文學史范式的開拓
——關于錢理群1940 年代中國文學研究的討論※

吳曉東 孫慈姍

（北京大學 中文系，北京 100871）

主持人：吳曉東（北京大學中文系教授）

參與者：李國華（北京大學中文系副教授）

秦雅萌（北京大學中文系博雅博士后）

劉祎家（同濟大學中文系助理教授）

李超宇（中共山西省委黨校文史教研部講師）

崔源俊、劉東、顧甦泳、孫慈姍（北京大學中文系博士研究生）

肖鈺可（北京大學中文系碩士研究生）

孫慈姍：錢老師的閱讀面非常廣，并且他對于自己的研究也有很多反思和論述，我今天做的也許是一個復述性的工作。我選擇了一個作家論的視角來統攝今天的報告內容。首先從錢老師的著作《1948：天地玄黃》的楔子部分說起，作為報告的引言。我對這部分文字進行了一個概括式重述：

這是《1948：天地玄黃》楔子所勾勒的情境。同一時刻不同空間中文人們的各種活動既呈現了戰火下日常生活與工作狀態的綿延持續，又預示著一個大轉折時代的來臨。當隔著一定的時間距離，掌握了各種形態的資料，后來者或許應該重新思考：這樣一群人究竟在何種程度，以怎樣的方式參與了歷史進程？“他們”和“我們”的關系是什么？我們又該對他們投以怎樣的觀照？

一、“個體”與時代：如何充分打開歷史的豐富面向

吳曉東：慈姍試圖首先聚焦錢老師作家論的研究面向，這的確是錢老師文學史研究的重要構成部分，也關系到1940 年代文學研究的一些宏觀性的問題，而慈姍進一步追問了這樣一些問題，比如作家論的研究方法的有效性，它的潛能和局限等等，這些話題接下來在她的報告中或許還會具體討論，大家想不想先聊一聊？

劉祎家：錢老師的作家論帶有很強的對知識分子主體問題的關切，也體現了他敏銳和鮮活的當代歷史感覺。錢老師也是從自己關心的面向切入40年代文學研究的，因此，知識分子問題才成為他整個1940 年代文學研究的一條主軸，或者說研究者自身撬動歷史的一個主體學動機。而錢老師關心的又不是那些特別大的知識分子，更多是小知識分子，這其實也是特別有意思的。

另外，“作家論”的范式始終強調以一個中心作家為主的研究思路，這就需要你研究的作家相應地有很強的主體感，這一點放在國統區視野內也是適用的。淪陷區的情況我不大了解，但如果研究同時期解放區文藝，單做一個作家論是不是就不大適宜了呢？因為研究延安的文藝生態，需要考量很多正在形成中的文學生產機制和文學范式的轉型等因素，作家的寫作與這些外部條件之間有著非常緊密的關系，需要把這些建制性因素全部納入討論，才能把歷史中的文學“實相”勾勒出來。這倒不是說國統區的作家論研究不需要考慮這些，國統區也存在各種各樣的文化制度，作家的寫作也同樣需要因應它們，但那些模式對作家寫作的直接影響沒有那么大，所以我有一個粗略的觀感：圍繞一個中心作家展開的研究模式，不是特別適用于解放區語境。

吳曉東：國華觸動我進一步思考的問題至少有兩點，一是如何看待一個研究者作為一個代際的代表所體現的歷史性。所謂代際歷史性就是錢老師的研究，尤其是他在1980 年代所謂的新啟蒙主義的歷史背景下生成的一些研究，所帶有的那一代人特有的主體性。錢老師那一代研究者如何反思歷史的正遺產和負遺產，背后有一種歷史覺醒者的信念問題。所以國華體悟到的應該說是一代研究者生存境遇的歷史性，也許把錢老師放在1980 年代一代人的歷史選擇中，能更好地理解為什么會生成類似“20 世紀中國文學”這樣的研究方式，錢理群、陳平原、黃子平老師他們所共識的這樣一種歷史結構和文學史范式，為什么在1980 年代中期產生了階段性的巨大影響？因為它嵌入了1980 年代的歷史氛圍。站在今天這樣一個更為后設的歷史語境和研究者的立場來看，需要把類似于錢老師這樣的歷史研究也歷史化，放到1980 年代的氛圍中才能得到更深切的同情的理解。

而錢老師更關注的是個體，這也是1980 年代啟蒙語境下的產物。但一些“中間范疇”，比如所謂的群體、人民甚至是民族，在這種思路中或有忽略。我記得他不止一次跟我討論五四，說五四有個體的范疇，有人類和世界的范疇，反而是民族這類中間性范疇，五四一代人當時思考的不多，甚至被超越掉了；但像晚清，就有所謂的民族國家意識的真正覺醒。

