公孫等人,他們慷慨激昂、不惜犧牲,雖然只是“門客”,但他們的忠誠(chéng)意氣卻是為了保護(hù)趙氏家族的血脈不致中斷,以期恢復(fù)趙氏家族的權(quán)力和榮譽(yù)。這與《一捧雪》中莫成替死、義犬救主等故事在實(shí)質(zhì)上并無二致。皖南花鼓戲《藍(lán)絲帶》中的周天保為權(quán)貴所陷害,被判死罪,只有依賴身為乾隆皇帝義女的妻子陳月英的上訴,才化險(xiǎn)為夷,得以活命。愛情婚姻題材的劇目,如《西廂記》《牡丹亭》《墻頭馬上》等,皆遵循“發(fā)乎情、止乎禮義”的原則,雖然允許青年男女有一定程度的“越軌”行為,但必須取得家風(fēng)門第、皇恩功名、禮儀的許可,才能取得圓滿的結(jié)局。在神話戲曲劇目中,同樣以人間生活為藍(lán)本。例如,黃梅戲《天仙配》中,七仙女對(duì)愛情的執(zhí)著追求觸犯了“天條”,因此受到了天庭的懲罰。

戲曲藝術(shù)源于我國(guó)封建社會(huì)的土壤,承載著漫長(zhǎng)歲月中的主流文化意識(shí)。它如實(shí)地展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的敘事風(fēng)貌,是舊文化意識(shí)在現(xiàn)實(shí)中的映射,也是對(duì)封建社會(huì)生活遺留問題的生動(dòng)再現(xiàn)。關(guān)漢卿、湯顯祖等人的戲曲作品體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的美學(xué)思想,但總體來說,仍難逃封建專制文化的桎梏。但優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)并不會(huì)因?yàn)樘N(yùn)涵著封建專制文化意識(shí),而失去其文化價(jià)值。

在傳統(tǒng)思想文化的熏陶下,戲曲觀眾們也深受封建主流文化意識(shí)的影響。他們很少研讀“四書”“五經(jīng)”,但同樣也有綱常倫理和安分守己、聽天由命的宿命觀念,在處理社會(huì)生活、家庭生活和人際關(guān)系時(shí),仍然擺脫不了儒家倫理道德的束縛。正因如此,我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化劇作展現(xiàn)的藝術(shù)觀,基本符合當(dāng)時(shí)人們傳統(tǒng)的審美意識(shí)。

封建專制主義的文化意識(shí)沒有隨著封建王朝的覆滅而自行消亡,仍然頑強(qiáng)地存在于社會(huì)之中,影響著人們的思想感情、生活行為和審美需求。戲曲在社會(huì)風(fēng)尚的塑造中,發(fā)揮著舉足輕重的作用,早在《錢塘遺事》中就有記載,宋朝“《王煥》戲文盛行都下,始自太學(xué)黃可道者為之。一倉官諸妾見之,至于群奔,遂以言去”［5］?！锻鯚ā窇蛭膶懙氖峭鯚ㄅc賀憐憐大膽追求愛情自由的故事,引起倉官眾多小妾的精神共鳴,她們立即采取行動(dòng),大膽追尋自己的幸福之路。皖南花鼓戲的傳統(tǒng)劇目《余老四》,“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前,這個(gè)戲的唱詞白口雖說臟,還能看”［6］,皖南城鄉(xiāng)的賭徒們非常喜歡這本劇目的劇情,這反映了當(dāng)時(shí)皖南農(nóng)村地區(qū)經(jīng)濟(jì)環(huán)境惡劣,賭博、淫亂風(fēng)氣盛行的歷史背景。在新中國(guó)成立之前,小農(nóng)經(jīng)濟(jì)占據(jù)著廣袤的領(lǐng)地,封建文化意識(shí)濃厚,戲曲中散發(fā)出的思緒格調(diào)情致,迎合了農(nóng)民的口味和欣賞心理。在這種文化氛圍中,一些戲曲劇目表達(dá)了農(nóng)民的愿望和追求,也正是這股力量促進(jìn)著我國(guó)戲曲的繁榮和發(fā)展?，F(xiàn)如今,農(nóng)村地區(qū)仍然是傳統(tǒng)戲曲活躍的場(chǎng)所,皖南花鼓戲在宣城周邊的興起與流傳,不僅是“鄉(xiāng)村公共文化生活傳統(tǒng)的自然接續(xù)”,也是特定皖南“文化區(qū)域民眾精神和心理訴求的直接折射”［7］。文娛活動(dòng)相對(duì)匱乏、狹窄的地域文化空間封閉了觀眾的文化意識(shí)、與外界文化信息交流不通暢等原因,導(dǎo)致了這種主體意識(shí)文化現(xiàn)象的出現(xiàn)。而新時(shí)代的年輕觀眾學(xué)歷層次較高,大多懷揣著追求自由人格和發(fā)揮自我價(jià)值的夢(mèng)想,但這些在傳統(tǒng)戲曲中是找不到的,他們對(duì)戲曲難免產(chǎn)生了審美阻隔。因此,戲曲若要在新時(shí)代年輕人心中激起共鳴,就必須創(chuàng)造新的文化意識(shí)。

