懷舊·鄉愁·烏托邦：中國動畫文化敘事的情感結構

蘇東曉

摘 要 《中國奇譚》熱度口碑雙豐收，主要源于其文化敘事與中國當下語境中的情感結構相契合，其文化敘事的顯著特征為一種“鄉愁”敘事，即通過民族文化事象的浪漫呈現，打造一個濃郁的中國標識，托起一份療愈現代性創傷的鄉愁，同時通過對傳統文化的解構與重構消解“懷舊”中的“返回性”與“私人性”局限，并在鄉愁的回環往復中激發當下的震顫以敞開未來。“鄉愁烏托邦”以歷史傳統為基點構建回環上升的螺旋，通過審美介入現實，喚起對當下的更深切體驗以獲取更強大的現實建構力量，正是這種情感結構創造了中國動畫藝術形式與內容的獨特性，成為中國動畫藝術民族化生成的重要創生機制。

關鍵詞 懷舊；鄉愁；鄉愁烏托邦；文化敘事；《中國奇譚》

2023年開年最爆款的中國動畫無疑就是《中國奇譚》了，據統計，從2023年1月開播到8月，該片在B站的播放量已達2.8億次，圍繞著它的二創作品播放量也達到上億次，[1]并且，它在各大社交平臺好評如潮，可謂熱度口碑雙豐收。“中國奇譚”現象如何生成？它為中國傳統文化的現代表達提供了什么樣的參考？本文圍繞懷舊、鄉愁、烏托邦三個關鍵詞對《中國奇譚》文化敘事的情感結構展開分析，探討傳統文化在動畫藝術審美再造中的呈現方式和表達機制。

一、民族文化事象的浪漫呈現：一種“鄉愁”敘事

西方理論中的“懷舊”概念最初與瑞士士兵思鄉而產生病癥相關，后來被引申為一種因時空變遷而帶來的憂郁情感，被闡釋為一個回歸精神家園和重拾同一性的哲學概念。從心靈感知的層面上來說，當今時代，過去的慢時間被現代的快時間所取代，過去的穩固空間被快速和頻繁的遷移所打破，傳統生活的同一性體驗被不斷沖擊，現代生活被體驗為“過渡、短暫、偶然”[2]，這種現代性體驗中的斷裂感、破碎感讓個體更容易感受到一種匱乏與缺失。在這樣一個以破碎與動蕩為標簽的現代文化中，“懷舊”作為一種因時空變遷而帶來的情感體驗就有了時代共鳴腔，即從個體的體驗匯聚成集體的情結。“懷舊”不只描述了“懷想故舊”的心理憂郁，同時也表達了一種通過回望故舊而尋求精神療愈的審美救贖，由此，“懷舊”由懷想故舊演繹成了一種浪漫主義的“鄉愁”。而當這種“鄉愁”超越了個體體驗演變成時代的焦慮，又與全球化語境中的意識形態沖突交織在一起時，“鄉愁”中所包含的“回歸家園”和“重建同一性”兩個要義也就演繹出了內蘊著民族主義情感的文化認同需求，尤其是在全球化進程中受到西方中心文化侵蝕的第三世界國家，這種強化自身民族文化認同的需求最為強烈。所以，可以說“鄉愁”作為一種個體心理和情緒而言自古有之，但在文化發生轉型的現代，它成為一種時代情結，是很多社會現象和行為背后的情感邏輯。

在這種情感結構的動力系統中，傳統文化的審美再造與表達有一種深嵌其中的鄉愁敘事模式。首先，“鄉愁”的時空維度中有一極指向過去的家園，因此鄉愁敘事的重要元素即故土事象，對于溶解著民族認同需求的鄉愁而言，其中重要的敘事元素即是民族傳統文化事象。曾經的動畫“中國學派”在國際上產生了巨大的影響，為中國動畫藝術贏得了巨大的聲譽，也給一代中國人的童年留下了美好的印象。而在動畫生產商業化轉型的過程當中，這些美學風格由于各種原因沒有被國產動畫作品良好地傳承下來，再加上日美動漫的風格盛行，讓國人深感遺憾并產生強烈的文化焦慮。《中國奇譚》由享有開創動畫“中國學派”盛譽的上海美影廠出品，總導演陳廖宇給這個短片系列定了一個總調子，就是要很“中國”和“奇譚”，即包含中國神話和志怪奇談的元素。于是，播出的八集《中國奇譚》讓人們看到了記憶中的美影廠風格——剪紙動畫、偶動畫、中國水墨韻味、源于京劇臉譜的人物形象、民樂配樂等，同時，還有傳統中國文化景觀——鄉村、胡同、雪原的風物人情，以及經典的故事傳說——西游記、田螺姑娘和月宮玉兔，這些濃郁中國風的美學風格和視聽故事片段讓昔日重現，使人回憶起美影廠曾經的輝煌，讓民族文化認同的焦灼感得到了安撫。《中國奇譚》的出現及爆火出圈，是個人回憶與集體回憶相鉤聯演化成的社會事件，是民族傳統文化事象喚起“鄉愁”的文化景觀。