第二點是研究者也有個性，也分不同的類型，比如像錢老師在研究對象中投入了巨大的主體觀照，他對選擇的研究對象是有情感投入，也共享一種相似的心理結構的。但還有另外一類研究者，比如陳平原老師就與錢老師在學術個性上略有不同，和研究對象之間的距離拉得更遠一些。陳平原老師的一個觀點大家都知道，就是三流對象可以產生一流學問。這就意味著，陳老師選擇某個對象，不是根據這個對象本身到底是不是跟他有共情。兩位老師形成一個參照，當然不是對立的兩極，但至少昭示出兩種研究狀態。這里不涉及孰是孰非，但是背后涉及研究者的主體精神及其和研究對象的關系問題。研究者生存的歷史語境，在某種意義上對他的研究有決定性影響。但另外一方面，我們是不是也應該建構一種所謂的超越性？錢理群老師是不是也意識到了他自己的研究本身的歷史性，然后也在建構某種自反性和超越性的視野呢？

秦雅萌：錢老師曾討論過淪陷區普通人的生存狀態，以及淪陷區作家追求反浪漫主義、反英雄主義的平凡化書寫，但對淪陷區文學進行作家論式的解讀最終呈現的仍然只是作家文學世界中所呈現的凡俗人生的普通樣貌，而較難抵達普通人真正的歷史，這也是錢老師此后轉向“民間資源”的理由之一。

吳曉東：從單純的作家個體層面的文學書寫中，是不可能獲得對于普通人生存狀態的整體把握的。但另一方面，40 年代的戰爭書寫經驗中，個體經驗仍然是彌足珍貴的，所以我們要建構的就是類似于從個體中升華出的總體視野。其實錢老師也意識到自己的個體生命史的研究本身也有它的局限性，個體經驗很難升華為戰爭年代帶有普遍性的群體經驗，但當個體經驗匯集到所謂的群體之中，匯集到全民抗戰圖景中的時候，個體會不會也獲得某種群體意義上的民族主義力量的升華？

劉東：如果我們認為錢老師這種處理文學的方式無法抵達普通人的話，那其實以延安解放區經驗為核心生發出的文學范式也同樣無法回避作家作品中介性這一問題。畢竟，我們主要也還是借助趙樹理、柳青、丁玲的作品，嘗試觸碰知識分子以外的更廣泛的人群。借助解放區文藝作品，我們就能夠抵達普通人的生活世界了嗎？這其實包含了我個人對于文學這種“中介性”特征的困惑，就是文學是否能夠幫助我們抵達，如何抵達，以及在何種意義上抵達“廣大”“真實”和“普通人”的問題。

這讓我聯想起前幾天重讀卞之琳《山山水水》中寫延安的斷片《海與泡沫》時的一點感受。這篇文本核心在講開荒，講勞動，特別有意思的是卞之琳始終把勞動與書寫這個行為進行參照，認為兩者正好像海與泡沫的關系。這里面隱含了一種相當辯證的關系，就是說，這一方面傳達了卞之琳對于書寫行為的深刻困惑，我們能在字里行間捕捉到那種主體狀態的單薄性。但另一方面，他對書寫本身又有某種自信感。試想，如果沒有話語，沒有隱喻，沒有這些泡沫性的文學辭藻，作為“海”的勞動又是怎么被表現出來的呢？沒有聲音，勞動就只是勞動而已。這背后包含的是為勞動賦形的問題。當然不能說卞之琳的理解就是絕對正確的，這是卞之琳在自身困惑狀態當中所提出的一種解釋方式，但至少他提供了一種描述作家與文學在戰時位置的可能性吧。

1940 年代重要的歷史議題是戰爭問題。最經典的例子是蕭紅的《馬伯樂》。前幾天閱讀蕭軍日記時讀到一條材料，蕭軍寫抗戰爆發后的北四川路：“北四川路已經成了一條死的街，沒有燈火，沒有人。”非常簡短，無言勝有言。二蕭一起經歷了上海的戰火，但在《馬伯樂》里，戰爭就完全變形成了另一種樣子。《馬伯樂》的寫法之獨特在于蕭紅制造了“馬伯樂”這一相當有趣的敘事裝置，使戰爭以一種詼諧、反諷的方式被再現出來。這本身是一種相當獨特，也相當有力量的敘事方式，背后凝結了蕭紅看待戰爭的態度，只有用這種方式才能把她的戰爭經驗表達出來。如何看待這種文學的再現，如何評價這種變形的經驗呢？不能完全借助創傷理論（Trauma）來描述，這背后有非常豐富的內容。

