構成主義的發生及其觀念困境

岳 媛,周詩巖

(中國美術學院 藝術人文學院,浙江 杭州 310002)

一、引言

十月革命前后,藝術中的“構成”(construction)(1)“構成”(construction),其拉丁詞匯“constructio”出現在14世紀晚期,起初便帶有“堆疊”與“建造”之意。該詞在15世紀進入英語并延續了拉丁詞中的意涵,到18世紀晚期固定下來,用以指示復雜構造的建構過程,逐步變成了工程學術語。直到19世紀末,該詞才進入俄國,俄語中保留了其英文意義。作為一種工作方法,“構成”難掩自身攜帶的理性、技術性的特質,它的實踐方法更是從屬于工程學的基本原則。思潮活躍在俄國先鋒派藝術實踐中。彼時的藝術家主動將藝術的命運與社會變革的方向緊緊扣合,掀起了一場深入社會建構的藝術革命?！皹嫵伞弊鳛橐环N實踐策略和工作方法,在1912年俄國的現代藝術探索中已初見端倪。這一時期,它是一股潮流、一種切入藝術創作原則的構想,但尚未成為引領新藝術進程的鮮明旗幟。(2)一般認為,“構成”概念與20世紀俄國先鋒派藝術的淵源可追溯至1912年弗拉基米爾·馬科夫寫作的長文《新藝術的原則》。馬科夫在文章里使用了“建構性”(constructiveness)以及該詞的反義詞——“非建構”(nonconstructiveness)(兩詞原文為俄文,此處所引英文參考自Vladimir Markov, “The Principles of the New Art”, in Russian Artof the Avant-Garde Theory and Criticism 1902-1934, ed. John Bowlt, Thames & Hudson,1976,pp.23-38.)來劃分藝術創造中的兩種基本直覺原則。前者強調藝術中的理性、邏輯以及科學基礎,后者則由情感和想象力支配。20世紀20年代初,“構成”逐步演變成該時期藝術的關鍵取向:基于真實材料的有組織的建構。1921年3月“構成主義者第一工作組”(3)1921年3月,莫斯科藝術文化研究所的藝術家和理論家對“構成”的定義與指向未達成共識,當中的部分人隨即分成四個小組,其中包括“構成主義者第一工作組”,它的成員包括亞歷山大·羅欽科、瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃、康斯坦丁·梅杜內茨基、斯滕伯格兄弟、卡爾·約甘森和阿列克謝·甘,他們的目標是使藝術完全適應革命后社會的生產性需求。成立;1922年“構成主義”一詞正式在康斯坦丁·梅杜內茨基(Konstantin Medunetsky)等人的展覽宣言中出現;同年,阿列克謝·甘(Aleksei Gan)(4)阿列克謝·甘是重要的構成主義理論家,特別是在1920年后促成了構成主義觀念的定型。甘持有激進的美學思想,呼吁將創造性活動最大程度地貼合社會政治現實,使其中的藝術成分最小化。為構成主義出版了同名著作。極短時間內,原本松動、被廣泛討論的“構成”思潮最終被固定為性質明確的工作原則。(5)早在20世紀60年代,西方學界開啟了對俄國先鋒派歷史的挖掘與清理。自此,“構成主義”這一術語被不斷定義、分類和闡釋。對“構成主義”的界定一方面關乎歷史脈絡,另一方面也不斷切分出藝術實踐的不同維度。1983年,克里斯蒂娜·洛德(Christina Lodder)在其專著《俄國構成主義》中回顧了研究領域對該詞的梳理,她認為此前西方對“構成主義”的定義很大程度上只參照西方藝術史的脈絡,缺乏指向“社會建設”的維度。因此,洛德依據構成主義具體的、歷史的實踐重新辨析這一復雜的社會和藝術現象。她提到,以“構成主義”一詞概括從1912年到20世紀20年代所有與“構成”有關的實踐存在巨大問題,它將遮蔽構成實踐中的關鍵過渡:從構成實驗探索到構成主義者進入工廠。因此,洛德以“非功能構成”(non-utilitarian construction)指代1920年年末到1921年年初“構成主義”正式出現在公開發行物、確立其意識形態目標之前的作品,也以此消除從前學者借用“實驗”指代時的模糊性。洛德對該問題的敏感判斷毋庸置疑,筆者也正借由洛德的思考寫就此文。本篇文章試圖就俄國先鋒派藝術家利西茨基的定義重新介入探討?？紤]到行文意圖,本文沒有借用洛德的術語,而是根據不同歷史情境,用“構成”和“構成主義”指代該總體的思潮與觀念,以“構成主義者”來指代“構成主義者第一工作組”成立后將藝術具體推進至工業生產的藝術家。[1]2

