與時代同行：從館藏實物看錢松嵒畫風(fēng)之演變

[摘要] 無錫宜興是錢松嵒的故鄉(xiāng)。錢氏在晚年將自己創(chuàng)作的百余幅書畫作品捐獻(xiàn)給了無錫博物院。此外，無錫博物院亦通過私人捐贈和收購等方式，入藏了一批錢氏早年繪畫，由此成為國內(nèi)收藏錢松喦繪畫作品最多、最完整的文博單位。如此數(shù)量的錢氏作品足以勾勒出其畫風(fēng)的衍變過程。本文將按照年代，對無錫博物院所藏錢松喦畫作進(jìn)行分類，并圍繞其畫風(fēng)展開初步探究。

[關(guān)鍵詞] 無錫博物院 錢松喦 繪畫分期

無錫宜興楊巷鎮(zhèn)是“新金陵畫派”巨匠錢松嵒（1899—1985）的故鄉(xiāng)。無錫博物院擁有區(qū)位優(yōu)勢，因而收藏了數(shù)量頗豐的錢松嵒書畫作品，總數(shù)達(dá)120件。這120件錢氏書畫作品的來源如下：1981年，無錫市文物商店讓售2件；1984年，文物商店讓售5件；1987年，錢松嵒捐獻(xiàn)106件；20世紀(jì)80年代，文物商店讓售3件；1988年，無錫市某機構(gòu)移交3件；1993年，無錫市首任市委書記錢敏（1915—2016）捐獻(xiàn)1件。這些藏品涵蓋的時間范圍很廣，為1930年至1985年，即從錢氏32歲到87歲去世，幾乎貫穿其一生。因為這些作品的創(chuàng)作時間較為連貫，所以有了依據(jù)圖像實物來客觀分析錢松嵒畫風(fēng)的可能性。本文以時代為線索，將無錫博物院所藏全部錢松嵒繪畫按照展覽方式進(jìn)行臚列，基本思路如下：第一部分以錢松嵒創(chuàng)作于20世紀(jì)三四十年代的作品為主，彼時其藝術(shù)創(chuàng)作開始走向成熟；第二部分以錢松嵒創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代至70年代的作品為主，彼時畫家致力于解決“山水畫反映時代精神”這一問題；第三部分以錢松嵒創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的作品為主，彼時是其藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期，奠定了其在中國畫壇的重要地位。

一、傳統(tǒng)與生趣——不同時期的摹古與仿古

回顧20世紀(jì)的中國畫壇，“新金陵畫派”是無法繞開的話題，而錢松嵒即是其中的代表人物。錢松嵒，原名松巖，后改為松嵒，江蘇宜興人，曾任江蘇省國畫院院長，江蘇省美術(shù)家協(xié)會名譽主席，中國美術(shù)家協(xié)會理事、顧問。錢松嵒諳熟傳統(tǒng)，具有扎實的寫生基礎(chǔ)，繪畫重傳統(tǒng)、重寫生、重民族意識，是近現(xiàn)代杰出的中國畫畫家。他與傅抱石等江蘇畫家向來致力于開拓現(xiàn)代山水畫的新風(fēng)貌。在中國畫轉(zhuǎn)型的過程中，對創(chuàng)作方式的不斷探索決定了他具有較高的學(xué)術(shù)位置。錢松嵒的作品類型豐富，既包括傳統(tǒng)圖繪模式下的山水畫，又包括表現(xiàn)現(xiàn)實生活、描繪祖國大江大河的山水畫，還包括表現(xiàn)社會變革的主題性繪畫。其繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變一定程度上代表了20世紀(jì)中國畫壇的轉(zhuǎn)型過程。

關(guān)于錢松嵒早年間的作品，無錫博物院收藏有11幅，[1]分別為作于庚午年（1930）的《二泉圖》軸（縱136.5厘米、橫68厘米，1988年某機構(gòu)移交）、作于己卯年（1939）的《人物山水圖》（縱144.5厘米、橫79.5厘米，1984年無錫市文物商店讓售）、作于庚辰年（1940）的《農(nóng)樂圖》軸（縱114.5厘米、橫80厘米，無錫市文物商店購買）、作于辛巳年（1941）的《梅花圖》軸（縱104.5厘米、橫32厘米，1988年某機構(gòu)移交）、作于壬午年（1942）的《山高水長圖》軸（縱132厘米、橫65厘米，1984年無錫市文物商店讓售）、作于癸未年（1943）的《靈巖秀嶂圖》軸（縱144厘米、橫76厘米，1984年無錫市文物商店讓售）、作于戊子年（1948）的《古樹深蘿圖》軸（縱142厘米、橫79厘米，1984年無錫市文物商店讓售）、作于戊子年（1948）的《山水圖》軸（縱143厘米、橫38.5厘米，無錫市文物商店購買）、作于戊子年（1948）的《果品圖》軸（縱95厘米、橫35厘米，無錫市文物商店購買）、作于戊子年（1948）的《仙居圖》軸（縱150.5厘米、橫40厘米，無錫市文物商店購買）、沒有款署時間的《鶴飛圖》軸（縱130.5厘米、橫65厘米，1984年無錫市文物商店讓售）。