肖鈺可：《馬伯樂》這部小說可以算得上蕭紅直接處理戰爭經驗的作品，里面寫到了很多像空襲、擠車站、逃難等戰時場景，蕭紅把自己的戰時經驗投注到了馬伯樂這個人物身上，但這并不是說蕭紅就是馬伯樂。我記得以前姜濤老師在課上也曾提示，馬伯樂其實是一個動態化、漫畫式的人物，很難把馬伯樂作為一個穩定、固定的人物形象去分析。蕭紅為什么這么寫？她并沒有預設一個本質化的歷史的存在，她認為個體生命體驗到的就是真實的戰爭的歷史，所謂“這也就是戰時生活”。正因如此，人物身上沒有穩定、本質的戰爭觀作為支柱，才會呈現這樣一種動態的圖景。在蕭紅這里，普通人所感知的就是“大歷史”，她沒有我們今天所疑惑的如何“抵達”的問題。

吳曉東：馬伯樂身上的癥候性特別強，蕭紅的《馬伯樂》之所以寫不完，就是因為背后沒有大歷史或者說歷史遠景的投射，所以馬伯樂身上才會呈現一種動態的戰時體驗。這就意味著戰爭年代確實有像蕭紅，包括淪陷區張愛玲這樣的作家，關注普通人以及普通人所代表的戰爭的恒常狀態，看到了戰爭的某種日常性。張愛玲有升華，有一種試圖上升到人性層面的追求，但是她關注的仍然是瑣碎歷史，通過瑣碎歷史進入“大歷史”，至少戰爭年代是有這樣的一批作家。在這個問題上，蕭紅會引導我們通向錢老師對40 年代知識分子的精神狀態和對戰爭的書寫方式的分析。另外鈺可提到蕭紅眼里沒有本質化的大歷史觀或歷史意識，那么40 年代是否在有的作家身上則具備這種大歷史觀，或者說試圖概括和升華宏大的或者總體性的歷史圖景呢？不管這種追求在今天看來是否算得上是本質化、抽象性的。祎家你的博士論文做的是路翎，你覺得路翎算這樣的作家嗎？胡風肯定算，雖然他不是靠文學作品體現的。

劉祎家：像胡風和他的朋友們，是有一個對于歷史朝向哪里去的很清晰的構想的，但他們始終認為他們通向這個歷史方向的道路和過程是開放的。胡風其實在用他自己的方式理解《在延安文藝座談會上的講話》，包括路翎文學創作的整個敘事歷程也都是朝向那個方向的。胡風和路翎所反復申說的“人民”，和1940 年代后期開始逐漸被整合成一種“一體化”話語的“人民”之間，有許多理解上的錯位，他們同樣使用一些當時無論延安還是國統區大后方都會使用的范疇和詞語，但是路徑很不一樣。

吳曉東：對，這樣的一些范疇指向某種宏大的歷史的升華和概括，但是在胡風路翎等人身上體現的所謂“七月派”所感受和理解的“文學性”，和延安之間還是有很大的差異。在解放區作家比如丁玲這里，至少在《太陽照在桑干河上》這類作品中就存在某種歷史的遠景。1940 年代不同的作家形態、地域形態也塑造了不同的文學形態。1940 年代的復雜性就在這里，我們需要把這種復雜性整體描述出來。而想用任何一種單一的理解方式統攝整體的1940 年代文學圖景，都會捉襟見肘。

劉東：我不太同意鈺可對蕭紅的看法，可能把蕭紅張愛玲化了。至少對于蕭紅來說，抗日戰爭的勝利一定是必要的，因為如果不勝利，她連老家都回不了。對于這群東北作家來說，這場戰爭一定有一個最大的意義，這也是他們堅持左翼立場的一個最起碼的東西。所以不能簡單理解成蕭紅作品里沒有大歷史觀，只有日常生活的問題。至于她的日常感性要放到一個什么樣的位置上，以及為什么要用馬伯樂這樣的敘事裝置，那是另一層面的問題了。