二、構成主義的諸多面孔

三年后,也即1925年,旅居德國數年的俄國先鋒派藝術家埃爾·利西茨基(6)埃爾·利西茨基原名拉扎爾·利西茨基(Lazar Lissitzky),早年在德國達姆施塔特工程與建筑學校學習建筑,1914年第一次世界大戰爆發后返回俄國。1919年,利西茨基受夏加爾邀請前往維捷布斯克教授建筑與印刷藝術。在那里,他開始追隨馬列維奇的至上主義,兩人從此建立起緊密的合作關系。與馬列維奇不同,利西茨基始終希望投身具體的建設事業,逐漸與馬列維奇在根本目標上產生分歧。1921年12月,身為精通俄、德兩國語言的藝術家,利西茨基受命前往柏林,宣傳俄國新藝術成果。1921年到1923年間,利西茨基不僅與柏林的俄國知識分子圈交好,也同活躍在德國的達達藝術家、風格派成員建立緊密聯系。1925年回俄之前,利西茨基完成了大量的創作、出版以及展覽工作。此后,他頻繁往來兩國,直到1941年去世。(ELLissitzky)與同在德國活動的達達主義者漢斯·阿爾普(Hans Arp)共同出版了名為《藝術的諸種主義:1914—1924》(DieKunstismen/Lesismesdel’art/TheIsmsofArt:1914-1924,下文簡稱《藝術的諸種主義》)(7)此書從構思到發行的大致歷程,散見于利西茨基寫給當時的女友(即后來的妻子)索菲·利西茨基-屈佩爾斯(Sophie Lissitzky-Küppers)的書信中。書信顯示,利氏對這本書最初的構思大抵可以追溯到1924年3月,他希望“展現1914—1924年間藝術中出現的全部‘主義’”。這一想法引起了達達主義者漢斯·阿爾普的興趣。根據索菲的記述,漢斯·阿爾普為利西茨基聯系了蘇黎世的著名出版人歐根·倫奇(Eugen Rentsch),負責此書的出版工作。兩人共同商議大綱,并撰寫了其中幾個“主義”詞條的內容。然而之后的合作中兩人屢生嫌隙。利西茨基在1924年12月6日的信中透露,此書樣稿已成,全權由他統攬。以上參考Sophie Lissitzky-Küppers, ElLissitzky: Life, Letters, Texts. intro. Herbert Read, trans. Helene Aldwinckle and Mary Whittall, Thamesand Hudson, New York,1992.的冊子(圖1)。此書用德、法、英三語對照寫作,列舉了此前十年席卷歐洲且影響至深的藝術流派,并附簡短解釋,同時以攝影蒙太奇的方式印制了代表性的藝術家及作品,與詞條對應呈現。這本冊子中,利西茨基有意使“諸種主義”以團塊般的集合體方式呈現給讀者。它既像一本詞典,精練、直觀地闡述晦澀、模糊的藝術術語,又頗有為時下藝術流派撰寫檔案的意味。約四年前,利西茨基作為藝術大使被派遣至德國,此行的重要目的是面向西歐宣傳俄國藝術的最新成果。得益于利西茨基的出訪,俄、德兩國藝術家很快建立了緊密聯系。隨后的1922年10月,“第一屆俄國藝術展”在德國柏林順利開幕。展覽上,構成主義作為當時最能代表俄國新藝術的力量,引起了不小的轟動。若將構成主義置于歐洲現代藝術運動的視野下,1925年出版的那本書中關于構成主義的定義格外引人關注。在“構成主義”的詞條下,利西茨基著重提點了這股趨勢的技術取向,他寫道:

這些藝術家透過技術棱鏡觀察世界。他們不愿在畫布上涂抹色彩給人以錯覺,而是直接使用鐵、木頭與玻璃等材料工作。目光短淺者只能在當中看到機器。而構成主義則證明了:數學與藝術、藝術創作與技術發明之間尚未分野。[2]