其次，“鄉愁”是因時空錯位而產生的情感，因此鄉愁敘事中必然存在一個過去時空與現在時空對碰的敘事結構，這種對碰可以在故事中直接顯現，也可以隱性地存在于故事本身與故事講述情境的對照中。以往的一些非遺題材影片往往在故事中直接體現這種對碰，比如，《爾瑪的婚禮》中，主人公在選擇羌族鄉下婚儀還是選擇漢族城市婚儀上產生了矛盾；《一個人的皮影戲》中，曾經輝煌的皮影戲幾經沉浮終于還是無力回天……這些影片通過故事情節敘述體現了現代文化對傳統文化的重重沖擊，表達了由此引發的哀傷。《中國奇譚》八個短片中的對碰則是隱性的，是故事中的傳統元素重現與故事當下講述的現代情境的對碰，尤其是其中《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》和《小賣部》兩則小故事，一則重現了曾經的鄉村生活日常，另一則重現了曾經的胡同生活日常，這兩則小故事沒有跌宕的情節，也沒有強烈的情感沖突，但曾經的寧靜與溫情被娓娓道來，拋擲于喧囂迷離的當下，那種思念卻又明知不可回還的悵然若失還是深深地氤氳其中，打動著無數漂泊在光怪陸離的霓虹燈下的都市游子。

久困城市水泥叢林的都市人會向往鄉村的碧水青山；被工業文明的內卷裹挾而身心疲累的現代人會向往農耕文明的田園牧歌……當人們在現實生活中感受到匱乏與缺失時，就會產生一種返回過去的沖動，因為每個人都來自過去的歲月，我們從失落的傳統、疏遠的故土和民族性中排除現實生活的異己感，修復和治理破碎的靈魂和肉身。“鄉愁”是一種無法回歸家園的憂傷，也是一種處處為家的欲求，正是這種矛盾性生成了“鄉愁”的詩意之美及其美學實踐力量。所以，現代藝術不斷呈現與表達失落的傳統、疏遠的故土和民族性，以寄存這份無法割舍的“鄉愁”。同時，“鄉愁”也在現代審美資本主義[1]的經濟結構中成為一種重要的資本，在利益鏈條推動下得以不斷地復制演繹自身，在其基本情感結構中對失落的傳統、疏遠的故土、民族性的品味擴散和傳播，持續為現代藝術生產和消費提供基本的審美配方。

二、傳統文化的解構與重構：懷舊和想象

作為一種記憶話語和實踐，“懷舊”包羅萬象，并非只是復刻和重現舊物，當下它主要作為一種權力/抵抗范式下的“損失敘事”，背后包含著多重的認知和情感投資。“懷舊”就是在過去、現在與未來的穿梭中衍生詭譎的想象，在對歷史廢墟的復雜凝視中展開對創傷的多重性修復。但在西方理論的視野里，“懷舊”有一種消極性。齊格蒙特·鮑曼批判其為“逆托邦”，斥其是“未來往回走”，拋棄了“達成完美”的思想，也拋棄了無休止地不斷變革的觀念，并先驗地使不斷變革去合法化，排除其可能性（和合意性）。[2]斯韋特蘭娜·博伊姆也認為懷舊的病癥無可療愈，她從給予懷想以性狀與意義的傾向和方式分析，將“懷舊”區分為“修復型懷舊”和“反思型懷舊”兩種類型，指出“修復型懷舊”重在“返鄉”，試圖對失去的家園進行跨歷史的重建，而“反思型懷舊”則重在“懷想”，是一種在廢墟上的徘徊，在時間和歷史的斑斑銹跡上徘徊在另一個地方和另一個時間的夢境中。無論是修復型還是反思型，懷舊都囿限于歷史的廢墟上無法前行，不是自認為是真實和傳統，執拗于不可真正回返的重建，就是不再相信總體性而只沉醉于細節，與其說是懷舊，不如說是懷疑。[3]