創(chuàng)作這些作品時，錢松嵒時年分別為32歲、41歲、43歲、44歲、45歲、50歲。從上述11幅畫作來看，錢氏這個時期涉獵的題材包括山水、人物、花卉，其中人物多附屬于山水。錢氏繪畫的綜合能力很強，其中尤以山水畫最為出色。其款題多用行書，結(jié)體修長，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，書寫流暢，這種書風(fēng)基本上持續(xù)到他去世。就技法而言，錢氏山水畫主要宗法石濤，尤其是點苔與勾線的手法與之非常相似。就構(gòu)圖而言，其多取法宋人，山石巍峨有氣勢，林木、人物貫穿其間，其中人物的造型、服飾等皆與宋元時期畫家的處理手法相似，整體筆墨語言與審美格調(diào)非常接近清末的吳觀岱（1862—1929）與近代的秦古柳（1909—1976）。錢松嵒所繪山水畫多是巨幛大軸，這應(yīng)與其以賣畫為業(yè)的實際需要有關(guān)。錢氏早年曾經(jīng)受業(yè)于無錫名家胡汀鷺（1884—1943），[2]只不過胡氏擅繪花鳥且宗法清人華嵒（1682—1756），而錢松嵒長于山水。盡管如此，我們依然可以通過錢氏畫作的局部管窺胡汀鷺對他的影響，[3]相關(guān)代表性作品有《鶴飛圖》等。清末以來，無錫畫壇更為注重繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)，而錢松嵒在30歲左右時便具備了非常扎實的傳統(tǒng)功底。無錫畫壇在對細(xì)膩與優(yōu)雅之格調(diào)的追求方面，似乎并不及與之相鄰的蘇州地區(qū)。

二、書寫新山河——新中國成立后的畫風(fēng)突變

20世紀(jì)50年代，藝術(shù)家在創(chuàng)作時開始注重反映現(xiàn)實生活，倡導(dǎo)為人民服務(wù)。錢松嵒以山水畫見長，因而一時間很難在這一方面有所作為。雖然他可以用題畫詩來表達(dá)自己對現(xiàn)實的看法，但這種隱喻的作畫方式與現(xiàn)實情況很難合拍。基于此，錢松嵒開始將傳統(tǒng)技法運用于寫生之中，解決了山水畫如何反映時代精神的問題，從而奠定了他在中國畫壇的重要地位。

新中國成立后，錢松嵒的身份發(fā)生了巨大變化。其過去以教書和賣畫為生，之后變?yōu)橐幻乃嚬ぷ髡摺＿@種身份的轉(zhuǎn)變致使其畫風(fēng)也發(fā)生了“巨變”，而之所以稱之為“巨變”，主要依據(jù)如下。

一是繪畫內(nèi)容緊扣時代。錢松嵒此時開始繪制具有時代氣息、能展現(xiàn)時代特色的主題內(nèi)容，用畫筆來謳歌新社會、反映新時代，并產(chǎn)生了“莫對人民辜厚望，百花齊放力爭春”的豪情。他繪制的現(xiàn)實圖景十分自然，絲毫沒有做作、扭捏之態(tài)。可以說，他非常成功地將傳統(tǒng)山水畫、人物畫的筆墨語言在新時代的背景下表現(xiàn)了出來，如其作于20世紀(jì)50年代的《黿渚春濤圖》軸（縱86厘米、橫46.5厘米）即以寫實手法描繪了無錫太湖風(fēng)景——黿頭渚。如若我們細(xì)心琢磨畫面，不難發(fā)現(xiàn)這幅畫運用了一種西方常見的繪畫方式——寫生。實際上，錢松嵒幾乎所有表現(xiàn)新時代主題的作品，無論是山水畫，還是人物畫，全都是以寫生的方式處理的。[4]他對山石的處理技巧和作畫基礎(chǔ)雖然依舊來自傳統(tǒng)，但內(nèi)容卻描繪的是真實、鮮活的景色，因而作品體現(xiàn)出了濃郁的時代氣息。同時，關(guān)于錢松嵒這一時期的繪畫，“紅領(lǐng)巾”與“紅旗”這兩類元素出現(xiàn)的頻率非常高，如《割草積肥圖》軸（縱50厘米、橫36厘米）中有小學(xué)生佩戴紅領(lǐng)巾的畫面，《運料圖》軸（縱51.5厘米、橫36厘米）中的工地上有紅旗。除此之外，《開鑿映山湖圖》軸（縱73厘米、橫52厘米）、《運河工程圖》軸（縱100.4厘米、橫63厘米）、《武州河上》軸（縱53.5厘米、橫82厘米）、《運菜圖》軸（縱36厘米、橫52厘米）等作品中都有這兩類元素。到了20世紀(jì)70年代，“紅旗”與“紅領(lǐng)巾”在畫面上出現(xiàn)的頻率逐漸減少。

