彼為土，何為鄉

劉醒龍

我一直不敢在自己的寫作中，對父老鄉親有半點傷害。在他們面前，我沒有半點文化上的優越感。每當面對那些被風霜水土、雜草糞肥過度侵蝕的容顏時，內心深處總感覺自己占了他們的便宜。所以在寫作時，能與筆下的那些人物平等相處，是我想象中的歸宿與解脫。我一直不太相信在從事寫作的這一群人中，有誰比鄉村里的老農民更懂得生活和命運。他們是天生的社會學家、天造的歷史學家、天才的哲學家和美學家。在鄉村里，家家戶戶的老水牛都是大英雄，屋前屋后的老母豬全是大美人。這話沒有絲毫調侃，我是百分之百地認同這些話。老水牛那畢生不改其志的勁頭，比時下許多時髦學問家強。老水牛那只管耕耘不計收獲的“牛格”，比那些只想收獲不事耕耘的花花公子們的“人格”要強。比起那些人，得到好處越多，越愛在辦公樓里罵陣，在現實生活中越是狂撈好處，越在各種場合上用“正義”的聲音罵街，那老母豬心甘情愿地用一己之力，換得一戶農家過上一段安逸日子，當然夠得上“美人”級別。

上面這段話，是1995年秋天在一篇題名為《聽笛》的文章中寫下的。那時，自己還算年輕，定居武漢的時間不到兩年，將這種貌似對鄉村的偏袒訴諸文字，于情于理都說得過去。接下來的日子，越來越城市化——暖氣空調的無所不在，使得鄉村里最為敏感的季節與氣候，在個人身上顯得麻木不仁；公共環境不斷改善，空氣污染指數的大幅度下降，同樣大幅度降低了對負氧離子富聚的鄉村的羨慕；自來水口感的優良，讓碧水流泉僅僅作為鄉村風景而存世。二十幾年后的今天，日常生活中看上去早已與鄉村絕緣了，重溫當年的言說，赫然發現，自己的心境還是如此，絲毫也看不出今天的這個自我與當初的那個自我發生了哪些改變。不僅找不到變化，甚至還有油然而生的莫大慶幸：當初自己說的、想的和寫的，沒有太出格，沒有走偏鋒，重新讀來，后來才不至于面紅耳赤，自慚于世。

一直以來，鄉村都是既浩大強勁又繁雜無常的存在。

《聽笛》所寫是對當時文學環境的有感而發。這些文字，并非刻意思考，也沒有恨別鳥驚心那樣的特殊思想，無非是憑著感時花濺淚的直覺有感而發。經歷過風霜雨露，走通了斷壁懸崖，回頭來看，龐然大物的鄉村，不是趙錢孫李以為其會向左便一定向左，也不是周吳鄭王認定其會往右就必然往右。鄉村太大了，大到地球上由人類組成的最厲害的社會，也無法把握其前行方向與節奏。鄉村的太大，宛若地殼中的那些板塊，比如臺灣島說起來是在向著祖國大陸漂移，每年只有幾厘米的速度卻是神不知鬼不覺。

文學中的鄉村，屬于魯迅的是那個活著五行缺水的少年的魯鎮，屬于福克納的是小如一張郵票大小的小縣，屬于阿斯塔菲耶夫的是那看上去偌大的西伯利亞，實際上歸結于葉尼塞河邊的一滴水珠。

活在鄉土文學中的鄉村，科學地說，所表述的不是鄉，也不是土，而是鄉與土所代表如同大陸板塊的那些，用世人難以知覺的方式緩慢且不可逆轉的漂移。是鄉與土的無限接近，又有著驚心動魄的溝壑，使其永遠也無法彼此抵達。這種動態的態勢，或許正是成就鄉土文學經久活力的巨大能量。

現實中的鄉村，大就大在一個土字，大在土地的生生不息，大在土地的無邊無際，大在土地的寵辱不驚，大在土地的不廢江河。反過來，現實中的鄉村，小則小在體現社會認知的那個鄉字，諸如鄉里鄉氣，鄉巴佬，鄉下人，鄉試，同鄉，老鄉和下鄉，甚至人人都會說的鄉情，也在一定程度上成為局限與落寞的代詞。

在文學的事實面前，說一部作品有些鄉氣，或者說過于鄉氣，那種判斷是不會有問題的，肯定是基于藝術要素的感覺不怎么地。魯迅、福克納和阿斯塔菲耶夫的作品中，鄉村無所不在，感覺里卻是洋氣得無邊無際，同樣是相對鄉氣而言的了不起的認可。