李國華：劉東的發言所涉及的可能的層面可以被更充分地打開，不僅是卞之琳的寫作問題，還涉及蕭紅會怎么寫，胡風會怎么寫，路翎會怎么寫，張愛玲會怎么寫等等。我考慮的是歷史的細部。我們所看到的歷史通常首先是由歷史的細部構成的，然后經由某種歷史知識的系統與大的歷史理解之間形成某種互動，互動的強度高一些，對歷史的把握會準確一些；互動的強度低一些，某種抽象的結論就比較容易得出來。卞之琳在寫作《海與泡沫》這樣的作品時，恰恰是和延安的歷史、現實互動的耐心不太夠，很快他就跑了。互動足夠多的人的表現有多種，比如沙汀，他隨軍時間比較長，看他的日志，能發現他整個心理的、經驗的、理解的變化非常豐富，但他也還是離開了延安。他后來寫的是《淘金記》那樣的作品，畢竟還是和延安文藝很不一樣的。另外也會有何其芳這樣的方式，按說在去延安之前，何其芳和卞之琳的感覺結構或者心理結構是比較相似的，但是他顯然用了更大的精力和耐心去進入延安具體的時空里面，這和卞之琳很不一樣。不是說卞之琳的自信是沒有道理的，而是說這樣的一些歷史細部，當我們關注的時候，它和某種可能的大的歷史之間的關系是什么？把握這樣的問題需要做更多的互動。不能說大的歷史能為每一個歷史局部當中的個體時刻感受到，而后來的研究撐開的每個局部，也許也是迷失的，彌散的。這牽扯到我們怎么看那個時代的歷史，而不僅僅是當時的人怎么看。問題的關鍵就在于站在怎樣的歷史脈絡上，想把哪個歷史細部放大撐開。在這個過程中，是過于把自己所處位置上感受到的經驗當成當時的經驗，還是在某種程度上抽空自己？錢老師一方面是一個非常自覺的，對自己也非常有把控力的學者，另一方面他自身的抽空是有所傾斜的。

吳曉東：對自我的抽空度不夠或者立場有所傾斜是1980 年代以來的集體性現象。國華提到卞之琳，認為卞之琳與解放區現實的互動還不夠，對延安的觀感還是有點隔，表現出的是一個外來者看風景的態度，這方面的研究已經比較充分了。問題還在于作家借助哪個視野、哪種工具來觀照，是放大鏡還是哈哈鏡，是顯微鏡還是望遠鏡。借助不同的透視裝置看到的圖景可能都不一樣。就像國華說的，卞之琳、沙汀等人的寫作觸及了延安的不同面向。這也就意味著在研究任何一個對象的時候，都要意識到這只是歷史中的一角，還有其他的角落有待于用其他方式來撐開。

二、“典型”：從“個”到“類”的方法

然而，通過作品研讀尋找到一個個作家的文學化身并非研究的最終目的。更進一步，錢理群老師從這些形象中提煉出屬于這一時代的經典文學意象與母題，以此作為戰時知識分子乃至“戰爭中的人”生存狀態的象征。這些中國的“堂吉訶德”與“哈姆雷特”在戰爭環境下又有了更為多樣的身份——他們是“流亡者”“漂泊者”，進而又是“追尋者”，最終發展為“皈依者”。錢老師對時代知識分子生存境遇、身份形象的定位與描述也是頗富文學性的。從《碩鼠篇》《風塵》等作品中，他捕捉到“曠野上的流亡者”形象，在那些充滿著激越情感的文字里，這類形象首先面臨著掙扎在饑餓與死亡線上的真實恐懼，這一流亡意象繼而又在《財主底兒女們》這樣突顯人物內部世界受難與斗爭意識的作品中化為一種“既沒有過去，也沒有未來”的漂泊者“孤獨、絕望、虛無”的精神體驗。從人的本能心理出發，這樣的“漂泊”必將導向對“歸宿”的追尋。錢老師發現路翎、無名氏、李廣田等人的作品都存在著這樣一種“追尋”的主題模式。不同作家對“歸宿”的理解具有不同意涵，卻在表現類似主題與傾向時不約而同地使用了相似的意象，比如土地、農民、母親、家庭。在這些意象面前，作家們流露出強烈的皈依愿望，而對于一部分作家，這一切“歸宿”的象征物最后都外化為一個實體——延安，下一個時期的文學樣貌與作家生命狀態，也正悄悄孕育在這樣的皈依中。這是研究者以大量作品為依托，為1940 年代作家形象與文學脈絡梳理出的一條核心線索。在這里，許多“瞬間印象”被凝定化、經典化，一些作家的生活與創作狀態也由此具備了普遍性意味，這些狀態不僅為同時代許多作家、知識者所共享，更接通“新文學”傳統，并培植了下一時期“共和國文學”的根苗。“文學史”的脈絡就這樣蘊含在具體的文學研究中。

這樣由“個”到“類”的升華是文學研究不可缺少的環節，它體現了對“異中之同”的探索，以及研究者歸納、建構的意識和能力。既強調“個別性與獨特性”，又企圖通過“個性”去把握其“典型性”，是錢理群老師文學研究的一貫追求。然而在“個性”與“典型性”之間，矛盾始終存在。值得探討之處不在于怎樣最大限度地減少這其中的矛盾沖突，而在于以怎樣的研究視野、具體關懷去把握這對矛盾——視角與關注點的不同會導致處理這一問題的不同路徑。