傳統文化在中國動畫藝術中的審美再造首先就是“懷舊”當代意義的釋放，但把握其限度也至關緊要。曾經享譽世界的動畫“中國學派”以廣泛運用民族傳統文化元素，汲取民族傳統藝術精華，因而形成了獨持的風格，比如，工筆重彩、水墨繪畫、剪紙、皮影、年畫、版畫等傳統藝術的引入讓作品在制作工藝和視覺風格上呈現出獨特的民族性，中國傳統神話、民間傳說、寓言的題材讓作品在故事內容和精神內涵上呈現鮮明的民族性，為新中國以復興的姿態重新走向世界的情感需求創造了表達和釋放的窗口，這正是中國當代語境中“懷舊”最重要的實踐邏輯。但是動畫“中國學派”的輝煌在20世紀90年代左右迅速衰落，究其原因，無論是從創作內部機制分析歸咎于動畫人的固步自封，還是從創作外部環境分析歸咎于產業結構變化和市場沖擊，從情感結構內在異動與重組的層面上看，上述兩方面都可以從“懷舊”邏輯的局限性上再作一些美學分析。

首先，從修復型懷舊的返源性趨向來看，在“懷舊”中不斷復刻某個懷舊客體，可以一定程度重建認同與榮耀，但當把它當成歷史在當下重建的唯一想象時，那么在歷史注定不能原真性重建的現實面前，這種懷舊的想象就會變成幻象，這種幻象關系中的人們也最終會產生審美疲勞，這時幻象就會失去它的魅惑力。所以，動畫“中國學派”沉醉傳統風格的再現，在一定階段中可以揚起中國動畫民族化的大旗，但當其不能適時自拔而忽略了新生活、新技術對現代人感知重塑的深度和效率，同時又面對美日動畫更多新話題和新表現時，其疲軟性就顯現了。

其次，從反思型懷舊對總體性的趨離來看，細節的無限沉醉會彰顯“懷舊”的個體性，雖然由此開啟了更多的異質性，對審美和藝術能動性的建構有助益，但當其完全陷入個體私人化的想象，缺乏一種公共信仰與共同體的投射時，審美與藝術的革命性就被消解了。動畫“中國學派”雖然引領了當時民族藝術的發展方向，但由于種種原因其忽略了成本和大眾的娛樂需求及審美認知程度，而充分張揚創作者個人的興趣、愛好，表現出“小眾化”的傾向，比如《牧笛》《山水情》等作品，這種與現代經濟和當下文化的錯位使其與現代大眾的共情性越來越衰弱。[1]

新世紀，幾部國產動畫大片《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《大魚海棠》《白蛇：緣起》《雄獅少年》再度引起全民熱情，被看成是動畫“中國學派”沉寂之后的重新崛起，就是因為它們在懷舊的光暈下以新歷史建構主體的自覺開啟了一輪對懷舊客體的解構和重構。《中國奇譚》實際上仍是這種新風向的延續，但它以一個大命題、八個小項目組合的方式創造了一個更多重的雜糅和對話結構，進一步加強了對傳統文化解構與重構的探索。

首先，在形式上，《中國奇譚》的總系列中涵蓋了多種制作手法和藝術風格，既有二維繪畫、剪紙和偶定格等傳統制作，又有CG、三渲二等現代技術，還有將水墨與素描相結合的嘗試。在音樂上，它使用了中阮、簫、篳篥、尺八、琵琶等傳統的民族樂器，又融入了管弦樂、打擊樂、電子合成音樂音效等西方元素，表現出多聲部時代的雜合性與包容性。同時，不同短片之間又形成巨大的反差，比如第二集《鵝鵝鵝》以黑白色系為主，兼有紅色元素的水墨風格呈現詭異的角色形變，以默片的表達運演視覺符號，構建深沉多義的哲學意蘊，充滿傳統志怪氛圍又表現出強烈的實驗性，而第三集《林林》則使用CG技術鮮活生動地呈現人物細微的表情變化、動物栩栩如生的毛發、紛飛的雪花和隨風搖曳的草木枝丫，雖然低飽和度的色調運用帶有東方美學風格，但總體的CG仿真構建使影片突顯現代主流動畫風格，兩個短片畫風差異極大，整個系列這種傳統與現代交雜，一集一風格的創構與編排使傳統與現代技術風格的異質性得以彰顯，為審美個性的表達和爭鋒留下了空間。