三、對(duì)當(dāng)下戲曲影視的思考

我國(guó)戲曲文化遺產(chǎn)資源非常豐厚,大多是宮斗戲、公案戲、家庭戲,謳歌古代科學(xué)家和能工巧匠的劇目寥寥無幾,雖然有少數(shù)描寫古代政治家、軍事家、文學(xué)家的戲,如《東周列國(guó)》《三國(guó)演義》《楊家將》等,但真正具有史學(xué)價(jià)值的佳作卻很少。

中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中,深受儒家藝術(shù)觀的浸染。戲曲是發(fā)端于民間的藝術(shù),詮釋了“草根”百姓們的情感意識(shí)和審美情趣。一方面,當(dāng)權(quán)者以嚴(yán)刑峻法,禁止那些挑戰(zhàn)儒家經(jīng)典教義的離經(jīng)叛道的戲曲作品;另一方面,文人紛紛倡導(dǎo)以儒家的“道”來改造民間的戲曲,高則誠(chéng)將《趙貞女蔡二郎》改寫為《琵琶記》就是明證。一些官員、士子,把戲曲的功能和讀書相提并論,梁章鉅在《浪跡叢談》中寫道：“乾隆時(shí)甘肅平?jīng)鲋徍７鍐査膫€(gè)兒子：讀書好還是看戲好。小兒子說看戲好,被臭罵了一頓;大兒子說讀書好,龔說是老生常談;次子說書也要讀,戲也要看,龔說他圓滑;三兒子說：讀書即是看戲,看戲即是讀書,龔大笑說：得之矣!”［8］京劇中的“至尊紅顏”慈禧太后,更是將觀劇視為汲取治國(guó)之道的良機(jī)。這充分表明,在中國(guó)悠久的歷史文化長(zhǎng)河里,儒家作為封建社會(huì)的主流思想,已經(jīng)深入民間民眾的行為和意識(shí)之中,成為中華民族文化的核心要素。有人認(rèn)為,傳統(tǒng)戲曲之精髓在于展現(xiàn)東方文明的風(fēng)采,具有鮮明的道德觀念,對(duì)此需深入剖析,不可一概而論。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的道德觀,往往就是戲曲化的封建專制政治觀,它排斥描寫人性人情的藝術(shù)美,這是造成很多戲曲藝術(shù)類型化、簡(jiǎn)單化、概念化的主要原因,也是戲曲藝術(shù)的弱點(diǎn)。在傳統(tǒng)戲曲意識(shí)的支配下,雖有弘揚(yáng)民族美德的佳作,但更多劇目卻割舍了儒家思想的精華因素,宣揚(yáng)了其中的消極成分,這種消極影響延續(xù)至今。之所以造成這種理論上的混亂,主要是忽略了儒家思想的道德觀實(shí)質(zhì)上就是封建統(tǒng)治者維護(hù)中國(guó)封建專制的政治觀這一重大歷史文化現(xiàn)象。

四、結(jié)語

綜上所述,中國(guó)傳統(tǒng)的文化意識(shí)對(duì)戲曲文化藝術(shù)的滲透是全面的,人物思想感情的質(zhì)地、生活方式的展現(xiàn)、故事情節(jié)的構(gòu)成與表達(dá)、人物命運(yùn)的波折、事變的發(fā)生、人際關(guān)系的處理等等,無不受其浸染。因此,戲曲藝術(shù)必須打破“文以載道、高臺(tái)教化”的陳規(guī)桎梏及其所支配的藝術(shù)創(chuàng)造秩序。只有讓戲曲更廣泛、深入地展現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí),戲曲藝術(shù)的優(yōu)良文化傳統(tǒng)才會(huì)煥發(fā)出新的生命力。在當(dāng)前“百年未有之大變局”的紛繁復(fù)雜局勢(shì)下,文藝作品能否用光明驅(qū)散黑暗、以美善戰(zhàn)勝丑惡,對(duì)于增強(qiáng)中國(guó)人的骨氣和底氣顯得尤為重要。