吳曉東：慈姍覺得錢老師希望通過個性把握典型性，但是在個性和典型性之間矛盾還是始終存在的。我們知道錢老師首先強調個別性和獨立性、獨特性，但同時又追求通過個性去把握典型性。他對典型意象的概括，就是從個別中把握典型性的一種方式，當然任何概括都會有捉襟見肘的地方。

秦雅萌：我記得在講到典型意象問題的時候錢老師舉過一個例子，是說一個外國醫生在戰時重慶記錄了一個執犁耕田的農人形象，他在空襲前后保持了同樣的在土地上的勞作姿態，錢老師說這正是他想要尋找的那種可以照亮一個時代的歷史形象，并且他覺得在這里發現了一種類似于瞬間永恒的意義所在。這實際上反映了錢老師文學史寫作中真正具有文學性思維的一面，而不是那種單純追求客觀實證的思維。或者說，他把歷史研究帶向了一個需要生命感知的領域，在個性化和普泛意義的辯證關系中，在捕捉了多義性和象征性的文學形象的基礎上，生成了真正屬于文學史的典型樣貌。這種文學意義上的普遍性是無法用科學的方法來證明的，卻是可以讓大多數人心悅誠服的。

吳曉東：我曾喜歡過“本質直觀”這一范疇，就是雅萌說的這種歷史研究和感知體驗的結合。文學視野的獨特性，就是要把感知和體驗帶到歷史的過程中去，這是錢老師處理問題的方式。雅萌提到貝西爾（貝熙業）醫生的著作是偏重紀實性的，但恰恰也對一些文學性的細節給予了特別關注，這是很有意思的。

吳曉東：雅萌關注到錢老師提煉出了一個1940年代知識分子心態典型形象，就是“流亡者”的形象，這是他關于整個1940 年代知識分子精神立場的一個最核心的概括，《“流亡者文學”的心理指歸》這篇文章也是他非常看重的文章。這篇文章既概括了1940 年代知識分子的某種心路歷程，又體現了錢老師抓典型現象的方法，又是他在知識分子研究上的一個重要的結論。事實上，大家也很在乎這篇文章，從這篇文章中，我們能夠歸納出錢老師自身的知識分子研究者主體的心靈特征。

而他關于荒野和流亡者的概括，雅萌、甦泳、劉東的思考是有道理的。甦泳認為這是通過美學現象把握人的生存境遇，借用劉東的說法則是某種思想情感方式的“形象學外觀”。但它到底能不能視為1940 年代的實然狀態呢？劉東覺得不是實然狀態。但另外一方面，它是不是能夠概括某一些知識分子的某一部分精神狀態呢？這種概括方式本身是一種精神現象學式的概括，它概括的是某些知識分子作家的心路歷程，尤其是大后方作家的個體心路歷程。所以錢老師的典型意象，既是一種文學意象，又是一種精神現象、歷史現象，這就是典型性的豐富所在。但它也只能概括某一方面的特征，這個特征既能反映出1940 年代的知識分子，尤其是小知識分子的主體狀態，同時也是錢老師主體狀態的呈現。因為在他整個1940 年代文學研究中，關注的就是知識分子那種漂泊感，是歸宿難尋，而不是像走向延安的知識分子，在群體中找到歸宿。在錢老師那里，這種漂泊感和歸宿難尋的狀態是他個人的一種主體狀態。而40 年代知識分子的具體選擇要復雜得多。這背后包含了典型形象概括這種方法的有效和局限。

李國華：錢老師“典型”論的學術脈絡是經由王瑤先生，從魯迅先生那里過來的，他訴諸某種洞察直觀，是文學的方式，不是歷史的或者社會科學的方式，在這個意義上，他是一個文學史家，重音要放在“文學”上，而不是放在“史”上。在歷史的敘述中，人的因素會變得不那么重要，或者不被凸顯，勢大于人是很多歷史學者都會重復的話，具體歷史當中的每一個個體，他們都在做各種各樣的努力，但是那些努力都不是說他能夠意識到通往某個歷史方向的。

但是，如果我們有某種超越文學的，或者和文學建立關聯的對于歷史的理解，還是能夠把捉到某種復雜多歧的路向當中的某一種主航道或者主河道。比如說長江，的確有很多分支，但是慢慢地叫做長江的江還是可以被勾勒出來。在這個意義上說，即使不是站在1949 年后的某個歷史時間點上去回看歷史，也還是有可能建構一種關于歷史的大的描述的。而且通過建構和后設的歷史時間之間的相互關聯，可以讓二者形成對話，從而也對象化我們所站的后設的時間點，這個時間點會更有效地把住歷史的方向。