二是繪畫內(nèi)容不再是舊式的臨古、仿古山水，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動與革命圣地成為繪畫主題。如若一個傳統(tǒng)畫家在面臨時代巨變時，能非常精準(zhǔn)、快速地用繪畫語言去將之表現(xiàn)出來，那么這個畫家的轉(zhuǎn)變能力是非常驚人的——錢松嵒便做到了這一點。其實，促使錢松嵒繪畫風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因有很多，也值得我們深入推敲，其中社會性質(zhì)的轉(zhuǎn)變無疑是最根本的因素。無錫博物院所藏這一時期的錢氏畫作數(shù)量最多，有《磨鐮圖》軸（縱79.5厘米、橫53厘米，作于1950年）、《秋水蘆花放鴨船圖》軸（縱50.5厘米、橫36厘米）、《義務(wù)勞動圖》軸（縱36厘米、橫26厘米，作于1958年）、《排澇圖》軸（縱50.5厘米、橫36厘米，作于1958年）、《冒雨運礦圖》軸（縱45厘米、橫58厘米，作于1958年）、《開鑿映山湖圖》軸（1958）、《運河工程圖》軸（1959）、《武州河上》軸（1959）、《運菜圖》軸（1959）、《黃洋界》軸（縱68.5厘米、橫41厘米，作于1960年）、《錦屏山之春圖》軸（縱50厘米、橫34厘米，作于1960年）、《學(xué)習(xí)圖》軸（縱51厘米、橫36厘米，作于1960年）、《椰林圖》軸（縱55.1厘米、橫34厘米，作于1958年）、《深山旭日圖》軸（縱82厘米、橫46.7厘米，作于1960年）、《煤都春曉圖》軸（縱81厘米、橫51厘米，作于1960年）、《蔗境圖》軸（縱75厘米、橫53厘米，作于1960年）、《鐵山鋼城圖》軸（縱67厘米、橫50.5厘米，作于1960年）、《水果豐收圖》軸（縱107厘米、橫59厘米）、《塞外綠化圖》軸（縱37厘米、橫46厘米，作于1960年）、《新海連圖》軸（縱 36厘米、橫54厘米，作于1958年）、《機帆圖》軸（縱58厘米、橫82厘米）、《韶山春曉圖》軸（縱54厘米、橫34厘米，作于1962年）、《延安頌圖》軸（縱110厘米、橫69.5厘米，作于1962年）、《劉主席故居圖》軸（縱52厘米、橫36厘米，作于1964年）等。

三是繪畫內(nèi)容開始反映真實的自然風(fēng)光。20世紀(jì)70年代，錢松嵒有關(guān)革命與勞動的畫作逐漸減少，取而代之的是一些氣勢宏大、格調(diào)清新、描繪自然風(fēng)光的作品，如《湖田新綠圖》軸（縱63厘米、橫41厘米，作于1970年）、《江上春色圖》軸（縱43厘米、橫61厘米，作于1970年）、《今日江南分外嬌圖》軸（縱124厘米、橫193厘米，作于1974年）、《春風(fēng)楊柳萬千條圖》軸（縱101厘米、橫69厘米，作于1976年）、《高路入云端圖》軸（縱73厘米、橫39.5厘米，作于1976年）等。此外，畫家之前多年不做的花鳥畫在此時重新出現(xiàn)，至20世紀(jì)80年代時數(shù)量開始增多。通過研究馬鴻增和錢松嵒外孫女錢春濤整理的《錢松嵒年表》，[5]筆者發(fā)現(xiàn)錢松嵒1966年至1970年間創(chuàng)作的作品很少。總而言之，這一時期錢松嵒的畫風(fēng)之所以發(fā)生極速的轉(zhuǎn)變，無疑與當(dāng)時整個社會的時代背景有關(guān)。[6]