顯然,利西茨基打破了人們對構成主義的偏見,強調它并非意味著藝術委身于技術工具的魔力上,而是借由技術對物質世界重新進行組織。

讀者只有將書中的文字與圖錄并置而觀,才能深入理解利西茨基對構成主義的整體描摹。其中收錄的構成主義作品無論內容選擇還是形式編排都頗有巧思:弗拉基米爾·塔特林(Vladimir Tatlin)(8)基米爾·塔特林作為俄國最早有意識進行材料實驗的藝術家,使用鐵、木頭、麻繩、玻璃等多具有工業用途的現代材料完成作品,對構成主義的開啟起到了至關重要的決定作用。1917年創作的《材料選擇》(圖2)是尚未完全脫離平面的作品,瑙姆·加博(Naum Gabo)(9)瑙姆·加博在學生時代曾接受過醫學、自然科學以及工程學教育,1912年后開始接觸藝術,受過短暫的藝術訓練。1915年,加博第一次以“構成”命名他的雕塑作品。在其1920年寫就的《現實主義宣言》中,加博沒有將工程學的原則直接對位到藝術創作方法上,而是在物理學、工程學審視和構建世界的視角下重新思考色彩、線條、體積在藝術中的價值。加博將他的一系列工作原則視為構成。也正是這個原因,在加博看來,此篇宣言更應當命名為“現實主義”。該宣言英譯本參看Russian Art of the Avant-Garde Theory and Criticism 1902-1934, ed. John Bowlt, Thames & Hudson,1976,pp.208-214。1922年創作的空間立體構成則顯示出更為成熟的綜合:木板上的透明硬質塑料制造了整體空間結構的懸空感,形成完整且富有動勢的整體。兩件作品一首一尾,拉開構成在不同維度中的張力(圖3)。排版上,利西茨基用他擅長的拼貼暗示構成實驗的動態推進:塔特林作品后緊跟著他搭建第三國際紀念碑時抬頭向上望的小照,示意他已經從依附平面的材料建構過渡到真實空間的搭建。第二頁中呈現了1921年青年藝術家協會(OBMOKhU)第二屆春季展(10)此次展覽從1921年5月持續至7月,包含了康斯坦丁·梅杜內茨基和斯滕伯格兄弟、卡爾·約甘森以及亞歷山大·羅欽科的作品。1921年3月,他們同左翼理論家阿列克謝·甘、瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃一同組成“構成主義者第一工作組”。關于該工作組,可參看注釋③。中的整體面貌,并與尼古拉·拉多斯基(Nikolay Ladovsky)建筑工作室1923年所做的機場模型組合成梯形圖式(圖4),原本處于各自空間的兩組作品巧妙地搭建成一個空間整體,從形式上將構成實驗推演到完整建造。

圖1 埃爾·利西茨基、漢斯·阿爾普,《藝術的諸種主義:1914—1924》封面

圖2 塔特林與他的《材料選擇》(編號73),《藝術的諸種主義:1914—1924》第3頁

相比于當中的每一個“構成”,利西茨基似乎更樂于為歐洲讀者展現一股共同創造的氣象。在次序排置中有意使作品形成敘事的暗線。被利西茨基歸入構成主義名下的實踐很難在視覺上歸納出一致性。雖冠以“構成主義”之名,但每件作品都強烈抵制風格化的表達。不僅如此,藝術家彼此對空間中建造實體的方法和訴求也大相徑庭。尤為難得的是,利西茨基沒有回避構成主義自帶的張力與異殊,畢竟他在1921年已目睹莫斯科藝術文化研究所(INKhUK)內關于構成含義和方法的激辯。那年3月,激進維護蘇俄共產主義建設的構成主義理論家阿列克謝·甘與第一批正式以構成主義者自詡的藝術家亞歷山大·羅欽科(Aleksander Rodechenko)(11)亞歷山大·羅欽科早年在喀山學習繪畫,1916年進入莫斯科藝術家圈子,很快被塔特林的材料研究作品吸引,也投入到材料研究中。1922年,羅欽科的工作重心逐漸轉移到日用產品、海報、攝影和廣告等領域。羅欽科對構成主義最終確立發揮了決定性因素,尤其是他在藝術文化研究所頗具影響力和話語權。1920年年底,構成主義者第一工作組在莫斯科藝術文化研究所的勢力占上風,迫使原本的領導者瓦西里·康定斯基離開俄國,研究所在羅欽科的帶領下繼續運行。等人在藝術文化研究所內集結起“構成主義者第一工作組”,并在隨后的青年展覽上集體亮相,力圖把構成主義轉變為教條式的方法原則,類比工程學,與工業生產對接。