其次，在內容上，《中國奇譚》形散神聚，它根植于傳統志怪文學的浪漫幻想，以妖怪奇談統貫全系列，表達思維、敘事方式顯現出千年傳承的文化底色，帶給人一種熟悉的中國味道，同時，它又由若干個獨立的故事構成，從神話仙妖、生態保護、城鄉變遷到科幻未來，展現了題材的多元化，經典故事中的角色和形象也作出新時代的映射和表達，比如，變身打工人的小妖怪、來自外星的“田螺姑娘”，以及月亮基地上的玉兔機器人，都是結合新時代的鮮明改寫，對傳統進行了全新的演繹。

無論是從各個短片自身還是從作品總體性來說，《中國奇譚》在修復與反思的基本邏輯中，讓懷舊想象的多樣性得以彰顯，為其與復雜流動現實的接洽建立了更多的可能性，也因此召喚了更多的現代接受者。所以，雖然修復與反思是“懷舊”產生誘惑力的重要機制，但從過去汲取力量以餉當下是“懷舊”最根本的實踐意義，傳統文化的審美再造要超越完全復歸的幻象，抵抗審美自治的激進誘惑，才能真切感受當下生活的現實關系，實現歷史與當下的真正對話。

三、當下的震顫與未來的敞開：鄉愁烏托邦

文化的持續和革新是通過對民族傳統文化的復蘇、復興、再創造和融合等重新發明、編造新的文化習性和傳統來實現的。懷舊的憂郁是一種自我局限的感覺，它來自于對無法挽回的過去的逃避，但懷舊也可以是一種促使行動的力量，它可以涉及對當下的道德批判，也可以涉及應對社會變化的替代方案，它以過去為回環的起點，揭示了存在于過去、現在和未來之間的關系，有時，懷舊是一種武器。

然而懷舊的政治議程并不內設于懷舊的結構之中，而是由作為編碼和解碼的不同懷舊實踐主體嵌入其中的。[1]本雅明收藏了瑞士畫家保羅·克利一幅名為《新天使》的畫，并在《歷史哲學論綱》中對其作了深邃的解讀，“一個天使看上去正要從他入神地注視的事物旁離去。他凝視著前方，他的嘴微張，他的翅膀張開了。人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過去，在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災難，這場災難堆積著尸骸，將他們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以致他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步。”[2]本雅明的“歷史天使”建構了一個倒著躍入未來的意象，也可以說是“懷舊”的一種象征，但是不同的懷舊實踐主體卻可以讓這個“歷史天使”躍向不同的未來。齊格蒙特·鮑曼解讀了今天西方世界中“歷史的天使”的躍遷，“雖然這一次歷史的天使的雙翅還是和過去一樣，被強大的風暴束縛，‘無法展翅飛翔，但是，他卻改變了方向——掉了個頭，他的臉從面向過去變成面向未來，他的雙翅被風暴向后撕扯，而這次的風暴是從人們預期的和憂懼的未來的‘地獄刮向過去的‘天堂——在失落的伊甸園淪為廢墟之后，人們通過回憶想象出來的天堂。”[3]鮑曼批判這種躍遷的方式是對未來不可信、不可控的恐懼，而將過去想象成可信者，從而也放棄了選擇那即將破產的希望和未來的自由，更不會為之而努力。