這仍然涉及整個學科的動力來源問題，現當代文學學科的動力來源肯定不是某種純知識化的想象，而是跟我們對自己所身處的此刻的理解有關聯。而對于這個動力的理解是非常重要的，對此刻的理解有多深刻，從歷史上尋找的“這一刻”“這一個”的代表性就會多有效，多真實，多有強度。

另外，雖然說我們的工作有某種本能、直覺、直觀或者比較情感化的層面，但我們仍然是在一個知識的領域進行工作，所以要盡可能把歷史的動態進展過程當中的多歧、混亂、混沌進行勾勒、打開，然后重新辨識一種大的狀態，就有可能涉及對過去的文學關系圖譜、精神圖譜或者知識分子圖譜的不斷調整。現在去研究路翎或者東北作家群，我們不會覺得已經被研究濫了，因為這些對象可能根據一種新的對于此刻的理解，對于歷史的重新梳理，而重新成為一種需要拓荒的所在。而前輩做的貢獻，恰恰是在放在一個背景的意義上，它才有價值，而不是放在我們工作的前景里去獲得價值。

吳曉東：錢老師對文學性是有自己的界定的，而且是特別明晰的界定。這就是你在一開始引用過的錢老師的說法，文學性就是文學觀察把握書寫世界的獨特方式，它關注的始終是大時代里人的存在，而且是個體的存在，剛才我們也討論了為什么不是群體而是個體，為什么是感性的存在、心靈精神的存在、日常生活里普通人的存在。這是錢老師對文學性的比較明確定義。而你提出了一個“文學性的層面”作為與錢老師的對話，那么你對文學性的理解與錢老師有什么不同？

孫慈姍：我大概還是想突出文學表達手法以及形式本身的意義。

李國華：錢老師對于文學的理解是把文學本身當成人的生存方式，或者人的表達自我的方式來理解的，所以它是一個對于文學性的宏觀的理解。落腳到吳老師分析《北望園的春天》這個層面，可能吳老師會用“以形式為中介”這樣的話來描述，這樣文學性就會落實到文學作品中的形式層面。吳老師和錢老師應該沒有特別大的差異。

吳曉東：應該略有不同，但本質上是一樣的。剛才國華概括得挺好，錢老師的文學性就是人的生存方式以及作家把握人的存在的方式，總之落腳點在“人”上面。我當初跟薛毅關于文學性進行對話的時候，談到了境遇的問題，而境遇是誰的境遇呢？所謂人的境遇也有很多不同的存在和呈現方式，歸根結底人的境遇還是人在歷史中的問題。不過錢老師強調的也是在歷史中的人，本質上我們的差別不算特別大。

三、“帶動兩頭”：歷史現場與后設視角的張力

路楊認為既往有關解放區文學中“勞動”問題的討論常常是向一個“前社會主義時代”的追溯或追認。所以一種“進化論”式的言說姿態，或一種朝向未來的合法性言說的正義感或危機感，也就難以避免。錢老師在定位“四十年代文學”研究時經常用“帶動兩頭”的表述。但對于一個剛剛進入40 年代文學研究的博士生而言，我總能感覺到一個龐大的當代文學所帶來的壓迫感，反而是當代文學的立場更為清晰、明確，現代文學倒有種“被帶動”的感覺。近年來對延安文藝的重視，不就是源于當代文學學科對于發生問題的興趣嗎？

洪子誠老師最早談論當代文學的發生問題，同李楊、賀桂梅老師探討這一問題的方式和立足點不太一樣。所以向前社會主義時代的追溯和追認也是有多種姿態的。但為什么立足于40 年代文學本身，我們的不確定性要明顯大于那種確認的姿態呢？

吳曉東：討論1940 年代一個很大的話題就是1949 年的轉折問題，尤其是錢老師認為1940 年代文學能夠“帶動兩頭”，這兩頭到底是哪兩頭？五四是一頭，另一頭是50—70 年代，還是80 年代，也就是向五四回歸的新啟蒙時代？1949 年真正通向的是50—70 年代。所以為什么劉東感受到在當代文學的歷史敘述中，存在某種確定性意識和穩定感，那種后設視角的歷史建構力真的很強。錢老師是帶著劉東所謂的那種“歷史癥候性”進入了我們的研究視野。也就是說1949 年之后的歷史，某種意義上是更確定的，是進入了某種固定的歷史航道。但1949 年前延安時期的那種文藝實踐，是已然和未然的某種綜合體。之所以說它是已然的，是說1949 年是內涵在1940 年代延安的政治實踐當中了。延安實踐或者說中國社會主義革命道路指向的不就是1949 年的社會主義新中國嗎？當然，當時的目標也還沒有這么明確。延安時期還不能說每個共產黨人都預見到了1949 年新中國的成立。所以在某種意義上，40 年代文學甚至包括延安文學，就是多種歷史方向并置在一起的一種混雜態。而研究者要直面的就是混雜性，梳理和洞見這里面的豐富狀態。即使是洪子誠老師的當代文學研究，建構的也是一個后設的歷史圖景，因為他是立足于當代文學，而當代文學面對的都是已然確定的部分，而我們則試圖為40 年代保留歷史圖景以及遠景的更多的可能性。在錢老師那里，還是在觀察不同的歷史河道，或是說種種暗流。也許即使到了今天，歷史的暗流仍然在不知道什么地方潛伏在地下。而錢老師的研究則代表了這樣一種歷史癥候。而這也是路楊在延安研究中捕捉到某種中介性的基礎。路楊的研究關注情感機制、情感結構問題，而不完全讓政治結構消除掉一切可能的文學結構和情感結構。為什么如此？是因為情感研究中保留的是某種未能確定化、未被歷史實然捆綁和規定了的歷史面向。這是現代文學研究者才力圖賦予歷史和現實的原初復雜性。