三、松青巖更紅——晚年畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變

1982年，錢松嵒發(fā)表了《新春漫筆》一文，闡述了他在20世紀(jì)70年代后對繪畫的一些新思考。他認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)該是在“美的形式、善的內(nèi)容、真的生活基礎(chǔ)上的統(tǒng)一與結(jié)合”。20世紀(jì)80年代，錢松嵒已經(jīng)是80歲高齡的老人，人生進(jìn)入暮年。他的創(chuàng)作活動一直持續(xù)到他去世前四個月，藝術(shù)生命力非常頑強。這一時期的錢氏繪畫在題材方面變化不大，即通常描繪革命圣地與江南風(fēng)物，懷舊之情逐漸彌漫在畫面之中，畫作呈現(xiàn)出了一種人畫俱老的狀態(tài)，如《廣州農(nóng)民運動講習(xí)所舊址圖》軸（縱53.3厘米、橫37.4厘米，作于20世紀(jì)80年代）、《周總理故居圖》軸（縱65.5厘米、橫42.7厘米，作于1980年）、《井岡山之路圖》軸（縱49厘米、橫67厘米，作于1980年）、《愛晚亭圖》軸（縱47厘米、橫33厘米，作于1980年）、《八十年代第一春圖》軸（縱44.5厘米、橫34厘米，作于1981年）、《荊溪山水甲東南圖》軸（縱67.5厘米、橫87厘米，作于1983年）、《蜀山圖》軸（縱45厘米、橫68厘米，作于1983年）、《秦淮太息圖》軸（縱45厘米、橫35厘米，作于1980年）、《吳承恩故居圖》軸（縱67厘米、橫45.5厘米，作于1982年）、《瓜州古渡圖》軸（縱43厘米、橫58厘米，作于1980年）、《安樂山圖》軸（縱48.3厘米、橫33厘米，作于1980年）、《春常在花常好圖》軸（縱68厘米、橫44.5厘米，作于1985年）等。這些畫作雖然依舊氣勢恢宏，但筆墨卻異于前期，變得愈發(fā)厚重樸實、蒼勁老辣。

錢松嵒早年曾經(jīng)研習(xí)過指畫，暮年時這類繪畫逐漸增多，如《定海金針圖》軸（縱45.5厘米、橫33.5厘米，作于1980年）、《銀杏果樹圖》軸（縱69厘米、橫45.5厘米，作于1980年）、《周處斬蛟圖》軸（縱43.5厘米、橫35厘米，作于1980年）、《鐘馗圖》軸（縱43厘米、橫34厘米，作于1980年）、《靜對瓜棚拜上人圖》軸（縱45厘米、橫33厘米，作于1980年）、《雨蛙棲翠圖》軸（縱34厘米、橫44.5厘米，作于1981年）、《斷橋臥柳圖》軸（縱43.5厘米、橫33厘米，作于1982年）、《天涯海角月團圓圖》軸（縱42厘米、橫54厘米，作于1983年）、《鰲魚洞圖》軸（縱70厘米、橫45厘米，作于20世紀(jì)80年代）、《北京人之家圖》軸（縱43厘米、橫34.5厘米，作于20世紀(jì)80年代）、《供春圖》軸（縱44.7厘米、橫33.3厘米，作于1984年）等。這些指畫的筆墨語言和審美情趣大體上和他之前創(chuàng)作的傳統(tǒng)中國畫一致，只是筆墨的豐富性略有不及。晚年的錢松嵒常畫故鄉(xiāng)風(fēng)物，致力于表達(dá)對故鄉(xiāng)的思念之情。

無錫博物院所藏百余幅錢松嵒畫作基本上可以清晰、準(zhǔn)確地勾勒出其大半生的藝術(shù)歷程。總體來看，錢松嵒是一位具有濃郁舊式文人特點的畫家。[7]他的傳統(tǒng)功夫極深，綜合素養(yǎng)在同輩中也極為突出。在時代發(fā)生巨變之時，他能用畫筆準(zhǔn)確地捕捉社會變化，很快地轉(zhuǎn)變自己的畫風(fēng)，做到了傳統(tǒng)筆墨語言與全新繪畫內(nèi)容的自然融合。

四、結(jié)語

錢松嵒是一位杰出的中國畫畫家和典型的中國傳統(tǒng)文人。他的繪畫古拙穩(wěn)健、沉著渾厚。一般人眼中看似十分平常的風(fēng)物，經(jīng)過他的取舍和夸張化處理后，便成為兼具地域特色及文化內(nèi)涵之景象。錢松嵒在詩、書、畫等方面皆有較高的造詣，其作品是中國美術(shù)史上具有重要研究價值的文本資源。

注釋

[1]文中個別沒有具體指明來源的錢松喦繪畫作品即為1987年錢松喦本人捐獻(xiàn)給無錫博物院的作品。

[2]馬鴻增.錢松喦的生平與藝術(shù)[J].江南論壇，2005（2）：54-55.

[3]王照宇.近代無錫畫壇巨擘胡汀鷺[J].中國藝術(shù)時空，2013（5）：62-68.

[4]鄭工.演進(jìn)與運動——中國美術(shù)的現(xiàn)代化[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2002：332.

[5]浙江美術(shù)館.錢松喦作品集·錢松喦年表[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011：162-175.

[6]同注[4]，236頁。

[7]馬鋒輝.錢松喦作品集[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011：2.