而在中國語境中，“歷史的天使”是一位懂得凝視廢墟的天使，他背對著的未來意味著未來的未知與敞開，正如本雅明所相信的那樣，通過對過去的凝望，將過去召喚到當下，將當下激進化，從而真正在革命實踐上敞開未來。王杰教授將中國情境中的這種歷史回望稱為“鄉愁烏托邦”。他認為中國現代情境中的“鄉愁”不同于西方語境中的“懷舊”，西方文化由于缺乏一種文化共同體及其理念而郁結成揮之不去的孤獨感和文化焦慮，但中國文化由于天然地具有更高的“天”之道和共同體基礎，從而能夠體現出更為鮮活和富于生機的文化再生力，所以，中國語境中的“鄉愁烏托邦”不是鮑曼的“逆托邦”。[4]中國語境中的“鄉愁”也有斷裂的缺失和認同的焦慮，但中國的現代化并不是西方現代化的線性重復，社會主義初級階段是一個疊合著前現代、現代和后現代三種生產方式和文化模式的復合形態，當下現實本就是一種多重時空的纏繞，因此理論上講，這種情境中的回環往復恰恰意味著一種融合創生的實踐，是一種“達成完美”之境的不斷變革，并不純粹是一種從資本主義生產方式異化痛苦中的回撤。

如果說動畫“中國學派”還有一絲后撤意味的話，那么新時代的中國動畫則表現出將歷史導入當下，激發出當下的震顫，從而敞開未來的強烈意向。《中國奇譚》將這種“鄉愁烏托邦”的激情作了一個更鮮明的表達。影片在呈現傳統文化事象的同時包蘊著多重當代問題，比如《小妖怪的夏天》中他者的壓迫與自我救贖；《鵝鵝鵝》中的欲念與自我；《林林》中工業化時代人與自然的疏離，以及現代社會自我認同的危機；《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小賣部》中的城鄉變遷及沖突；《小滿》中的自我成長；《飛鳥與魚》《玉兔》中現代性的孤獨與拯救。在影片里，這些當代問題和歷史意象交相映襯，對當代的道德批判在歷史意象的輝度中得以鮮明呈現，而歷史意象本身卻又不是應對當下困境的替代方案，過去與現在兩種時間維度在這種迭合敘說中彰顯了自身，也構建了對話的結構。比如，小豬妖傳統家庭的溫暖與現代職場人情的冷漠形成了對映，批判了現代人的異化，但小豬妖并不是退縮回小家，而是從取經人的神圣光輝中實現自我突破，打開了走出浪浪山的可能；無窮欲念與自我迷失是現代人的問題也是陽羨書生的問題，當下的我們與那個古時的小滿一樣都要面對并克服某種未知的恐懼而獲得成長，那個曾經的過去與現時一樣充滿需要修復的殘損；鄉村的寧靜、胡同的滿滿人情味讓人留戀，但城市有鄉村沒有的風物，同樣也有滿滿的親情與牽掛，那么就帶著淡淡的憂傷往前走吧；一個人形外星信號友好地侵入遠離塵世的孤島，溫暖了一個孤獨的靈魂，在寂靜的月球垃圾場遭逢熱情的兔形機器人，在科幻意指的未來里田螺姑娘幻化成了外星女孩、月宮玉兔幻化成了兔形機器人，無論是在傳承千年的民間形象里，還是在關于未來的想象中，孤獨與拯救都有著相似的遭際與路徑，田螺姑娘還是走了，廣寒宮里也只有玉兔和嫦娥，孤寂仍在，拯救未竟，未來越過現時與歷史疊加，也只能困擾在歷史的空洞想象里。在這樣的對話結構中，我們可以感受到異質性帶來的刺痛、不安，同時又正是這種異質性給我們打開了多元建構的可能。這時候，歷史不會復歸成為未來建設的模本，歷史只是“鄉愁”招魂術中的顯現物，它不關乎那個實際的過去，而是在現時對于過去未曾釋放的美的召喚，未來將在這種召喚中從過去、現時的殘損中衍生出多重的新生體。

四、結語

《中國奇譚》的火爆一半因才華，一半因情懷，它也許不是最優秀的影視作品，但它的出現引起人們極大的熱情，正是當下中國多重疊合語境下的情感場域激烈反應的呈現。動畫影片比真人影片更突出的作者性可以更集中地呈現中國風，對諸多中國民族文化元素進行糅合及表現，打造一個濃郁的中國標識，舒緩某種文化認同的焦慮感，托起一份療愈現代性創傷的鄉愁，并在鄉愁的回環往復中創生一種對未來的本土想象，以審美介入現實，喚起對當下的更深切體驗以獲取更強大的建構力量。同時，這種鄉愁烏托邦的情感結構又創造了中國動畫藝術形式與內容的獨特性，成為中國動畫藝術民族化生成的重要創生機制。