孫慈姍：也可以將“情感”視為一個中介，或者是包容多種因素的空間場域。這樣能更深入理解現在比較流行的諸如情感政治研究的內在思路。

吳曉東：是的。另外關于歷史關鍵節點的問題，也涉及了研究的難點。比如我們有可能不管1949 年這一歷史節點，不顧任何后設歷史眼光直接考察40 年代文學的豐富性嗎？有這個可能嗎？沒有。原因有兩個方面。一是我們已經生存在1949 年后的時代中了，如何能夠拽著自己頭發離開地球？你的整個生存形態，你的理解方式全都存在于此。這是最重要的一點。但還有更重要的一點就是我剛才提到的，1949 年前的歷史河道已經有歷史實然性在那里了。已經有歷史實然性和必然性在制約著1949 年前的文學創作。1940 年代的歷史既是在它發生的當下進行的，也是蘊涵了未來方向感的。

吳曉東：慈姍提到錢老師從卞之琳的《山山水水》中讀出了恐懼感，這是比較獨特也是有癥候性

這自然不是錢老師一本書所能解決的問題，但是可以據此在方法論意義上從他的文學史研究中獲得某種啟示。錢老師強調史家“設身處地”與“毫不回避”的雙重意識，既要考察歷史中人當時當地的現實處境，同時又能站在歷史的后視視野上盡可能予以全面的審視。可以說，“設身處地”是史家的劣勢，肉身地“重回”是不可能的，即便可以，所返歸的也必不是那個原始的現場，所謂“重回”只能是無限程度的趨近。而“毫不回避”又是史家的優勢，

四、“大文學史”：生命的互動與學科反思視野的生成

歷史時段，抽象地討論1950 年代作為某種節點或者是某種終結的問題。對于整個20 世紀的文學研究而言，我們需要真正進入每一個時段，然后彼此打通，彼此參照，才可以讓研究更富有歷史感和生產性。

崔源俊：錢理群先生以“曠野”與曠野中的“流亡者”為線索把握整個40 年代中國文學的趨勢，認為在戰爭帶來的社會動亂中，流亡作家不僅感受到民族與國家的危機，同時“面臨著真實的、具體的死亡與饑餓的威脅”。在這種具體的現實危機中，生活在不同環境的作家們不約而同地尋找“歸宿”，而“歸宿”的對象首先是“土地”。“在面臨‘國土淪喪’的威脅的抗戰時期，‘土地’對于人們，既是‘現實’的，同時又是‘象征’的”。當他們憧憬“土地”的永恒性時，他們也重新發現了其中的“農民”。對于在戰爭中失去一切而被拋出世界的作家們來說，“農民崇拜”既是新的“歸宿”又是新的“信仰”。這種對“土地”與“農民”的崇拜同時喚醒了“女性崇拜”與“母性崇拜”，1940 年代對“母性”的發掘反映了一種對傳統的“歸依”，在這種脈絡上“歸宿”可以延續到對“家庭”的重新審視。錢理群先生認為文學家對“土地”與“農民”的崇拜，以及尋求“母性”、重新審視“家庭”等文學現象背后充滿了非理性的浪漫主義的詩意與激情，這進一步被概括為1940 年代“流亡者文學”的“戰爭浪漫主義”特征。而延安等解放區與中國共產黨所創造的新政權及人民軍隊則是1940 年代“流亡者文學”的“最后歸宿”，延安是一切“光明”與“希望”的前景的實體空間；但錢老師同時還指出了“最后歸宿”的限度，他說：“當年人們在‘曠野’里所感到的孤獨、絕望，所產生的夢幻中的依戀，這一切‘曠野情懷’生命體驗，現在竟被視為‘小資產階級情調’而拋棄。歷史再一次錯過了機會，1940 年代‘流亡者’文學經過‘戰爭浪漫主義’轉向了‘改造’文學與‘頌歌’文學——下一時期（五六十年代）的文學正悄悄孕育在這‘轉向’之中。”