與構成主義者第一工作組不同的是,利西茨基把構成主義歸結為一種調適技術與藝術關系的總體策略,匯攏曾進行不同實驗的藝術家。他亦拋出自己對構成主義的期待:構成主義的可能性恰存在于藝術與技術的交合中。

早在1920年,利西茨基借《普魯恩》(Proun)一文宣稱:“藝術家不再是(物象世界的)模仿者,而是物象的新世界(Weltder Gegenst?nde)的建造者。物象的新世界不是在與技術的競爭中建立的。藝術和科學的道路還未交匯。”[3]在利西茨基看來,十月革命的勝利帶來建立“物象的新世界”的可能性?？茖W要求研究方法和對象兼具客觀性。在蘇俄的語境中,馬克思主義作為成功指導了革命的科學的方法論,一定程度上燃起了俄國先鋒派尋求藝術客觀性的浪潮,代表先進力量的生產技術被構成主義視作建立未來世界的根本動力。此番構想,在藝術和科學已各自劃分領地的20世紀早期多少顯現出激進的成分。但這恰是構成主義一以貫之的思考與嘗試。如果對彌合二者關系的初衷刨根究底,便可追溯到20世紀初期意大利未來主義和法國立體主義對再現性藝術權威的撼動。把藝術與科學結合的訴求,更生發于十月革命后俄國先鋒派藝術家顛覆舊秩序的雄心之上,并與建設新世界的使命息息相關。

三、破除再現的兩條道路

沙皇俄國統治被推翻后,立體主義與未來主義涌入俄國藝術界,開啟了俄國的立體—未來主義時期。俄國未來主義文學家、藝術家并未陷入對工業文明的過分頌揚,他們吸收著意大利未來主義對速度、力量等抽象對象的描繪和塑造方式,借此反對學院派的再現傳統,把顛覆舊藝術秩序的力量注入其中。

俄國先鋒派的探索從形式的實驗和觀念的辯論中展開。1915年12月19日,“0,10:最后的未來主義繪畫”展在彼得格勒開幕。這場展覽最終演變為馬列維奇與塔特林兩人觀念交鋒的角斗場。馬列維奇——這位曾被利西茨基尊崇備至的藝術領袖,首次展出了他的至上主義作品(圖5),力圖用最簡潔的形象為“感覺”賦形,以可感的形式、色彩表現純粹的感覺。在他同時發表的《從立體主義和未來主義到至上主義:繪畫的新現實主義》[4]116-135，[5]一文中,馬列維奇激憤批判往昔藝術中的惰性:“將真實的事物反映在畫布上——這是技藝高超的再現藝術,僅此而已。”他強調,盡管未來主義、立體主義從自然主義中突圍出來,但仍不夠徹底:物在未來主義那里被肢解得破碎不堪,可仍然沒有跳出“實用理智”的框架;而立體主義雖發現了物的新狀態,卻用隨意的形式統合不和諧的張力。他聲稱,至上主義創作是動用直覺理智創作的“純粹”藝術,徹底拋棄了對物的模仿,是真正的藝術“創造”。[4]116-135，[5]

圖5 馬列維奇至上主義作品,1915年，圖源：1915年“0，10：最后的未來主義繪畫”展覽的發行冊

與馬列維奇強調直覺理智不同,塔特林則從代表現代社會進程的物質材料入手。他視《反浮雕》與《墻角反浮雕》(圖6)為介于繪畫與雕塑形式之間的作品,這些作品部分得益于他1913年前往巴黎追隨畢加索的短暫經歷。[6]70-711914年,塔特林回到俄國后,開始使用木片、鐵片、金屬、紙張、麻繩等多種現成的工業材料進行創作。[6]76-77在作品中,塔特林彰顯物質材料自身的特性和特殊表現力:金屬片彎折延展成弧形,在墻角中搭建出懸浮的空間;繩線在金屬面中穿過,交織出空間和異質材料間的張力,相互組合構成特殊的節奏。此類基于材料研究的作品,也成為構成主義的先聲。