有些話是必須說清楚的，不能模棱兩可，東也有理，西也有理。所以，必須要強調得莊重一些：一切所謂的鄉氣，不過是一種臉譜，是一種品相，與鄉土無關。然而，文學與現實中的普遍狀況卻是，鄉氣所指，鄉土也在其范圍之內。

鄉土這個詞，看上去只說一件事，本質上包含著鄉和土兩種概念。鄉土里的鄉是細小的感性，鄉土里的土有著無限大的場域，鄉土的意義是用細小的感性之鄉，擁抱無限的場域之土。好比每一個人都要做的，用拳拳之心去接納廣大世界。做到這一點，需要用我們對告老還鄉的鄉，客死他鄉的鄉，鄉音難改的鄉，入鄉隨俗的鄉，鄉下腦殼的鄉，上山下鄉的鄉，鄉鎮企業的鄉，魚米之鄉的鄉，還有近鄉情更怯之鄉，青春作伴好還鄉之鄉的天生敬畏，由衷尊重。在這些常見的表述中，哪怕是鄉鎮企業和魚米之鄉，有關鄉的感性，都不是真正的情懷。

入文學越深，回望越遠，越能發現文學的來龍去脈。2021年秋天，團風縣老家的鄉親們，放下傳承了很久的地名與村名不用，用全是贊成票的一致決定，將《鳳凰琴》小說的篇名改做村名。聽到消息自己非但沒有欣喜，反而驚出一頭冷汗，稍后才暗自寬心。這些年來，在寫作中從沒有過對鄉村輕蔑的無禮，更沒有絕望的無情。在社會改革需要普通民眾分享艱難的最困難也是最困惑的時節，還記得田野上的老黃牛，不管這世上無情無義到何種程度，老黃牛們的口碑都不會有丁點損傷。回到那些曾在《聽笛》中說過的話，那時候硬著頭皮說，不敢相信包括自己在內的從事寫作的這一群人中，有誰比鄉村里的老農民更懂得生活和命運，而稱他們是天生的社會學家、天造的歷史學家、天才的哲學家和美學家，那么改村名這件事，足以證明，或許他們并沒有讀過小說《鳳凰琴》，但在骨子里，他們就是活生生的“鳳凰琴”。天下的鄉村，無一不是活在牛背上，老黃牛是鄉村的精靈，更是鄉村的審美的開源與結論。面對鳳凰琴村的鄉親，再好的小說也沒什么可以嘚瑟。從鄉村中生長起來的文學，轉過身來又以鄉村的方式被鄉村慷慨接納，這樣的鄉，這樣的土，聚到一起可謂是相互抵達的實實在在的鄉土。

明朝人李漁曾說，凡學文者，非為學文，但欲明此理也。此理既明，則文字又屬敲門之磚，可以廢而不用矣。天下技藝無窮，其源頭止出一理。明理之人學技，與不明理之人學技，其難易判若天淵。然不讀書不識字，何由明理？故學技必先學文。予嘗謂土木匠工，但有能識字記帳（李漁原文如此，不可改為賬）者，其所造之房屋器皿，定與拙匠不同，且有事半功倍之益。粗技如此，精者可知。

小說《鳳凰琴》和村莊鳳凰琴的關系，也是鄉與土的關系。在鄉土中，鄉的所指，可以看作李漁所說學文時先要學會的讀書識字，到了土的層面，關鍵是李漁所說的明理，在土的面前，不明理是不行的，沒有半點矯情的土，是不以個人好惡為標識的歷史、當下與未來，此理既明，那些免不了帶有假設與推論的眾說紛紜的鄉，雖然不能真的當成敲門之磚廢而不用，但一定要小心發揮，才不至于成為學技不精的拙匠。

在鄉土中，鄉的出場總是帶著主觀色彩，土則不同，不管有沒有鄉，土一直在場，因為土是有山有水，有草有木，有驕陽如火，有寒風如刀，有耕種與收獲，有日日夜夜永不停歇的死死生生。這樣的鄉土之土，是我們的母親大地。

其實，文學意義的鄉土，鄉與土是不可分割的。只是有鑒于某些入了過分自我的鄉，隨了過分自我之俗，才生生地拆開來說。就像小區里半生不熟的人在說，如果感情太豐富不找個地方安放就會泛濫成災，那就養只狗吧！有些事，有些人，包括這里說的鄉土，就是常被說成是這樣的。沒有誰能夠將天下山水全部用鋼筋混凝土進行改造，所以鄉村的未來是天定的事。屬于文學的鄉土，也會擁有屬于鄉土自身的莫大生態。文學要做的，也是能做的，無非是用人人都會有所不同的性情之鄉，盡可能地融入浩然之土。

（源自《小說評論》，陳蕊薦稿）責編：潘茜