這樣的文學批評意識應該貫穿整個文學研究，而不光是文學史研究。對于廣義的文學研究而言，比較理想的狀態是既要有史的范疇，也不妨借用文學批評的思路和眼光進行具體的文本解讀，把文本細讀的方法，以及一些理論視野，都融合進來。祎家提供的張旭東老師的“批判的文學史”視野督促我們不斷進行自省，這個警醒是很必要的。

張旭東老師所建構的“批判的文學史”針對的是文學史教科書的編寫和教學，不全然等同于文學史研究。所以他的文章反思的是大學里的文學史建構機制，這個機制正在僵化，文學史研究如果陷入這個僵化的機制當中，就真的沒有出路了。在這個意義上張旭東的批評是有效的。

劉東：祎家師兄的關注點似乎是文學史研究中的主流問題。是覺得對于張旭東老師和王德威老師來說，可能不存在一個所謂“主流”，還是他們所認同的主流是不能用這樣的方式寫出來的？

劉祎家：我想談的其實是文學研究的功用問題。就是在張旭東老師和王德威老師那里，他們對于文學研究應該做什么，做到什么程度，文學研究的訴求又是什么這些問題的理解和我們是不一樣的。王德威老師的文學觀念背后有一個不太變動的東西，這構成他的立場和文學態度，在對這種不太變的東西的持守基礎上，他會在研究中做一些取舍，同時創構一些新的東西。張旭東老師則是始終關心如何重建一種鮮活和帶有當代意識的文學活力，在這種文學活力如何綻開、如何被激活的意識下去探討和實踐文學研究的功用。這和我們的關注點有交叉的地方，也有側重點上的不同。

劉東：祎家師兄涉及的文學史還是很必要的，畢竟錢老師五卷組合起來是希望形成一個“四十年代文學史”的樣態。但他的分卷策略相當傳統——時間、空間、知識分子研究、作家作品。空間雖然囊括了新的城市中心，但其實沒有擺脫國統區、解放區、淪陷區的三分格局。那這樣寫出來的“文學史”，仍然沒有擺脫傳統文學史的窠臼。但另一方面，廣告文學史這部書的編纂不就是錢老師對文學史的反思嗎？我其實認為這本書是很有新意的一種編法，具有巴赫金意義上的“復調”性。一般而言，被大家接受的“復調性”的東西應該是王德威老師那種編纂結構，多人主持，多個詞條，充分去中心化，錢老師廣告文學史在形式上也要追求這個特點。但這只是構造“眾聲喧嘩”的一種方式，甚至是一種“眾聲喧嘩”的“表象”。真正的復調性需要在具體的論述方式中尋找。錢老師在反復書寫文學史的過程中，已經形成了一整套相對穩固的理解方式，但作為一位有著強大消化能力和研究主體性的研究者，當他在有意識引述前沿研究成果進行論述時，有時會把兩種不同的聲音保留下來。也就是說，這些成果有自己的邏輯，與錢老師的論述并不完全在一個方向，但又都是對一個歷史時刻的描述，它們被保留在錢老師編寫的文學史中。廣告文學史這套書真正的復調性體現在這個方面，如果保持這種“復調”式的對話力度，那么即使全書都是錢老師自己來寫，也仍然是眾聲喧嘩的。這是一種新寫法，但需要天時地利人和，需要錢老師那樣一位有強大消化能力，有吸收新研究的強烈意愿，而且有自己鮮明研究特色的研究者。這是可遇不可求的。

吳曉東：祎家為今天的討論引入的對話性視野是非常重要的。不僅對于探討錢老師的文學史研究，而且對于觀照我們北大中文系現代文學專業的文學史研究傳統，反思我們學科自身的知識、體系、價值和預設，這樣的自覺意識都是非常必要的。這會讓我們的文學史研究突破所謂的內循環和近親繁殖，生成新的研究活力，也提示我們只有在一個開放的視野中才能理解開放的歷史。今天的討論從慈姍一開始的發言就提出了一個1940 年代的開放性問題，這個開放既是文學形式的，也是歷史過程自身的。沒有任何一段歷史是固化的，因而，祎家今天為我們帶來的批判的參照系有助于打破固化的文學史圖景，哪怕是對錢理群老師文學史研究的討論，其背后也應該指向一個開放的、尚在進行中的歷史過程。以這樣的方式總結今天的研討會，應該說是恰到好處的。