圖6 塔特林《墻角反浮雕》,1914—1915年,圖源：1915年“0,10：最后的未來主義繪畫”展覽的發行冊

盡管此時馬列維奇與塔特林的藝術觀念不同,但二人都是在西歐現代藝術的沖擊之下,探尋藝術創造力將施予世界何種可能。學院派藝術家沉迷對世界表象的描摹,既不能代表俄國藝術,也不能代表時代的發展,唯有斬斷再現藝術的根脈,才能在新社會中建立藝術秩序。(12)未來主義、立體主義進入俄國后,俄國先鋒派藝術家一方面受此沖擊,希望擺脫學院派與巡回展覽畫派的桎梏,與西歐藝術的發展趨勢匯流；另一方面,俄國藝術家始終難以割舍本土藝術中的天然養分,力求探索自身的發展道路。這樣的希冀與20世紀初接踵而至的社會革命相互碰撞,更加深了先鋒派藝術家割斷藝術再現法則的心愿,聲稱藝術制造幻想并反對藝術家繼續描摹“表象”的主張在各類宣言、文章中屢見不鮮,詳見文集Russian Art of the Avant-Garde Theory and Criticism 1902-1934, ed. John Bowlt,pp.87-136。

革命后的藝術文化界,幾股力量針鋒對立,爭論著文化與藝術的走向。亞歷山大·別努阿(Alexandre Benois)雖然最早將西歐現代藝術引入俄國,但仍相對保守,以他為代表的一些知識分子主張向西歐現代藝術學習的同時,挖掘和保護民族文化遺產;亞歷山大·波格丹諾夫(Alexander Bogdanov)是政治革命的深切參與者,由他領導的無產階級文化派持極左立場,要求斬斷同俄羅斯歷史上全部文化的聯系,建立純而又純的無產階級文化。相比之下,同處文化界的先鋒派藝術家選擇探索一條更為艱難的反思之路:他們不愿給精于技法的再現藝術套上新世界的外殼,而是尋求建立一套新的藝術法則,使之成為新世界形式的言說者,與社會形態的演進共振。

反對再現性藝術的聲音依舊不絕于耳。先鋒派理論家、藝術家多次撰寫文章,指出藝術家應當從宣泄個人情感的桎梏中解放出來,以集體主義為原則創作。藝術曾長期浸淫在再現現實世界的幻影中,無法為建設新世界發揮創造性作用。更要緊的是:它應當承擔共同的社會任務。(13)Osip M.Brik， Khudozhnik proletarii (Artist proletarian)， Iskusstvo kommuny, December 15.1918.no.2.英文轉引自Christina Lodder: Art of the Commune: Politics and Art in Soviet Journals,1917-20,Art Journal,Vol.52 No.1.pp.24-33。藝術只有找尋真正的創造性,才能推動它自身和社會的演進、變革。相比革命前,先鋒藝術家之間的觀念角逐更集中于如何建立一種代表廣大人民立場、建構社會生活的新藝術。重建藝術在共產社會中的新秩序已成為擺在先鋒派藝術家眼前的任務。

四、重建藝術的法則

建立新藝術法則與秩序的決心,得益于先鋒派藝術家對當前時代變革的敏銳察覺,它們從四面八方涌進藝術家周身,匯聚成綜合的感知。時代的演進在藝術家那里首先誕生了對時間、空間的嶄新認知。如果說未來主義的闖入給俄國藝術界帶去了時間和速度的知覺體驗,那么突然降臨的十月革命卻是具身地沖擊著藝術家原本度量時空的標準。這一時刻,時間被劃分為革命前與革命后;而空間上,新的共產主義政權在歐洲大陸獨樹一幟,進一步拉開了歐洲的東西之別。時空的突圍,正如瑙姆·加博在1920年發表的《現實主義宣言》(14)關于《現實主義宣言》可參看注釋⑨。中所言:

今天,時間與空間讓我們重生。

時間與空間是我們賴以存在的唯一形式,因此,藝術必須被建構(construction)。

時代壓力下,國家,政治與經濟制度可消亡,思想可崩壞……但生命會堅強壯大,時間會在其真正的連續性中繼續向前邁進。

……

我們繪畫和造型藝術的唯一目的,是以空間和時間的形式實現我們對世界的感知。[4]212

在這篇被視作首篇構成主義宣言的文章中,構成之法成為基于時間和空間永恒性的法則。在無法回避、必然邁進的時間面前,藝術的工作應當隨之展開,與時空關聯。加博的構成之法,也就意味著一種與客觀建立聯結的方式,使藝術的進程寓于世界的普遍規律中。因而,這種與時空共進的藝術既是當下社會變革的見證,又勢必以預見的方式參與進這場大型變奏。藝術應當是居于現實內部的直接推動力。

必須提及,俄國先鋒派建立藝術新法則與秩序的前提是他們處在一切尚未定型的社會條件中。構成主義同樣如此。但與其他俄國先鋒派不同的是,構成主義中孕育的強烈“建構”設想,深深扎根在蘇俄的社會建設中,與之同道而行。

然而嚴峻的現實是,蘇俄建國后仍處于內外交困的戰時狀態:1918年3月3日列寧簽署《布列斯特-里托夫斯克和約》與德國停戰;緊接著夏天又掀起了大規模內戰,國家的建設活動在戰爭中艱難展開,經濟與民生被戰爭一再摧毀與消磨。

盡管現實層面的建設被迫滯后,但不少構成主義藝術家和理論家已經預先探知未來技術社會的形態。技術,在政策中被抬升成社會進步無可替代的根本要素。利西茨基提及技術進步對周遭生活形態的塑造時說:“從火車的復雜到飛機的簡約,從蒸汽鍋爐基本的原始性到發電機的經濟性,從電報網的混亂喧囂到無線電的統一,技術在它們的成就中選擇了最為直接的路線,但戰爭卻將其從建設的道路轉移到死亡和破壞的路上?！盵4]154就此而言,戰爭是破壞技術建設進程的罪魁禍首,而現代生活應當延續技術帶給人的最新遺產,以最直接有力的方式使生活從耗費走向集約,從無序走向秩序。

1919年夏天,勤于為俄國先鋒派撰寫批評的學者尼古拉·普寧(Nikolai Punin)(15)尼古拉·普寧是20世紀初俄國重要的左翼學者、作家。他認為現代藝術批評應該是“科學的批評”,堅定地以客觀、科學的方法原則對藝術進行考察,甚至將創作的過程總結為數學公式。在為繪畫班舉辦的講座上強調了技術、機器中的法則將給藝術帶來新的潛力:“機器的作用不僅表現在帶給藝術家心理綜合體的變化上,也表現在使他的興趣產生這樣或那樣的偏離。并且還表現在藝術家調節自己的藝術、創造力量的熱情上。機器向他重新展示了精確工作和最大能量的可能性;能量必須以這樣一種方式消耗,即它不會白白耗散?！盵4]174顯然,在普寧看來,技術的進步給人帶來能量的解放,而具體到藝術家身上,則調節著作品能量的釋放,甚至可以推動創造力的發揮:如果藝術家的創作過程如機器運轉——根據當代的秩序和當代的進步趨勢來調節他的力量,使自己像機器那樣,那么機器化的過程就會成為創造新藝術文化的普遍動因。[4]174技術加持下,創造的結果可以是無限趨近精確以至最終投入量產之物,而必須以消耗最少、效能最高的方式實現。這是技術發展帶來的新的社會秩序。作為勞動主體的人,應該依照這種新秩序調整勞動的方式和目的。

革命后,理論家與藝術家對再現性藝術的批判中夾雜著社會變革帶來的意識轉變。人與人之間的組織和關系、人在物質世界中的生存方式被重新界定。彼時的俄國,大量荒地等待被開墾,農奴社會等待建成先進的未來社會。因而,除技術與機器生產帶來的全新法則外,藝術家看到,勞動在機器的組織下,重塑著人與人之間的協作模式。正如普寧提及的,有效的組織將來自下層的全部力量都納入集體中,在個人和群體中建立凝練力和互惠性,人與人被組織起來。[4]174歸根到底,組織原則,就是把原本獨立分散的個體利用有效的組織方式集合,發揮聯合的力量。協作自然在當中發生。

恰在1920年下半年,艱苦的內戰基本平息。列寧堅持在夾縫中尋求社會的發展之路。社會步入穩定后,列寧緊接著在11月發表了《就關于恢復國民經濟的基本任務的報告給俄共(布)中央委員的信》,當中號召大力發展電氣化技術以快速提高生產力。[7]宣傳全社會投入生產的任務很快明確要求刊登在《真理報》上。[8]伴隨著全面生產的詔令,1921年3月構成主義者第一工作組成立。這個以構成主義者為自己命名的團體,一面確立起構成策略的權威性,一面將構成框定在具體法則中。這些具體的工作原則與方法等諸要素在一年后被阿列克謝·甘集結在名為《構成主義》[9]292的小冊子中。這本冊子首先作為一篇聲討教育人民委員會“縱容”保守藝術家的檄文,當中也歸納了構成主義與社會在意識形態與方法上的一致性——在甘看來,這幾乎是構成主義存在的最大意義。甘將整個社會比作由馬達、儀器和各類設備構成的復雜整體,正是人的勞動,將分散的零件扭結在一起,構成統一的有機體。他為構成主義寫下判詞,構成主義在知識與材料生產中的首要任務是“為建構新建筑與新服務之業建立一種科學的方法”;第二個任務,是在整個社會生產中“為人類鮮活的‘群眾行動’制定第一個有計劃的方案”。[9]53作為理論家,同時也是激進的構成主義者,阿列克謝·甘為構成主義謀劃了一條出路:走向物質生產?？烧沁@番設想,藝術最終將人收縮為協作的人、秩序中的人、失去反思的個體。原本始于反思藝術行動邊界的構成主義,最終變本加厲地為自身架設起嚴苛的規則。構成主義者第一工作組雖不將他們的工作定義為某種“風格”,卻借“方法”的美名遮掩當中模棱兩可的弊病。

沿著構成主義者從俄國先鋒派中突進的歷史,一條用生產技術為藝術立法的路徑逐漸清晰。高舉構成的藝術家從技術為客觀現實帶來的轉變出發,使藝術的形式法則逐步扣合社會進步的法則。當中,無論是藝術家還是理論者,都將藝術拓進的道路沉入時代的軌跡中。但他們并非要求藝術去迎合時空法則、追隨機器與技術發展的動向,而是主動且有意識地提取社會進程中的必然要素,可感之物的邊界被無限拓寬,多重事物容納進必須由藝術參與的范疇:時間、空間、物質,甚至意識。

面對歷史的突進,藝術的邊界未曾有這般自覺敞開的時刻,它已然深刻轉變為一項參與社會構建的實踐活動。藝術需要面對既有的形式法則,也要重構社會層面的藝術秩序,使社會趨勢與新秩序在藝術形式中得到預演。就在加博撰寫構成主義宣言,利西茨基撰寫《普魯恩》的同一年,1920年,日后成為構成主義最高表率的塔特林為他設計的“第三國際紀念碑”撰寫文章,確證藝術的預見性,聲稱藝術的發生已在社會進程中聽到回響:

1917年發生的各種社會事件,早在我們這些繪圖藝術家1914年的作品中實現了。當時,“材料,體積和構成”已成為我們創作的基礎。我們宣稱,不再相信眼睛所見,而是將感官印象置于掌控之下。[4]206

五、構成主義的困境,或可能性

重看利西茨基1925年為構成主義建立的“檔案”,我們無法以“風格”概念歸納構成主義實踐中形式結構的一致性,根本原因在于,構成主義確乎徹底消除了藝術個體“表現”的任何可能性。以往那些摻雜過多“個體性”和再現訴求的元素:色彩、手繪的線條以及透視,最終被象征著科學精神的精確、客觀品質取代。加博曾在《現實主義宣言》中談道:“鉛垂線握在我們的手里,眼睛如量尺般精確,精神如羅盤般緊繃……我們建構我們的作品,就像宇宙建構它自己,工程師建構他的橋梁,數學家建構他的軌道公式?！盵4]213作為構成主義重要旗手的羅欽科也同樣有這般強烈的訴求。與加博和塔特林不同,他對構成法則的探索始于繪畫領域。1920年,年輕的羅欽科尚處于對構成的摸索階段,他的線條實驗遵循精確客觀的繪制法則(圖7至圖9)。線條被他視為有機體建構的組成部分,從整體中拆分出來,進行形式搭建。[10]尺規與滾輪等技術工具的參與代替了原本個體化的繪圖方法,確保了線條與最終效果的精確、統一,不讓觀眾被任何“個性”吸引,而將注意力集中在構成的結果上。

圖7 羅欽科《線 第92號(綠底)》,73×46厘米，布面油畫，1919年，基洛夫維亞特卡藝術博物館藏

圖8 羅欽科《構成 第89號》,67.5×40厘米，布面油畫，1919年，國立普希金造型藝術博物館藏

圖9 羅欽科《構成 第90號(白底)》,68×45厘米，布面油畫，1920年，亞歷山大·羅欽科與瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃檔案館藏

如此,在宏觀與微觀、理論與實踐之間,構成主義被寄望于勾連起藝術與科學、藝術與技術之間的可能性。不過,這種可能性最終在構成主義者第一工作組建立后,落到幾乎同工程學共享的方法上,難以分辨構成主義原本的雄心與面貌。

1921年9月的“5×5=25”展覽上,羅欽科宣布構成主義的架上探索已走到盡頭,這也標志著構成主義者行動的重心轉向生產領域。瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃(Varvara Stepanova)(16)瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃1910年至1911年就讀于喀山藝術學院,與羅欽科結識,隨后結婚。1912年同羅欽科移居莫斯科。1919年開始以構成主義方法從事創作,尤其在紡織品、書籍、戲劇服裝設計方面有所成就。和柳伯芙·波波娃(Lyubov Popova)(17)柳波夫·波波娃曾在立體主義、至上主義影響下創作,最終成為一名構成主義者。波波娃曾與斯捷潘諾娃一同從事書籍、舞臺布景和紡織品等設計工作。兩位女性構成主義者進入紡織工廠。她們依據構成原則制作樸素服飾,按照功能性要求進行剪裁。這樣的服裝和一些幾何紋樣織物被切實生產出來。[1]151這似乎預示了構成主義者有能力走進工廠,在日常生活用品制造和生產中大有可為。但正如學者克里斯蒂娜·洛德在專著《俄國構成主義》中談及的:盡管成形,但這些服裝很難滿足波波娃設定的嚴格功能標準,波波娃不得不進一步審視自己的工作原則。[1]151而塔特林也遇到同樣的困境。他在20年代早期進入新萊斯納工廠時發現,投入生產并沒有他想象中那般輕易?，F有工廠的生產環節只能由精通技術的專家把控,藝術家無法深入材料形成的過程,只能為現有材料添加裝飾元素。[1]145這確與構成主義者的最初設想相去甚遠。

當我們回看構成主義在實用品生產環節遭遇到的巨大障礙,很快會發現他們在社會生產中居于尷尬境地。一些原本繪畫出身的藝術家面對真正的生產多少有些底氣不足。他們不具備專業的技術能力,即便參與其中,也只能被有限制地分配到整個社會生產的其中一環。這是否意味著如上種種雄心變成空中之閣,只存在于看似無比簡陋的演練當中?事實并非全然如此。此番考問的不公正處在于,它忽略了一個基本前提:藝術家對藝術在社會建設中的期待遠遠高于蘇俄社會所給予他們的權限。這樣一來,若只看到構成主義介入生產的結局,它便注定慘淡?！端囆g的諸種主義》恰使我們迅速觸及、回歸構成主義最初的設想。構成主義目標背后的本質在于打破藝術實踐能夠觸及的有限邊界,觸動人對于一切存在物的感知,以此入手,改造人對當前生活及未來生活的認識。證明此番決心更有力的證據是,構成主義對可以廣泛流通的視覺形式發起策動。這些成果屢見于攝影蒙太奇、圖書、海報以及各類宣傳冊的創造上。必須清醒地認識到,我們無法把這種“創造”活動降格為已經泛濫的職業化“設計”。之所以稱其為“創造”,因為它們當中蘊含著塑造大眾意識的潛力。塑造,恰萌生在個體被感知調動的過程中。每一個受此塑造的人將發現:一切正在改變。